清代坤宁宫祭祀音乐考

张珂

[摘 要]由于满族与汉族在文化、生活习俗等各方面都有不同，清宫祭祀自然也区别于他朝。坤宁宫作为当时祭祀的主要场所之一，其祭祀程序、典礼礼仪、所用器具等均有文献记载。通过对《钦定满洲祭神祭天典礼》等文献进行收集整理得出，第一节为坤宁宫祭祀音乐之整体情况，第二节对祭祀所用乐器进行归纳，并对部分祭祀神歌作考证，第三节为整体评述，力求客观分析当时坤宁宫的祭祀音乐情况。

[关键词]清代；坤宁宫；乐器；神歌；《钦定满洲祭神祭天典礼》

“坤”字取《周易》“地”“顺承”①之意，“宁”字取“宁静、安宁”之意。二者合起来即有皇后应柔顺、安宁，母仪天下的隐喻。从以上解释来看，始建于明永乐十八年的坤宁宫为皇后的正宫，是皇后平日的居所。而事实也确实如此，直至顺治十二年对坤宁宫改建以后，这座宫殿才改变了它曾经的使命。

满人重祭祀，主要信奉“萨满教”（Shamanism）。“盖自大金天兴、甲午以后，典籍散佚，文献无征，故老流传惟凭口授，历年既远，遂不甚可宁明考。”②由此段可知，由于早期满族人没有形成文字，祭祀仪式均靠人口传心授，能流传下来的资料较少。加之年限愈久，老人们的记忆愈有偏差，所以至清代时，萨满信仰究竟起源于何时、何地已经无法考证。

满族入主北京后，作为统治者的爱新觉罗氏，自然也将萨满祭祀代入宫廷。乾隆七年，奉旨编撰的庄亲王允禄等人完成了第一部系统规范满人萨满祭祀的著作——《钦定满洲祭神祭天典礼》。这部著作的出现，标志着起源并发展于民间的萨满祭祀的最终定型。

值得注意的是，乾隆皇帝下旨修纂的这部满人祭祀典礼，并非针对所有满族贵族，也未强行要求所有适用贵族必须按此之行。因此，笔者认为——《钦定满洲祭神祭天典礼》多为皇帝宫廷祭祀之家用，它是对皇家宫廷萨满祭祀的一种规范，而并不是对所有满族贵族萨满祭祀的规范。

而从《钦定满洲祭神祭天典礼》的目录即可发现，清代宫廷皇家萨满祭祀，主要在堂子、坤宁宫和尚锡神亭。其中，堂子是清代祭天、祭马神、田苗神、敬出征凯旋之所在，是三个祭祀场所中较为重要的一个。尚锡神亭属堂子之内，主要祭田苗、为人驱除疫病之神。坤宁宫则是在堂子不用之时安放诸神，以便皇帝亲祭。它主要祭祀满族先世之神，有“朝祭”“夕祭”，即所谓“堂子是祭神祭天的定所，坤宁宫特其近便之祀”③。

由此可见，坤宁宫在清代已经不再如明代一般是皇后的日常居住地，而是更多地用于皇族日常祭祀，这一点，笔者将在下面从坤宁宫的改建以其祭祀仪式做具体阐述。

一、坤宁宫之改建与祭祀

由于满人对祭祀的需求，顺治十二年，由皇帝下旨开始对内廷后三宫之一的坤宁宫进行改建，改建后的坤宁宫具有满族民屋特色，更适合于平时祭祀。关于这次改建，《清实录》中有详细记载：

顺治十二年三月十七日……壬寅乾清宫、交泰殿、坤宁宫等竖柱，遣官祭司工司门之神；顺治十二年四月初一日……壬寅乾清宫、交泰殿、坤宁宫等上梁，遣官祭司工司门之神；顺治十三年五月十二日……己未乾清宫、乾清门、坤宁宫、坤宁门、交泰殿及景仁……等宫成。合龙门插竖悬牌，遣官祭后土司工司门之神。①

明代坤宁宫坐北朝南横面共有九间，中间开门，左右为东西暖阁。顺治朝时坤宁宫依据清宁宫的样式进行改建，而清宁宫则又是按照满族房屋特色建造的，故而坤宁宫也具备“口袋房”“窗户纸糊在外面的直棂窗”“万字炕”这种满族房屋的典型特征。

