青春叙事、后殖民话语与“现代中国”的想象

罗显勇

摘 要：台湾导演黄朝亮将台湾电影一贯的幽默、轻松、机智的风格注入到他的电影中，或者在青春叙事中凸显台湾本土风情，或者在略带喜剧的故事题材中刻画台湾本土人的形象；在一种后殖民话语体系中，黄朝亮的电影更强调台湾人在自我认同的过程中对民族性、主体性的坚守；他的电影对“现代中国”的想象也极具个人化的特点。

关键词：青春叙事；后殖民话语；现代中国

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）05-0018-05

一

在“台湾新新电影”中，黄朝亮以其独特的电影叙事彰显出他的个人特点，无论是他的《夏天协奏曲》《白天的星星》，还是《痞子遇到爱：爱在垦丁》《大喜临门》，黄朝亮都延续了台湾电影一贯的幽默、轻松、机智的风格，或者在青春叙事中凸显台湾本土风情，或者在略带喜剧的故事题材中刻画台湾本土人的形象。

黄朝亮的青春叙事最典型的个案就是他的电影《夏天协奏曲》。在《夏天协奏曲》中，黄朝亮用一种自然唯美的影像风格和清新简单的叙事节奏延续了台湾电影中青春电影类型一贯的清新、纯真的叙事风格，带有浓郁的、黄朝亮个人印记的叙事特征。在金门这个有着阳光沙滩、散发出南国风情、浸染着中国传统人伦道德的小岛上，阿宽和他的好朋友沙虫挥霍着无处安放的青春。与前辈“台湾新电影”导演相比，黄朝亮等“台湾新新电影”导演已经摒弃了国家、历史、个人相交织的宏大叙事，而更多的是将成长的主题穿插在台湾特殊的历史时空中，并以独特的影像将其呈现出来，强调台湾本土人的在地性。比如《夏天协奏曲》中的金门、《白天的星星》中的雅美族生活的偏远山区祝山、《痞子遇到爱》中的垦丁等，探讨台湾独特的历史与地域文化，用影像呈现台湾极富地域特色的历史时空，尤其是对台湾本土文化的探讨与反思。

在《夏天协奏曲》中，台北女孩陈文青得了红斑性狼疮，一个暑假来到金门的姑姑家养病，结识了金门本地男孩阿宽，阿宽帅气的面容、纯真善良的性格吸引了陈文青，但阿宽的父亲是一个从台湾来的阿兵哥，在金门与阿宽母亲相识，生下阿宽后，阿宽的父亲离开了金门，从此杳无音信。阿宽母亲思念成疾，最终疯掉，阿宽承受了很大的心灵创伤。在这部电影中，黄朝亮讨论了本土人与外来者之间错综复杂的关系，一天，陈文青、阿宽、沙虫三人来到金门的沙滩玩耍，陈文青通过金门一个标志性古迹“大声公”（类似于一个巨大的喇叭）大胆地向阿宽说出“阿宽，我有点喜欢你”，阿宽犹豫了，因为阿宽不相信一个外来者会留在闭塞落后的金门，就像阿宽的父亲抛弃了阿宽的母亲离开了金门一样。在《夏天协奏曲》中，陈文青和阿宽有一段意味深长的对话：

陈文青：你们金门人，是不是都很像前面那些反登陆桩啊，拒人于千里之外。

阿宽：你根本就不懂金门人，你们台湾人才像后面那片草地，你看，里面全都是地雷，一不小心踩到就粉身碎骨。

陈文青：才怪嘞！

阿宽：知不知道来金门的，不是过客，就是游客，来这里当兵的阿兵哥恨不得赶快当完兵，就离开金门；游客呢，买了菜刀跟面线，拍拍屁股就走人了，根本就没有人想留下来。还是只有鸟对金门有眷念，每年时间一到了就会飞回来这里，没有飞回来的只有一个原因，就是在路途中死掉了。

