重读《补天》

田建民

《补天》是鲁迅第一篇以神话传说为题材的小说。最初题名《不周山》，发表在1922年12月1日的北京《晨报四周纪念增刊》，后编入《呐喊》的卷末。1930年1月《呐喊》第13次印刷时鲁迅删掉了此篇，1935年收入《故事新编》时更名为《补天》。

说起鲁迅的小说，人们想到的是《狂人日记》《阿Q正传》《祝福》《药》等现实题材的作品，而对《补天》关注则相对较少。在一般的中国现代文学史教材中，《狂人日记》等现实题材的作品都是重点论述和解析的对象，而《补天》则多是被约略提及。显然，《补天》没有受到研究者和读者应有的关切和重视。其实，如果说鲁迅那些为“揭出病苦，引起疗救的注意”的现实题材小说表现得忧愤深广、发人猛省的话，那么，以表现主义的手法，借助神话传说的寓言性书写而创作的《补天》，则蕴涵了鲁迅这一启蒙思想先驱意在“立人”“补天”、重构新文化的理想情怀及对启蒙困境的忧思与焦虑等更为深刻的文化内涵。所以，《补天》在鲁迅的小说中决不是无足轻重的游戏之作，而是作者有意扩展小说的题材并创新小说文体的用心经营之作，是一篇已经带有《野草》散文诗的象征性或寓言性的意蕴丰富而深刻的作品，是鲁迅自己也很看重的作品。只要看鲁迅为《故事新编》写的一千来字的序言中，竟然有近七百字是谈《补天》的，几乎占整篇序言的三分之二，可见其在作者心目中所占的位置。在序言中鲁迅写道：

《补天》——原先题作《不周山》——还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了“女娲炼石补天”的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了弗罗特说来解释创造——人和文学的——的缘起。不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。

这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。

我决计不再写这样的小说，当编印《呐喊》时，便将它附在卷末，算是一个开始，也就是一个收场。

这时我们的批评家成仿吾先生正在创造社门口的“灵魂的冒险”的旗子底下抡板斧。他以“庸俗”的罪名，几斧砍杀了《呐喊》，只推《不周山》为佳作，——自然也仍有不好的地方。坦白的说罢，这就是使我不但不能心服，而轻视了这位勇士的原因。我是不薄“庸俗”，也自甘“庸俗”的；对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为“教授小说”，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕；况且“如鱼饮水，冷暖自知”，用庸俗的话来说，就是“自家有病自家知”罢：《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作。倘使读者相信了这冒险家的话，一定自误，而我也成了误人，于是当《呐喊》印行第二版时，即将这一篇删除；向这位“魂灵”回敬了当头一棒——我的集子里，只剩着“庸俗”在跋扈了。{1}

鲁迅这段关于《补天》的交代或论述表达的意思是很丰富的。其一是交代了本篇并不是随意的游戏之作，而是很认真的，是有意从古代来拓展小说创作的题材；其二是说明本篇最初的创作意图是尝试用西方的弗洛伊德精神分析学理论来解释人和文学创造的缘起；其三是点明自己这类以历史故事或神话传说为题材的小说创作特点是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。此外，鲁迅在这一小序中，谈到了在新文学发展史上关涉到《补天》的两个引人关注的事件，即有关《蕙的风》的争论和成仿吾对《呐喊》的批评。