改建后的坤宁宫面阔九间，门开在东一次间，自西向东不断用窗户与围墙连串起立，整个呈不对称布置，外观极具“口袋房”的特色。在室内设计方面，坤宁宫的南、西、北连贯成一个通连起来的环形大炕，整体成“匚”字形，是典型的“万字炕”。这种房间内部空间宽敞且无遮挡处，十分适合进行祭祀活动。

不仅如此，坤宁宫的窗户也按照满族习俗，改为窗纸糊在外的直棂吊搭式窗。窗户的正面与背面上部则保留了原有的明代菱花隔窗门、窗。②

除此之外，为了配合坤宁宫的祭祀功能，工匠们还在坤宁宫的西侧外围搭建了一个直立的烟囱。烟囱成矩形、由砖砌成，体积较大，从地表面叠搭起来，顶端有金属顶，美观且防止雨水流入。烟囱通过通道与室内的炕相连接，为祭祀时烹煮祭礼所用之肉做准备。

至此，清代坤宁宫的整体格局已基本定型，其功能也由明代皇后之寝宫转为清代日常祭祀之用。通过对《钦定满洲祭神祭天典礼》的分析，笔者发现坤宁宫祭祀条目繁多，主要有常祭、月祭、报祭、大祭、求福等。③每祭又可分为“朝祭”“夕祭”两大项。由于篇幅所限，以下僅选取坤宁宫春秋二季大祭“朝祭”“夕祭”之部分片段，对其祭祀仪式做简要梳理。

（一）朝祭

大祭前四十日，宫人便在坤宁宫西炕神位前供奉清酒、绳索、饽饽等物。至大祭那日之朝祭时，将神位从“堂子内祭毕复请出”，供奉于坤宁宫内。供奉之神灵有菩萨、关帝等，每位神灵供奉的位置各不相同，且在供桌前摆放各类祭品。④

祭祀开始时，坤宁宫门外之右，皆朝北并奏三弦、琵琶、拍板等乐器，演奏与祝歌交错进行。皇帝皇后位于屋内，皇帝在南、皇后在北，皇帝先行、皇后再次，二人叩头合掌并对神灵致以敬意。需要注意的是，虽然菩萨和关帝的祭祀是分开的，两者的祭品、皇帝皇后的祭拜仪式也均有不同，但祭祀时所用乐器均以琵琶、三弦、拍板为主，演奏形式与所唱祝歌均相同。朝祭仪式之音乐程序为⑤：

1. 演奏者均朝北而坐，由司俎太监、司俎官、司俎进行演奏。其中琵琶、三弦盘腿坐在前列，共计十人，分成两排。拍板与拊掌者列于其后。

2. 演奏开始后，有司祝位于祭桌前，将酒注入桌上空碗内，共计九次。每注入一次，司祝叩头，司俎等人演奏并口唱“鄂啰罗”和之。

3. 九次后暂停，有司香等人将此供桌撤下，换上小低桌，并盛酒于碗中，放在桌子上。随后司香将神刀授予主司祝，司祝手持神刀走近祭桌，此时司俎等人再次演奏琵琶、三弦、拍板并拊掌，口中以“鄂啰罗”和之。

4. 司祝手举神刀祝福（神灵）三次并唱一次神歌，司俎等人演奏演唱“鄂啰罗”三次。这种形式一共进行九次。

5. 九次后司祝再叩头并唱祝歌三次，然后将神刀授予司香，此时司俎等人奏琵琶三弦拍板，所有人起立回避到一旁。司香等妇人按照先前的方法再换三盏新酒供奉于祭桌前。

6. 皇帝开始祭祀。

（二）夕祭

夕祭时神灵画像之穆哩罕神、画像神、蒙古神均位于坤宁宫北炕西面，皆南向。面前设有供桌，供奉有清酒、时果、打糕、饽饽等祭品，摆放与礼制与朝祭是相同。另有鼓及鼓架位于供桌前。与朝祭相同的是，夕祭也是在音乐仪式做完后皇帝皇后才开始祭祀。以下为夕祭仪式时的音乐程序。①