陈文青：那个就是你们金门的夏候鸟吗？

阿宽：对，一般人叫它夏日精灵，但是它们真正的名字叫做栗喉蜂虎。

陈文青：栗喉蜂虎？这么奇怪的名字。

阿宽：每年夏天，它们从南方飞回金门，然后在这里结婚生子，而且它们是一夫一妻制哦。

陈文青：哇！好浪漫喔。

阿宽：它们比人可爱多了。 电影《夏天协奏曲》28分07秒处。

在这里，台湾族群之间的文化差异、乡村与城市的對立、个人价值观的碰撞被凸显出来。然而，黄朝亮并没有像他的前辈李行、侯孝贤，或者李安、张毅那样，用镜头语言去深入挖掘这种人性冲突背后的文化渊源以及国家、个人、历史之间的复杂关系。黄朝亮的电影不再书写乡村与城市的对立，而更注重在全球化的浪潮中台湾本土人对地域文化的守护以及普通人对多元文化的最深刻的体验。《夏天协奏曲》中，黄朝亮总是用明亮温暖的镜头去展示金门独特的人文地理环境，比如极具地标性特质的“风狮爷”、“大声公”、“反登陆桩”等。除了这些地标性的人文景点之外，黄朝亮更感兴趣的是台湾本土小人物的喜怒哀乐以及他们的人生悲喜故事，《夏天协奏曲》中沙虫妈安居偏僻的金门一角而自得其乐；《白天的星星》中的阿免姨对偏远山区祝山的坚守以及对传统人伦道德的守护；《痞子遇到爱：爱在垦丁》中欧阳晴的流浪歌舞团对台湾本土文化的传播等。

对于黄朝亮来说，台湾本土成长起来的年轻人才是他关注的对象，尽管外来者与本土人之间存在强烈的文化冲突及个人价值观的碰撞，但是，黄朝亮的电影呈现的是多元文化的共存以及外来者与本土人之间的和谐共处。“遥远的美好是族群之源，新世代创意是台湾前进的力量。”[1]这些电影里的主人公，无论来自乡村与城市，还是岛内与岛外，亦或是东方与西方，他们在经过激烈的文化碰撞之后最终是能够和谐并存的，他们快速地融入到多元文化的生存空间中，寻找自我存在的价值及人的主体性。在《夏天协奏曲》中，陈文青从台北来到金门，金门古朴的民风民俗、浓郁的地域风情吸引着她，特别是土生土长、淳朴憨厚的金门男孩阿宽的出现，让她心动、痴迷，当她勇敢地向阿宽证明自己最终会融入到金门本地人的族群中的时候，犹豫彷徨的阿宽立即就接纳了她，于是他们体验到一段刻骨铭心的爱情，以至于她决定自己死后一定要葬在金门；《白天的星星》中，来自美国的吉米来到雅美族生活的地区祝山，为了实现病逝的女友的遗愿，他独自一人来到“世外桃源”祝山看星星，最终被当地古朴的民风、纯美的人性所感化；《痞子遇到爱：爱在垦丁》中，来自大陆的王瑞最终被当地人接纳，放弃了卖掉祖传的在台湾垦丁的土地的念头，等等。

在“台湾新新电影”的青春叙事中，黃朝亮以《夏天协奏曲》建立了自己独特的叙事风格，这种风格有别于易智言的探讨青春少女性取向的《蓝色大门》和陈玉珊的淡化台湾地域特质的《我的少女时代》，黄朝亮的青春叙事更多是关注外来者与本土人之间的文化冲突以及他们之间的和谐共处，黄朝亮的电影在传统叙事与先锋叙事中达到一种巧妙的平衡，用快速流畅的镜头语言推动故事的发展，制造戏剧化冲突，以独特的青春视角审视台湾新一代年轻人对历史、社会、人性的态度，塑造具有强烈时代感的富有青春气息的银幕形象，营造一种轻松、惆怅、带有梦幻色彩的青春记忆。而他的镜头语言也是独特的、个人化的。在《夏天协奏曲》中，黄朝亮用单车和摩托车的意象营造了一段伤感、唯美的青春故事，有些片段堪称经典。比如阿宽用摩托车载着陈文静寻找“一条没有尽头的路”的那一段：当陈文青的双胞胎妹妹陈文静来到金门，坐在阿宽摩托车后面的她想要找一条没有尽头的路，阿宽载着她来到了金门一个充满历史沧桑的转盘（阿宽以为她是陈文青，其实陈文青已经在去年暑假回台北后就去世了），顺着白色的路标（箭头符号）一圈一圈地转，阳光、海浪、沙滩，还有无处放飞的青春，阿宽就像进入了一个时光隧道，载着陈文静找到了一条“没有尽头的路”，奔向未来；而当阿宽得知自己的初恋女友陈文青在一年前就去世的消息后，他骑着摩托车来到了同样的这个充满历史沧桑的转盘，他一圈一圈地逆着白色的路标行驶，内心的忏悔、无助以及悲伤环绕着他，他多想时光倒流，回到过去，回到一年前，见到美丽鲜活的陈文青。