鲁迅在小序中交代创作《补天》时因看到有人批评汪静之《蕙的风》表现轻薄不道德而转变了写作风格，即由认真而转为“油滑”。《蕙的风》是“湖畔诗社”的青年诗人汪静之1922年8月由上海亚东图书馆出版的一部爱情诗集。诗集的出版曾得到鲁迅、周作人等提倡新文学的“新青年派”学人的帮助和支持，胡适、朱自清、刘延陵还为诗集写了序言。诗作表现了青年诗人对爱情的想象、体验与追求。其中有“一步一回头瞟我意中人”，“一个和尚悔出家”，“伊底眼是解结的剪刀，不然，何以伊一瞧着我，我被镣铐的灵魂就自由了呢？”等等。这种对爱情的大胆直抒胸臆的表白，在那些有守旧思想的人看来，自然是有诲淫之嫌的离经叛道。当时，南京的东南大学是保守派反对和攻击新文学的桥头堡，该校教授胡先骕、梅光迪、吴宓等创办《学衡》杂志，受美国学者欧文·白璧德新人文主义理论影响，主张节制情感，恢复人文秩序，反对五四激进的狂风暴雨式的文学革命，认为“利不十，不变法”，尊崇文言文和旧体诗，反对白话文和新文学。可能受其老师们的影响，时为东南大学学生的胡梦华以尖刻的笔调写了一篇题为《读了〈蕙的风〉以后》的批评文章，发表在1922年10月24日的《时事新报·学灯》上，指责《蕙的风》中的诗作“堕落轻薄”、“有不道德的嫌疑”。把诗作中的“一步一回头瞟我意中人”和《金瓶梅》挂钩，认为“一个和尚悔出家”的诗句是诬蔑了普天下的和尚。对此，章洪熙（章衣萍）在1922年10月30日的《民国日报》副刊《觉悟》发表《〈蕙的风〉与道德问题》一文，對胡梦华的观点进行批驳。胡梦华则在同年11月3日的《觉悟》上发表《悲哀的青年——答章鸿熙君》进行反批评。文中说“我对于悲哀的青年底不可思议的泪已盈眶了”。这种“含泪劝告”引起了鲁迅的极大反感，他署名风声在1922年11月17日的《晨报副刊》发表了《反对“含泪”的批评家》。文章指出：“批评文艺，万不能以眼泪的多少来定是非。文艺界可以收到创作家的眼泪，而沾了批评家的眼泪却是污点。”并嘲讽说：“胡君的眼泪的确洒得非其地，非其时，未免万分可惜了。”{2}胡梦华在文坛上刚露“尖尖角”就遇到了功力深厚的鲁迅的铁掌封盖，这无疑是触了大霉头，自知在文坛上难有出头之日，所以步入仕途，后官至国民政府的河北省代主席，也算“因祸得福”了。此是题外话不予多论。这里要说明的是，当时令鲁迅感到可怜、阴险而滑稽的“含泪哀求”青年不要再写“堕落轻薄”的爱情诗的人就是胡梦华，而《补天》中那个在女娲胯下指责女娲“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行”的古衣冠的小丈夫，也是嘲讽胡梦华式的以封建礼教道德来攻击新文学的人们。