1. 司祝系闪缎裙，束腰铃、持手鼓进于神位前。司俎太监向西而立，一人击鼓、一人鸣拍板。司祝坐于神位前杌上，边击鼓边唱请神歌，击鼓太监一手击鼓一点以和手鼓。

2.司祝拱立，初次向后盘旋跄步祝祷，太监双手击鼓三点以和手鼓。司祝复盘旋跄步前进祝祷，太监双手击鼓五点以和手鼓。

3.司祝拱立，初次诵请神歌以祷，击鼓五点，拍板三鸣以和之。司祝二次向后、向前盘旋跄步祝祷，击鼓七点。司祝拱立，诵神歌以祷，复击鼓五点，拍板三鸣以和之。司祝三次祝祷，击鼓十一点。司祝拱立，诵神歌以祷，复击手鼓四点，太监击鼓三点，末以双糙击鼓一次，拍板三鸣以和之。

4. 以上仪式反复三次以后，司祝祝祷使击手鼓四点，拍板三鸣以和之，太监击鼓三点而止。司祝将手鼓授予司香，并释下闪缎裙及腰铃。司香等妇人按照朝祭的方法再换五盏新酒供奉于祭桌前。

5. 皇帝开始祭祀。

二、祭祀乐之乐器与神歌

从上述坤宁宫春秋二季大祭之“朝祭”“夕祭”即可知，满族人在萨满祭祀时，就如汉人一样也离不开乐器与祝词。笔者依据《钦定满洲祭神祭天典礼》中有关坤宁宫萨满祭祀的介绍，对坤宁宫祭祀时所用之乐器与所唱之祝词做出简要探讨。

（一）乐器

尽管堂子是皇宫中萨满祭祀最主要的场所，但坤宁宫确实清代皇族祭祀最频繁的所在。这一点，由坤宁宫所供奉神灵之多便可以看出。坤宁宫朝祭之神为释迦摩尼、观音菩萨和关帝圣君②。夕祭之神较多，从《钦定满洲祭神祭天典礼》之“夕祭坐于杌上诵神歌祈请辞”“神歌祷祝后跪祝辞”中看，所祭祀神灵有阿珲年锡、安春阿雅喇、穆哩穆哩哈、纳丹岱珲、纳尔珲轩初、恩都哩僧固、拜满章京、纳丹威瑚哩、恩都蒙鄂乐、喀屯诺延等，均为满人的民族之神。

在乐器的使用上，坤宁宫萨满祭祀时使用乐器种类较多，主要有依姆钦、同肯、西沙、轰勿、哈尔马力、琵琶、三弦、嚓啦器。坤宁宫朝祭时乐器编制为：三弦1、琵琶1、嚓啦器10、哈尔马力1。坤宁宫夕祭时乐器编制为：依姆钦1、同肯1、大西沙1、嚓啦器若干。（在“夕祭”之“背灯”祭时乐器编制为：同肯1、小西沙1、轰勿1、嚓啦器若干。）

以下为《钦定满洲祭神祭天典礼》卷五中对朝祭的部分描述：

“坤宁宫陈设贡器类”……贡夕祭……小铁腰铃一份……“祭神所用器皿”……三弦一连黄三梭布套、琵琶一连黄三梭布套、系三弦琵琶套绦各一条……花棃木拍板十一……司祝所系大腰铃一份……铁箍鼓一连红漆架鼓槌、手鼓一连包獭皮鼓槌、备用手鼓一连槌。③

在乐器形制上，《钦定满洲祭神祭天典礼》卷六中绘有详细乐器图像，并标有尺寸。由于清史所采用尺寸标准与现在度量衡不一致，根据陈万鼐的研究，清制1尺=32.00厘米。④