二

“巴拉兹认为，每种艺术就像一盏探明灯，从各个方向照亮不同的角落。电影则照亮了一个全新的领域，照亮了那个曾被无知、漠然或下意识所遮蔽的领域。”[2]港台电影在全球化浪潮中，是最早发掘巴拉兹所说的“那个曾被无知、漠然或下意识所遮蔽的领域”的，即对“中国意象”的发掘。在传统的港台电影中，台湾、香港被塑造成了一个商业繁荣、文化发达的“现代中国”的意象，而大陆则是一个处于农耕时代、还未进行现代化的“乡土中国”或“悲情中国”的隐喻。“乡土中国”的意象经常出现在李行、侯孝贤的电影中，他们以一种“精神故乡”、寄予着无限乡愁的方式出现在“健康写实主义”或“台湾新电影”里。比如在侯孝贤的《童年往事》中，“广东梅公桥”这个带着中国传统文化符号的地名其实是“乡土中国”的隐喻，尽管电影中没有具体出现“广东梅公桥”的影像，但它却是侯孝贤等人的“精神故乡”。电影中有一个长达一分零五秒的表现祖母带着年幼的阿孝咕寻找记忆中的“梅公桥”的镜头堪称是侯孝贤电影中最经典的桥段之一。而“悲情中国”的意象则更多地出现在以李安、陈果、陈可辛等为代表的港台导演的电影中，“悲情中国”的意象隐喻着大陆与台湾的关系是弱者与强者、边缘与中心的关系，大陆是“无名”的存在，是落后的象征，大陆人常常被塑造成对“现代性”充满着无尽的渴求与向往的悲情主人公形象，比如李安的《喜宴》中的来自上海的大陆女孩顾葳葳，为了在美国获得一个合法的身份不得不与来自台湾的同性恋男孩高伟同假结婚。顾葳葳背负着沉重的中国传统文化的十字架，蜗居在一个蟑螂与老鼠出没的小单间里，活在一个“前现代性”的边缘世界里，是“悲情中国”的形象代言人；相反，来自台湾的高伟同则是“现代中国”的形象代言人，他帅气、英俊，在美国拥有合法的身份，活得自我、坦荡，与美国同性恋男友追求高质量的美国式的民主生活，居住在配备有冰箱、电视、空调这种极具“现代性”特质的公寓里。这种“悲情中国”的形象代言人还出现在香港导演陈果的《榴莲飘飘》和陈可辛的《甜蜜蜜》里。《榴莲飘飘》中，来自东北的大陆女孩秦燕为了讨生活在香港做暗娼，她坐在肮脏污秽的马桶盖上吃便当的形象隐喻着“悲情中国”的“前现代性”特质；在《甜蜜蜜》中，来自天津（电影字幕显示的却是无锡）的大陆男孩黎小军与来自广州的大陆女孩李翘在香港捞金，企图在这片充满机遇与冒险、遍地是黄金的土地上实现自己的发财梦，老实憨厚的黎小军在香港排队购买麦当劳的时候，惊叹于麦当劳餐厅的“奢华气质”的同时，更是对在麦当劳打工的李翘表现出来的“现代性”特质倾慕不已；而聪明、机智、满脑子生意经的李翘虽然穿上了“摩登时尚”的麦当劳制服并操着一口流利的粤语，但她却极力隐藏自己的“大陆身份”，因为一旦暴露，就会被代表“现代中国”的香港人鄙视、嫌弃。在这里，“悲情中国”的银幕形象总是与“身份”的缺失、灵魂的漂泊、中国传统文化的失落纠结在一起，寻找身份与主体性、人的价值的实现成了这群银幕主人公漫长而艰辛的人生目标。

然而，到了黄朝亮这里，来自中国大陆的银幕主人公形象不再是“悲情中国”的形象代言人，而是“现代中国”的化身。最典型的例子就是《痞子遇到爱：爱在垦丁》里面的王瑞和《大喜临门》中的高飞的形象的塑造。他们不再纠结自己的身份与主体性，相反，他们以一种具有男性气质、阳刚的、带有某种侵略性的“现代性”特质的银幕主体出现，甚至某些女性人物形象，也极具侵略性与进攻性，比如《大喜临门》中的小妈。在这里，传统港台电影中“大陆：港台=弱势：强势=他者：中心”的关系转化为“大陆：港台=强势：弱势=中心：他者”的关系。这种权力与话语霸权的反转除了与大陆的经济强势崛起有关之外，还与台湾地区自新世纪以来特殊的身份迷失与认同危机有着密切的关系。