再看成仿吾对《呐喊》的批评。成仿吾是当时创造社的重要批评家，也是上世纪20年代一个真诚的有着自己理论批评标准和独特感悟的新文学批评家。他对作家作品的批评，绝没有无理的谩骂，更不做肉麻的吹捧，而是意在真实地指出作品的缺陷与不足，引导作者和读者提高创作与欣赏的能力和水平。这决定了他的文学批评是以不客气的“批评”为主的。比如批评冰心“不论诗与小说，都有一个共同的大缺点，就是她的作品，都有几分被抽象的记述胀坏了的模样。”{3}批评许地山的《命命鸟》：“这篇作品，不仅技术是旧的，即观察也是旧的；他的人物不仅于我们是异乡的，而且都是还没有发见人性的旧人物。……这篇作品从这些地方说起来完全失败了，而他所预想的宗教色彩，也没有可以挽救的实力。”{4}就是对好朋友郁达夫的作品，他也如实地指出其缺陷：“《沉沦》的结尾缺少气力”，并指出作品中的“《孤寂的高原刈稻者》与歌德的《迷娘歌》都译得不甚好”，还自己把《孤寂的高原刈稻者》翻译出来，“希望达夫于第四版时改正”。{5}于此可见其批评态度的真诚。当时创造社作家们主张浪漫主义的自我表现，而反对如实描写社会的写实主义（现实主义）。成仿吾的批评就是以此为理论基点。他在《创造季刊》第二卷第二号发表《？骉呐喊？骍的评论》，认为《呐喊》中的前九篇作品是“再现的”，而后六篇则是“表现的”。认为“再现的”是一种自然主义的描写，这种描写是文学家的末技，而“表现”的效果是以小见大，即以部分暗示全部。按照这样的理论标准，成仿吾判定“再现的”作品不外是一些记述。批评《狂人日记》为自然派主张的纪录；《孔乙己》《阿Q正传》为浅薄的纪实的传记。“《药》，《明天》皆未免俗；《一件小事》是一篇拙劣的随笔；《头发的故事》亦是随笔体。”认为这样的作品“都是劳而无功的作品，与一般庸俗之徒无异。这样的作品便再凑千百篇摆来，也暗示全部不出。艺术家的努力要在捕捉住全部——一个时代或一种生活的——而表现出来，像庸俗之徒那样死写出来的东西是没有价值的。”{6}而对后六篇“表现的”作品则大体上是肯定的。称赞《白光》风格上很像郁达夫的《银灰色之死》《兔和猫》与《社戏》饶有风趣。尤其对《端午节》和《不周山》更是赞美有加。称赞《端午节》中作者“那想表现自我的努力，与我们接近了。他是复活了，而且充满了更新的生命。在这一点，《端午节》这篇小说对于我们的作者实有重大的意义。”推崇“《不周山》又是全集中极可注意的一篇作品。作者由这一篇可谓表示了他不甘拘守着写实的门户。他要进而入纯文艺的宫廷。这种有意识的转变，是我为作者最欣喜的一件事，这篇虽然也还有不能令人满足的地方，总是全集中第一篇杰作。”{7}成仿吾站在表现主义的立场上批评《呐喊》，尽管推崇《端午节》《不周山》是佳作，但却把鲁迅创作的现实主义的重头的成名作都贬得几乎一文不值。鲁迅看了当然不能心服，其实这事搁在谁头上心里都不会舒服。所以鲁迅在序言中表达了对成仿吾有关《呐喊》的批评的强烈不满，不惜以自我否定的方式，说“《不周山》不是佳作，后半写得草率”，并以自己把其从《呐喊》中删除来证明成仿吾没有批评眼光，他的批评就像《水浒》中的粗人黑旋风李逵一样，一时杀得性起，抡着板斧不分青红皂白排头砍去，几斧砍杀了《呐喊》。鲁迅这几句看上去很随意的交代或说明，其实对成仿吾的杀伤力是很大的。此后在一般人的印象中，成仿吾就是为创造社打天下的黑李逵，是缺乏理论素养的酷评家。其实平心而论，成仿吾对《呐喊》中一些作品的批评与否定，也绝不是有意和鲁迅找茬过不去，而是依据着他当时信奉的表现主义的理论批评标准的。当然，他用表现主义的“板斧”一股脑地砍杀现实主义的作品，显示出其批评的粗暴与简单的偏颇，不过，仅就对《不周山》的批评来看，成仿吾却是独具慧眼的。