司祝背灯时所用桦木杆上黄皮條拴大小铃七枚：长三尺六寸、圆径七分。⑤

朝祭司祝现就持神刀颂神格祝祷所奏三弦：长三尺四寸。

朝祭司祝现就持神刀颂神格祝祷所奏琵琶：长三尺四寸。

朝祭司祝现就持神刀颂神格祝祷所鸣拍板：长一尺一寸五分、宽二寸。{6}

夕祭司祝所系大腰铃：长三尺六寸、宽一尺六寸、高八寸。

夕祭背灯所用铁箍鼓连连红漆架鼓槌：架高三尺七寸，分三角每角宽一尺三寸，鼓圆径一尺七寸、高四寸五分，鼓槌长一尺一寸、圆径五分。

夕祭背灯所用手鼓一连包獭皮鼓槌：手鼓圆径一尺六寸、鼓槌长一尺二寸。①

笔者通过对卷六堂子祭祀所用乐器进行对比，可以发现，坤宁宫祭祀所用乐器之形状、尺寸均与堂子祭祀时相同，可见当时在乐器使用上是有统一规范的。

（二）神歌

在万依与黄海涛先生合著的《清代紫禁城坤宁宫祀神音乐》②中，作者有幸于1994年在北京满学年会上遇见年逾七旬的瀛生先生，此人为顺承郡王后裔，其叔祖母是爱新觉罗家族有地位的女性，曾任坤宁宫祭祀之司祝。瀛先生幼年时，其叔祖母曾教授与他祭祀歌曲，瀛先生至今未能遗忘，故而可以唱出坤宁宫祭祀时所用神歌。作者根据瀛先生所唱之歌，后经打谱、学习满语将其整理出来。

所唱之歌共计18首：《朝祭送神歌祷辞》《朝祭灌水（大祭灌酒）于猪耳祷辞》《朝祭供肉祝辞》《夕祭作于机上诵神歌祈祷辞》《初次诵神歌祷辞》《二次诵神歌祷辞》《末次诵神歌祷辞》《诵神歌祷祝后跪祝辞》《夕祭灌水（大祭灌酒）于猪耳祷辞》《夕祭供肉祝辞》《背灯祭初次向神诵神歌祈祷辞》《二次摇神铃诵神歌祷辞》《三次向腰铃诵神歌祈祷辞》《四次摇铃诵神歌祷辞》《月祭及大祭祭神翌日祭天赞辞》《户外对柳枝举扬神箭诵神歌祷辞》《朝祭神前求福祝辭》《夕祭神前求福祝辞》。

根据这18首神歌的谱例来看，相似之处很多。其一，十八首神歌均为C宫调式，中间没有转调、结尾均落在“1”上，属于收拢型乐段。

其二，十八首神歌作者在记谱时都未用小节线对整体旋律框架做划分，因此可判断演唱者演唱时自由处理较多。

其三，十八首神歌所用音符只有“1”“2”“3”“5”四个音，只有《朝祭送神歌祷辞》《四次摇铃诵神歌祷辞》两首在开头第一句出现一次“6”。

其四，十八首神歌在节奏上多使用X X、X X、X XX、XX X这四种节奏型，而附点与三连音X.X、X. X 、XXX很少使用。

其五，十八首神歌中的装饰音作者仅记载有倚音，其余如颤音、滑音、送音等装饰技巧均未有记载，且倚音在曲子中出现较多。

由此可见，虽然在旋律上由于仅使用“1”“2”“3”“5”四个音致使整个旋律线条有较明显的起伏感，但从节奏型、装饰音的使用、乐段的整体布局来看，这十八首乐段总体趋于平稳状态，乐曲演唱在情感表達上也不要求过于情绪化，整个音乐的感觉是庄严、肃穆、神圣、平缓的。

三、坤宁宫之祭祀乐评议

从坤宁宫的改建情况与其祭祀内容来看，清代宫廷萨满祭祀中，坤宁宫占有十分重要的地位。虽然在重要性上，堂子较之坤宁宫更受统治者重视，但坤宁宫祭堂子之不祭、奉堂子之不奉，祭祀规模小而频繁、供奉神灵繁多且复杂，例坤宁宫元旦行礼、坤宁宫日祭、坤宁宫月祭、坤宁宫报祭、坤宁宫大祭、坤宁宫求福、坤宁宫大祭翌日祭天、坤宁宫四季献神等等，因此是皇族宫廷日常祭祀使用最多的地方。笔者从坤宁宫祭祀所配之仪式、所用之乐器等方面进行分析，得出以下两点结论。

其一，满汉相融。如果从明代汉族人的思维来考虑的话，清代满人入主北京，对中原大地进行统治的行为便可以算得上是侵略。而随着满人入关带来的满人的人文风俗、生活习俗、思想文化等都必将与汉民族文化产生交流。“后殖民现象”表示：帝国主义在对他国进行文化侵略时，并不是简单的、单相的将本国文化输入、影响他国。侵略国与被侵略国之间的文化影响是相互的、多元的。③虽然满人对中原的统治并不能算是“帝国主义”侵略，但这一理论是同样适用的。