新世纪以来，台湾在全球化的过程中，遭遇了深刻的身份认同危机，这种身份认同危机首先表现在文化层面的危机。多元混杂的文化环境中，主体性的迷失与断裂，使台湾呈现出典型的后殖民主义的特征。在国际舞台上，台湾受到各种夹击而呈现出“他者”形象。如何处理好台湾与日本、美国，以及与自己的祖国母亲——大陆之间的关系，在错综复杂的国际舞台上争取更多的生存空间，成为台湾民众热衷于讨论的一个话题。黄朝亮在他的电影中同样讨论了这样一个热门话题，尤其是在处理大陆形象的时候，黄朝亮开始摒弃传统港台电影中刻板的大陆形象，展示出一种国际化的视野。

在《大喜临门》中，高飞是一个房地产开发商的儿子，典型的富二代，他爱上了在北京当婚纱设计师的台湾女孩李淑芬，李淑芬与高飞同居并怀上了高飞的孩子，她认为高飞是一个值得自己托付终身的情人，于是带着高飞回到台湾高雄见自己的父母；同时，高飞也将温柔贤淑、有着典型的“台湾女孩”气质的李淑芬带到自己拥有的北京的豪宅里，请求父母同意自己与李淑芬成婚。在这里，高飞不再是来自“悲情中国”的大陆人的形象，大陆人在港台人心目中那种穷酸、背负着中国古老文化的包袱、对现代性充满了无尽的向往与渴求的刻板印象（Stereotype）一扫而尽，相反，高飞是“现代中国”的象征，他年轻、帅气，靠自己的实力打拼，在北京拥有一家实力雄厚的公司，而与他一同出现在镜头里的是北京摩登现代的商务中心CBD以及象征财富、身份与地位的北京四合院等，传统港台电影中的“乡土中国”或“悲情中国”的意象不再与帅气、阳光、具有国际视野的高飞联系在一起。高飞第一次与岳父李金爽见面的场景颇富象征意义，以一个“失语者”的形象出现： 电影《大喜临门》18分15秒处。

李金爽：淑芬带的这个會不会是哑巴？

祖母：哑巴有什么关系！只要勇猛就行了。

黄朝亮用一种略带“色情”的、戏谑的方式解构了大陆人在台湾人心目中的刻板印象。在接下来的一组镜头中，祖母“一脸坏笑”并开始对高飞“动手动脚”，这一行动立即引发李金爽、李淑芬等人的“围攻”，在一种看似混乱、实则充满家庭温情的氛围中，大陆和台湾在民俗、地域文化方面出现的某种冲突达到了一定程度的调和。在表现大陆与台湾之间的风俗地域文化差异的时候，黄朝亮也是以一种温暖的、明亮的、充满善意的镜头语言来表现这种地域之间的文化差异。《大喜临门》中的小妈是一个尖酸刻薄、见钱眼开、见风使舵的大陆女人，他陪同自己的丈夫和继子到高雄见亲家母，咄咄逼人而又矫揉造作。但李金爽盛情接待了高飞一家，并举办了极具台湾风土人情的“办桌”盛宴， 但高飞的小妈却在饭桌上不知趣地打苍蝇。然而，黄朝亮还是以一种善意的、宽容的态度来看待这个大陆女人，并没有丑化这个大陆女人形象，虽然黄朝亮最后以一种台湾人特有的幽默善意地“处罚”了她一下：让临时搭建的帐篷漏水，倾泻而下的雨水把穿着真丝衣服的小妈淋成落汤鸡。

