从马克思“艺术生产和艺术消费互动关系”理论看徽剧发展的内在机制

摘 要：马克思“艺术生产和艺术消费互动关系”理论认为，艺术生产决定艺术消费，它不仅生产艺术品，而且还生产消费者，反之，艺术生产及其产品受艺术消费的制约。这一理论贯穿于徽剧发展的整个过程，根据这一理论则可揭示徽剧发展的内在机制，具体表现为：二者的互动关系制约徽剧审美的逻辑线路：俗——雅——俗雅；促使徽剧从区域文化的表现到经典文化的认同；调节徽剧的审美功能从情理的冲突到情理的互补。

关键词：徽剧；艺术生产；艺术消费；内在机制

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）05-0101-04

“艺术生产和艺术消费互动关系”的理论是马克思主义文艺理论的一个重要观点。马克思主义认为，艺术生产和物质生产一样都是满足人们的需要，不同的是艺术生产是一种精神生产，它以精神领域的创造性活动和带有情感的心智性活动区别于物质生产而满足于人们的精神需求。而艺术消费就是人们用艺术来满足自己的精神需求，是艺术生产所创造价值的实现。它和艺术生产之间有着相互依存、相互转化的辩证关系。在艺术活动的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品，因而，艺术生产必须适应欣赏者的消费需要来进行艺术创作。同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。可以说，这两者之间既有自身的独特性也存在着相互的关联性，它们是一个统一的整体。从这一理论来看徽州明清时期的徽剧发展，则可以揭示其发展的内在机制及其根源。

一、二者的互动关系制约徽剧审美的逻辑线路：俗→雅→雅俗

艺术生产和消费的互动关系表现在观众的消费需求决定艺术产品的品格。从徽剧的审美品格来看，徽剧审美品格的变化受到生产和消费关系的制约。这可以从徽剧的发展演变的历程看出。徽剧最先诞生在明代中期皖南山区的徽州、池州和安庆的石牌等地，由于当时经济的发展，尤其是徽商经济繁荣，皖南地区的戏曲文化也相应地繁荣起来，据相关的研究表明，自江西弋阳传来的“弋阳腔”和从浙江余姚传来的“余姚腔”首先在此地流传，皖南山区的民间艺人在接受“弋阳腔”和“余姚腔”的同时，结合当地的民歌小调、乡音土语“改调歌之”，这就形成了“青阳腔”（“池州腔”）和“徽州腔”等声调，这标志着徽剧的诞生。由于徽剧产生于民间艺人的艺术创造，其接受主体是皖南山区的广大群众，适合群众的喜好，反映劳动群众的审美趣味，因此其审美品格表现为：“俗”，即通俗易懂的特征，甚至演唱中还夹杂着乡音土语。这种通俗性尤其表现在“滚调”的演唱上，所谓“滚调”就是在唱词和宾白中加入一些带有解释性的通俗词语和一些脍炙人口的句子，使剧本更加通俗易懂，深受老百姓的喜爱。这种通俗性还表现在剧目的选择上，剧目是声腔的载体，徽剧的剧目主要来源于对其它剧目的借鉴、改造和移植，如对南戏、北杂剧、昆曲、民间传说、平话和其他说唱艺术的精华的吸收和改造。在徽剧发展之初，剧目大多是皖南山区广大群众喜闻乐见的历史剧和武打剧等，这是皖南山区人自古重视武术、重视历史教化的表现。