《补天》是以现代人的情思把女娲抟土造人、炼石补天及共工怒触不周山等一系列古代神话传说有机穿插揉融于一起而创作的一篇小说。作品第一部分描写女娲造人。作者依据东汉古籍《风俗通》中有关“女娲抟黄土造人”的一点神话“因由”，展开自己想象的翅膀，“点染”出女娲造人时宏阔、瑰丽的迷人意境。“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭 的■眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。……地上都嫩绿了，便是不很换叶的松柏也显得格外的娇嫩。桃红和青白色的斗大的杂花，在眼前还分明，到远处可就成为斑斓的烟霭了。”作者想象的未经人类破坏和污染的远古自然界彩云飞舞，星月明朗，金色的太阳喷洒出万道霞光，大地到处是嫩绿桃红繁花锦簇。女娲在这春意盎然神奇瑰丽五彩斑斓的世界里，开始了她“抟土造人”的壮举。她先是“不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。”这使她惊异而又喜欢，于是不停地做下去。由于太累了，于是拔起一株从山上长到天边的紫藤搅拌在泥和水里抡，拌着水的泥土落在地上，就成了许多伊先前做过了一般的小东西，只是大半呆头呆脑，獐头鼠目的有些讨厌，直到累得“困顿不堪似的懒洋洋的躺在地面上”。第二部分主要描绘女娲补天。作者把《淮南子·天文训》中共工与颛顼争帝失败而怒触不周之山、《淮南子·览冥训》中的女娲炼石补天、《列子·汤问》中禺彊使巨鳌载山等散布于各种典籍的神话传说有机揉融于一起并让它们之间产生了因果联系。按照小说的思维逻辑，女娲造出人类是想让他们自然而和谐地生活，为这美丽的世界增添生气和活力。然而，出乎女娲的想象，这人类变得利欲熏心，相互打杀，争王争霸。还规范出一套森严的等级制度和虚伪而可笑的礼教道德。共工与颛顼均打着“躬行天讨”的旗号为夺得最高统治者的宝座而相互厮杀，共工战败后以头撞断了顶着天的“天柱”——不周山而导致天塌地陷。女娲先让一队巨鳌把海上漂浮奔流的几座大山驼到平稳的地方去，而后仰面看到歪斜的天裂开一条又深又宽的裂纹，于是打定主意要把天修补好。她日夜不停地向各处拔芦柴，寻石头，直到用芦柴和石头填满了天的裂口。然后从昆仑山上燃着大火的古森林里拿过一株带火的大树来点燃芦柴，天终于被补好了。女娲又弯腰把芦灰一捧一捧的填在地上的大水里，止住了洪水的肆虐。而面对女娲炼石补天，那些自酿灾祸的人类，有的只会哀求“上真救命并赐仙药”；有的还在之乎者也地说什么“人心不古”“躬行天讨”之类指责别人、辩白自己的废话；有的则指责女娲“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行”；有的甚至在女娲为补天寻石时“冷笑，痛骂，或者抢回去，甚而至于还咬伊的手”。真是可怜、可厌、可鄙而可恨。第三部分交代女娲以自己的牺牲换来了天地的安宁之后，人类的禁军终于杀到了。他们就在女娲死尸的肚皮上扎了寨，并标榜“惟有他们是女娲的嫡派”，还在他们的旗帜上写上“女娲氏之肠”。而后来的秦始皇、汉武帝等梦想长生不老的帝王们，派人寻传说中巨鳌驼到海上的仙山去采仙藥，当然只能是白白地劳民伤财了。

作者创作这样一篇以造人补天的神话传说为主要描写内容的小说，有着怎样的创作动机或意图呢？作品又表现了作者怎样的思想与情怀呢？

一般研究者多从歌颂创造精神的角度来解读作品，认为小说是借助女娲造人补天的壮举，歌颂古代劳动人民的创造精神和创造毅力，讽刺那些没有创造精神的庸俗小人。这样的认识虽然符合当时高扬的摧毁旧世界、创造新世界的五四时代精神，但却因意识形态或文化禁忌的作用而有意回避了作者的创作动机，没有深入揭示作品蕴涵的作者“立人”“补天”与重构新文化的理想情怀及对启蒙困境的忧思等更为深刻而丰富的文化内涵。