作为“台湾新新导演”代表人物之一的黄朝亮，以一种局外人的、带有后殖民主义特质的眼光来看待大陆与台湾的关系，从而使得他的电影更具有国际化的视野。在这种国际化的视野中，大陆人的银屏形象发生了彻底的改变，由“边缘”向“中心”靠近，由“失语者”向“话语拥有者”转变。这种转变在《痞子遇到爱：爱在垦丁》中尤为突出，《痞子遇到爱：爱在垦丁》讲述的是一个北京的小混混王瑞在一次豪赌中被对方抽老千，输掉了一笔巨款，在走投无路中，王瑞的爷爷王汉华告诉自己的孙子他年轻的时候在台湾有一块地。于是，王瑞来到台湾的垦丁，希望卖掉这块地，偿还自己的赌债。在《痞子遇到爱：爱在垦丁》中，黄朝亮首先以一种戏谑的、后现代的方式解构了“国家”、“民族”、“土地”这种“宏大叙事”，王瑞的爷爷王汉华之所以在台湾有一块地，是因为“49年我只不过是出门打个酱油，就这么稀哩呼噜地跟着国民党到台湾去”。王瑞则是以一个“坏小子”的形象出现的，在中外电影史上，“坏小子”的银幕形象对观众总是充满着无尽的诱惑，因为这些外表玩世不恭、亦正亦邪、愤世嫉俗，内心却纯真可爱的“坏小子”银幕形象体现了一种“现代性”特质，他们飙车、吸大麻、玩摇滚，其实是以一种极端的方式反抗现实世界中的丑恶、虚伪与媚俗。更重要的是，他们总是以一种性感的、迷人的方式出现，对女性观众充满了“迷之诱惑” “迷之诱惑”的英文名称是Mysterious Attractions，指的是外表性感、迷人的男明星在银幕上所散发出的“力比多”男性气质对观众（尤其是女性观众）产生的致命的诱惑力。的想象力。比如经典好莱坞时期的詹姆斯·迪恩与马龙·白兰度所塑造的银幕形象，这些性格叛逆、眼神清澈伤感、对未来充满迷茫和不确定性的“坏小子”形象激发了观众（尤其是女性观众）对“现代性”的持久的想象。

导演黄朝亮在电影的开场部分就以一种“黑帮电影”的风格展示了“坏小子”王瑞的“现代性”特质：一群黑帮赌徒扒光了王瑞的衣服，将他的头按在水缸里。在接下来的几个快速的蒙太奇镜头中，王瑞充分展示了“现代中国”的形象：裸露的上身、健美的肌肉，散发出阳刚气质的、力量感十足的“力比多”魅力。当王瑞来到了台湾垦丁准备卖地的时候，黄朝亮同样用一种喜剧化的、后殖民主义的方式描写了王瑞与台湾本土人之间的文化冲突：王瑞抽烟之后乱扔烟蒂，导致欧阳晴的戏服被烧，引发了王瑞和欧阳晴之间的一段戏剧性冲突；王瑞到林娘的特色小店去吃台湾红烧肉，由于插队而遭到林娘的训斥。接着，林娘展示出了自己的拿手好戏，自信而又骄傲地向王瑞唱了一段极富地域特色的台湾闽南小调。在这里，黄朝亮有意无意地让台湾本土人以“弱者”的形象出现，但这种“弱者”的形象又带有非常强烈的文化自信。从台湾处于后殖民国际环境这一角度来说，这种“弱者”身份的确认其实是台湾人在自我认同的过程对民族性、主体性的坚守。这种“弱者”形象也出现在《大喜临门》中，在面对来自北京的咄咄逼人的“小妈”的时候，李金爽夫妇看似“弱者”，其实内心具有非常强烈的文化自信。

值得注意的是，黄朝亮在用镜头展示大陆“坏小子”王瑞到台湾后乱扔烟蒂、吃饭插队的桥段并不是以一种恶意的、或者带有文化优越感的姿态去描写大陆人的“不懂文明”“野蛮落后”的特性。相反，黄朝亮更多的是突出王瑞这个“北京爷们”大大咧咧、不拘小节的性格特征以及他与台湾本土人之间由于文化、风俗方面的认知差异而产生的有趣的“小摩擦”、“小冲突”。黄朝亮将王瑞作为“现代中国”隐喻，突出他身上散发出的那种迷人的“明星气质”。“明星代表着社会典型，但明星的形象永远比这种社会典型复杂和特殊。”[3]王瑞有着善良的品性，帮助卧病在床的老船长“看大海是什么颜色”，带欧阳晴的妹妹去台南寻找离家出走的母亲，最后，他被居住在垦丁的这群善良、真诚、有着极强的文化自信的台湾本土人所打动，决定放弃出售这块土地。在恒春 恒春是一个具有浓郁的人文气息的小镇，隶属于垦丁。每年一度的“竖孤”比赛中，王瑞这个“大陆仔”被委以重任，代替台湾本土人出战这场比赛，在这场“竖孤”比赛中，王瑞所体现出的“现代性”特质被发挥到了极致，他勇敢、刚毅，是力与美的化身。

参考文献：

[1] 〔台湾〕徐乐眉 百年台湾电影史[M]. 北京：九州出版社，2016：222

[2] 〔美〕达德利·安德鲁经典电影理论导论[M]. 李伟峰，译北京：世界图书出版公司，2013：80

[3] 〔英〕理查德·戴尔 明星[M]. 严敏，译 北京：北京大学出版社，2010：96

（责任编辑：杨 飞）