随着徽剧的发展，徽剧的审美品格逐渐趋向“雅”，也就是逐渐雅化，这与消费者有很大的关系。马克思认为：“生产直接是消费，消费直接是生产”[1]9。艺術品无论作为商品还是非卖品，它价值实现的直接对象都是艺术产品的消费者。艺术在生产艺术品的同时也生产出艺术品的消费者。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”[1]10。也就是说，艺术品的生产与消费是辩证统一的关系，一方面艺术品创造了消费者，另一方面，消费者也规定着艺术生产的方向。在发展过程中，随着受众面的扩大，接受层次的提高，徽剧的审美风格也发生了变化。大约在明万历年间，被称为“四大声腔”的昆山腔流传到徽池一代，昆曲的高雅风格受到了文人士大夫阶层的喜爱，有些高官大贾、名士豪门也家养昆班，昆曲对徽剧逐渐产生影响。尤其是徽剧逐渐受到徽商的重视，徽商是明清时期徽州一带有文化的商人，由于他们文化水平较高，对艺术的欣赏不同于一般的老百姓，经商成功后的徽商也需要艺术的装饰与排场，他们的审美趣味对徽剧的发展有很大的影响。徽剧“四平腔”以及“昆弋腔”的出现代表了这种雅化的结果。“四平腔”吸收了“昆曲”的因素，在唱腔的节奏和旋律上发生变化，曲调增加了修饰，改变了行腔的节拍，产生了如昆曲那样“一波三折”、阴阳顿挫的艺术效果。在伴奏乐器上进行改革，取消了靠锣鼓和人声帮腔，改用笛子和唢呐。“昆弋腔”进一步在节奏和旋律上融合“昆曲”的因素，使曲调变得更加优美、细腻、华贵。如徽剧《昭君出塞》《贵妃醉酒》等都是这种声腔的代表。这种变化与消费者需求密切相关。

在徽剧发展的第三阶段，其审美品格趋向于“雅俗共赏”。由于徽剧受到徽商的青睐后，要离开它的故土，伴随着徽商的足迹走向大江南北，其接受的主体也逐渐扩大，消费主体的变化决定了徽剧审美风格的变化，最终达到雅俗共赏的艺术境界。明朝末年，随着李自成的农民起义，“秦腔”传遍全国，也传到皖南一带，“秦腔”主要来自陕西、山西等西部地区，具有高亢激越、苍茫之气概，曲调活泼自由，易于表现慷慨激昂和凄凉悲切之情，深受群众的喜爱。徽剧在各地演出的过程中，结合自己观众的需求，又吸收了“秦腔”的元素，融合后产生了“拨子”“吹腔”和“二簧”等声腔，这时的风格又由“雅”走向“俗”，后来进驻北京，融合了汉剧、昆剧、秦腔等众多剧种的优点，形成了既典雅又通俗的特点，雅俗共赏，受到各个阶层人士的欢迎，这种集众长于一身的徽剧后来就演变为中国的国粹——京剧。

总之，从以上徽剧审美品格的演变，可以看出，徽剧的发展无不受到观众需求的制约，消费的需求是产生艺术的极大动力。这就是马克思所说的艺术消费决定艺术生产的关系。

二、二者的互动关系促使徽剧从区域文化表现到经典文化认同

艺术生产和消费的互动关系还表现在消费者对产品的文化认同。徽剧在中国的戏剧百花园中，有其独特的审美特征，李泰山先生在《中国徽班》一书中总结为：“古朴典雅，粗犷豪放”[2]441，他说：“它（徽剧）的戏剧表现形式，是以综合表演为中心，把词曲、歌唱、舞蹈的韵律美、声色美、节奏美熔铸一体，‘以歌舞演故事。其表演艺术显著的本质特征，就是在生活的基础上，通过运用写意性、虚拟性、泛美性、技艺性等丰富多彩的程式化的艺术手段，‘化程式入歌舞。” [2]441李先生从艺术表现得角度准确地把握了徽剧雅俗兼容的特征，典雅中见粗犷，古朴中见豪放。但是，如果我们从徽剧艺术文化学的角度考察，徽剧又是从区域文化的表现最终走向经典文化的认同，其文化的意义也是不可忽视的。