满人对中原进行统治后，满汉相融大体可以分为两条线。一是隐形的线，即满人开始与汉人共同生活在同一片土地上，他们需要进行语言交流、肢体交流，大部分满族贵族还会雇用汉人为其工作。这样密不可分的生活，必将对双方都带来或多或少的改变。例如：许多满人开始对汉族文化感兴趣，他们开始居住四合院，屋内既有萨满祭祀的场所，又摆放青花瓷瓶。二是明显的线，自皇太极起，满族贵族便开始有意识地学习汉族文化。顺治、康熙甚至明确地表示过，汉族文化博大精深，满族与之不能相比。故而如果想要以满治汉，就必须学习汉之文化，融入其中。据《国朝宫史》记载，清代皇室对皇子教学的内容有四书五经、《史记》《汉书》、满蒙汉三语及弓箭骑射等。

坤宁宫的改建是满汉相融的很好体现。改建后的坤宁宫，既具有满族“口袋房”“万字炕”等方面的特点，又保留明代时期雕刻的具有汉文化风格的花纹。而祭祀时所使用的乐器也可以体现这一点。坤宁宫朝祭时，主要使用的乐器为琵琶和三弦，夕祭时则主要使用满族特有乐器，如依姆钦、同肯、轰勿等。

其二，满汉相矛。但凡外来民族对中原进行统治，都会遇到如何处理满汉文化之问题。清代皇帝虽然因统治之需要接纳汉文化，但其宗旨是“以满为重，以汉为辅”，“满语骑射”作为满人之根本，必须被熟练掌握。

康熙二十六年六月初七，康熙帝对允扔的老师尚书达哈塔等人谈论皇子的教育问题时，曾说：“汉人学问胜满洲百倍，朕未尝不知，但恐皇太子耽于汉习，所以不任汉人……导以满洲礼法，勿染汉习可也。……一入汉习，即大背祖父明训，朕誓不为此！”①足见，康熙在教育子嗣的问题上，明确地表明必须以满为重，不可忘本。直至康熙年间，朝会所用文字均为满文，入朝对奏也均说满语。

然而，在满人入关治理中原几十年后，由于汉文化强大的融合力以及满人分散居住于汉人之间的情况，很大部分的满人都逐渐汉化。康熙帝晚年对宗人府宗令简亲王雅尔江阿说：“见今看来，宗室觉罗少年皆入汉俗，行走举止及饮食起卧，尚不及民人。有的不会满文，不能骑射，书文一字不识，且将矜夸虚浮、装模作样奉之为大德。”②

而乾隆时期乾隆帝下旨修订《钦定满洲祭神祭天典礼》之初衷也是为了将满族萨满祭祀以文本的方式确定下来，以免口传心授地逐渐流失。

“我满洲禀性笃敬，立念肫诚，恭祀天、佛与神，厥礼均重。惟姓氏各殊，礼皆随俗。……若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝辞为重。但昔时，司祝之人俱生于本处，幼习国语，凡祭神、祭天……于赞祝之原字、原音渐致淆舛，不惟大内分出之王等累世相传，家各异词，即大内之祭神、祭天诸祭，赞祝之语亦有与原字原韵不相吻合者，若不及今改正垂之于书，恐日久讹漏滋甚。”③

四、结语

坤宁宫的萨满祭祀与满人原先的民间祭祀已经有了很大区别，但总体上依旧保持着满人对原始宗教信仰的延续。清代满人治汉以来，汉文化强大的包容性不断冲击着满族原始文化。作为宗教符号与血缘纽带的萨满祭祀仪式在此时显得更为重要，不论是出于对原始信仰的延续还是对本民族风俗文化的强调，坤宁宫萨满祭祀都是皇族宫廷祭祀的重要组成部分，且一直延续至清代灭亡。而通过对坤宁宫整体祭祀仪式与所用乐器、所唱神歌的分析，笔者得出“满汉相融”“满汉相矛”的结论，进一步从侧面揭示了清代皇族对中原汉文化的政治理念。