首先，徽剧是徽州地域文化的表现。徽剧诞生于皖南大地，后来受到徽商的支持走向全国，它与徽州文化有密切的关系，是徽州文化的诗性表达，承载着以徽州人为代表的皖南大地上人民的审美理想。徽剧的“粗犷豪放”表现为徽剧重武戏。重武功，排场宏大，气派不凡，行头服装富丽堂皇，角色行当齐全，演出时讲究三十六顶网巾会面，十莽十靠，八大红袍，载歌载舞。这种气势恢宏，阵容庞大的特征是徽商文化的表现，徽商常年在外行商，甚是辛苦，经商成功后，大多在精神上追求一种华丽堂皇的富丽精工之美，徽派的建筑和雕刻就是这种审美追求的活化石，今天遗存下来的宏村和西递的徽派古民居建筑以及雕刻就是明证，表现在非物质文化遗产的戏剧中，则是形成这种富丽堂皇风格的戏剧特征。重武功是徽州武术文化的传统遗存，古代徽州是武术的故乡，古徽州自古就是蛮夷之邦，百越之际，在古徽州的土地上最先居住的是苗越土著人，史称山越民族为“蛮民”，据罗愿的《新安志·风俗》中记载，山越土著人其俗“断发文身”“勇悍尚武”“火耕水耨”，由于群山阻隔，自然环境的险阻，早期山民保捍尚武，刀耕山伐，被称为“蛮越”。山高滩险的自然环境的影响，使山民具有尚武精神。尽管后来随着人口的迁徙，儒家文化的输入，而形成尚文好儒的社会风气，但那种先民的尚武精神仍然存在皖南山区人的基因里，这也就是荣格所说的“集体无意识”的沉淀。这种尚武精神逐渐潜入到他们喜欢的戏剧艺术中。正是因为徽剧表达了徽州人以及古皖南山区人的文化理念，深得徽州人喜爱，以致在古徽州戏剧活动非常活跃兴盛，不仅豪门大贾蓄养家班，平民百姓看戏也乐此不惫，古徽州遗留下来的众多古戏台就是明证。

其次，徽剧作为艺术文化的一种形式，不仅是徽州地域文化的表现，还传播了徽州文化，最终代表中国封建社会后期的经典文化受到社会的认同。徽剧从安徽走出以后，巡演大江南北以至京城，经过的地方，就播下了徽州文化的种子，在京城的戏剧舞台上活跃百年之久，为世人所接受和认同，使在地域文化培育下的一朵艺术奇葩成为了经典文化的代表。徽剧走出安徽是徽商的功劳，徽商与戏剧交下不解之缘：一是徽商为了自己的精神享受，在满足了物质生活的需求以后，需要满足精神上的需求；二是身份的象征，徽商驰骋商场，往往表示大气和讲排场，戏班随其左右。清代李斗的《扬州画舫录》中就记载着徽剧在扬州的演出情况：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备打戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”[3]其中二簧调就是指徽剧，书中还多次提到“春台班”的演出。腰缠万贯的徽商，常常请戏班唱戏，有的还家养徽班，有时还亲自指导，甚至亲自参加演出。例如，戏剧理论家潘之恒的好友吴越石和汪季玄都有家班家乐，不仅拥有家班，还亲自指导，据潘之恒记载：吴越石训练家班演汤显祖的《牡丹亭》，“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式。”[4]这正是马克思所说的，人的需求不仅仅是物质的满足，更要精神的需求，心理学家马斯洛的人的需求理论，也揭示了这样的规律。徽剧对于徽商不仅是满足自己的精神需求，有时还是商场上公关的需要：生意谈判中往往请戏班唱几台戏缓解气氛有助于生意的成功。

在徽商的大力扶持下，徽剧走向全国，受到更多观众的支持，也就是艺术消费有了很大的增长，消费率的提高，刺激和促进了艺术生产的发展，因此，徽班的队伍不断壮大，徽剧的生产更加繁荣。发展到清朝前期，活跃在戏剧舞台上的班团较多，著名的有 “庆升班” “彩庆班” “同庆班” “阳春班” “三庆班” “四喜班” “和春班” “春台班”等，其中的“三庆班” “四喜班” “和春班” “春台班”四个班子后来相继进京，被称为中国“四大徽班”。“四大徽班”进京是中国戏曲史上的重大事件，它孕育出了中华民族的国粹：京剧。

三、二者的互动关系调节徽剧功能从情理的冲突到情理的互补

意大利美学家克罗齐认为，“艺术即直觉”[5]，直觉是表现也是欣赏，欣赏就是用直觉再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者大致相同的体验和感受。欣赏和创造是统一的，不仅需要鉴赏力，也需要直觉的能力。克罗齐以直觉为中心论述读者（观众）的欣赏活动，认为艺术欣赏和艺术创造一样需要直觉力。而艺術欣赏的直觉力表现在读者（观众）的欣赏过程中，也就是表现在艺术对人的情感作用中，直觉的功用在于给无形式的情感赋予形式，使情感成为意象而“对象化”。徽剧作为一种艺术形式，深入到观众的心灵世界，让观众体验和感受得到精神上的享受。徽剧产生于古徽州，众所周知，古徽州是程朱理学的故乡，它最先的消费者徽州人深受儒家文化的洗礼，恪守伦理之道。那么，这就涉及到戏剧给人的情感享受和徽州人精神中所守的“理”两者的关系问题。事实表明，徽州人在遵守儒家之“理”的同时，也兼顾到个人心灵的情感释放，做到由情理冲突走向情理互补。从艺术生产和艺术消费的关系角度来看，这也是普遍性规律典范。

首先，情理冲突。戏剧的言情功能与程朱理学的言理功能以及徽商文化的实用功能在本质上是冲突的。我们知道，支撑徽州文化的有两根支柱：一是以程朱理学为代表的“伦理文化”，另一个是以徽商为代表的“商业文化”，“伦理文化”要求徽州人以“理”为中心，遵守一套礼仪，一切都以“礼”为标准，重视人与人的社会关系，而忽略了人自身的心灵的自由；徽商文化以实用理性为指导，重视人的现实利益，有着强烈的功利主义色彩，也不利于人的自由情感的真实表达。这两种文化形式，都要求徽州人按照伦理的、实用的标准去生存，而这种生存的“理性”与戏剧言情的“感性”产生冲突。徽剧能产生在这样重伦理重实用的环境中，当然是与它的教化功能分不开的。戏剧不仅给人以美的享受，还有疏导情感的功能，也有劝善教化的功能。中国戏曲在明代兴起和繁荣，是与统治者对戏曲的教化功能的重视相关的。高明在《琵琶记》中说：“不关风化体，纵好也枉然”，明确地提出了戏剧的中心任务是“曲关风化”，这种教化功能与程朱理学是一致的，因此，在情理的冲突中也有相容的一面。徽剧的最初消费者徽州人是在遵循以教化为目的的过程中接受徽剧的，徽剧的生产也应是本着这样的“教化”目的而进行创造的。

其次，情理互补。根据马克思主义的人性观，“人不仅是理性的存在，也是感性的存在，不仅有实用的需要，也要有精神的慰藉，不仅有社会伦理的需求，也有个人情感的渴望。徽州人面对森严的宗族伦理文化和赤裸裸的商业文化，精神审美对他们来说是非常宝贵的。”[6]戏剧在徽州兴起和繁荣与这种精神的慰藉作用是有很大关联的。戏剧对于徽州人个体的精神世界是非常重要的，他们在儒家伦理的钳制中失去了人自然天性的一面，在赤裸的利益纠缠中，弄得心力交瘁，这时只有艺术的心灵鸡汤才能安抚慰藉，戏剧就充当了徽州人的这种心灵鸡汤，使徽州人的精神世界完整而健全。徽州人在重视儒家礼教和重视现实的实用理性的同时，又利用戏剧艺术的审美净化作为精神的慰藉剂，神奇地把儒家文化、商业文化、戏剧文化圆通地融合起来，得到情与理的互补。

综上所述，徽剧作为一门艺术，其发展的内在机制与观众的消费需求密切相关，观众的消费需求是促成徽剧演变、发展、成熟的内在驱动力，也是徽剧风格形成的重要动因；反之，徽剧的审美功能使观众的精神世界得到慰藉和调节，两者是动态的辩证的互动关系。同时，徽剧是徽州文化的载体，也是传播徽州文化的手段，徽剧的成功在于由区域文化的表现到经典文化的认同。徽剧从以古徽州为代表的皖南大地上走出去，最终成为中国传统戏剧艺术文化的经典代表，其成功的经验对今天的艺术文化仍有重要的启示意义。

参考文献：

[1] 马克思.政治经济学批判·导言[M]//马克思恩格斯选集：第 2卷. 北京：人民文学出版社，1995.

[2] 李泰山.中国徽班[M]. 合肥：安徽文艺出版社，2005.

[3] 李斗.扬州画舫录[M]. 北京：中国画报出版社，2014：76.

[4] 吴晟. 明人笔记中的戏曲史料[M]. 南昌：江西人民出版社，2007：215.

[5] 克罗齐.美学原理·美学纲要[M]. 朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1983：172.

[6] 洪永稳. 戏剧与徽州人的精神世界 [J]. 贵州大学学报：艺术版，2016（05）：84-90.

（责任编辑：杨 飞）