就《补天》的创作动机，鲁迅在《故事新编·序言》中明确表示：“不过是取了茀罗特说，来解释创造——人和文学——的缘起。”在《南腔北调集·我怎么做起小说来》中又说：“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的。”鲁迅这里说的茀罗特即奥地利精神病理学家弗洛伊德。他于19世纪末创立了精神分析学理论。该理论认为每个人的人格都是由本我、自我和超我三个层次构成。本我总想遵循“快乐原则”而为所欲为，超我依照“至善原则”对触犯社会文明规范的本我冲动实施压抑，而自我则按“现实原则”来调节本我与超我的冲突，使之既在一定程度上满足本我的欲望和要求，又不能严重逾越和破坏已有的社会文明规范。这一风靡西方的理论虽然在新文化运动前后就受到中国文化界的关注，但直到1921年，朱光潜在《东方杂志》第18卷14号发表《福鲁德的隐意识与心理分析》一文，才正式把精神分析学译介到中国。郭沫若为1921年9月泰东图书局出版的新式标点本《西厢》所写的序引——《〈西厢记〉艺术上的批判与其作者的性格》一文，以弗氏的艺术创造是性本能的升华的观点立论，推断王实甫是一个在封建礼教束缚下导致性变态的人。这可以说是中国最早把精神分析学理论应用于文学研究的批评文本。而鲁迅则是较早有意识地运用精神分析学理论来进行小说创作的。长期以来，由于政治意识形态泯灭个人欲求与传统禁欲的合力作用，“性”几乎成了不道德的代名词。研究者为避免触碰禁区或为尊者讳的考虑，大都有意回避探讨《补天》的创作动机这一作者明确表明与“性”有关的问题。《补天》描写女娲在春意盎然神奇瑰丽五彩斑斓的世界里，梦醒后却感到有些懊恼、不足和无聊。于是她“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”。而“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都诧异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散”。这里以女娲无端的懊恼、不足和无聊来表现她自然情欲的苦闷。这种情欲的爆发使得天空都化为神异的肉红。而后“纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散”等描写则隐晦地表现其情欲的满足。这就是在“性的发动和创造”中来展示她生命的创作——造人，展现了自然人的健美率性而富于创造力。遗憾的是，作品的后半部分作者没有按照这样的思路写下去，而是因看到胡梦华“含泪哀求”青年不要再写像《蕙的风》这样“轻薄不道德”的文字而“感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端”。也就是说，作品描写“造人”的部分，是取了精神分析学理论，借女娲的形象，表现人与自然的和谐，赞美自然人的健美率性及自身迸发出的无限的创造力。而作品后半部分写“补天”时，虽然还在歌颂女娲补天的实干与献身精神，但也有不少笔墨，是在批判人性的异化，嘲讽庸人的无聊，揭露封建礼教文化的虚伪与可笑。这就是作者说的由认真而转为“油滑”。

有学者对鲁迅把“性的发动和创造”与“人和文学——的缘起”相联系表示不能理解。认为“《补天》原本与文学的创造无关，女娲不是作家，小说里也不曾交代她写过什么作品，鲁迅为什么要把表现‘文学创造的缘起说成是《补天》的写作意图之一呢？似乎只有一个解释：即作者借女娲‘创造‘人的遭遇，写出自身在‘创造‘文学过程中既有欢乐也有烦恼的类似的体验。”{8}性是延续种族和生命的一种本能，所以“性的发动和创造”与“造人”有关，那么性与文学创作有什么关系呢？按照精神分析学理论，艺术创造活动就是人受社会文明压抑的本能欲望的一种变相满足，是性本能的升华。弗洛伊德把人的本能欲望归纳为“力比多”驱动的性本能，这不免失之简单和片面。其实人的本能欲望有些类似于路翎小说中表现的“原始强力”，或日本作家厨川白村所说的“那闪电似的，奔流似的，蓦的，而且几乎是胡乱地突进不息的生命的力”。“而这样的生命力的显现，是超绝了利害的念头，离了善恶邪正的估价，脱却道德的批评和因袭的束缚而带着一意只要飞跃和突进的倾向。”{9}厨川白村认为这种“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。”{10}厨川白村还以母亲“生育的苦痛”来比喻作家创作过程的艰辛与苦痛，认为“作家的生育的苦痛，就是为了怎样将存在自己胸里的东西，炼成自然人生的感觉底事象，而放射到外界去；或者怎样造成理趣情景兼备的一个新的完全的统一的小天地，人物事象，而表现出去的苦痛。这又如母亲们所做的一样，是作家分给自己的血，割了灵和肉，作为一个新的创造物而产生。”{11}鲁迅正是在艺术创造是性本能的升华，其根源是“生命力受压抑而生的苦闷懊恼”理论的基点上，把“性的发动和创造”与“人和文学——的缘起”相联系，认为不管是“造人”还是文学创作，其实都源于人的受压抑的“突进不息的生命的力”的显现。这其实是不难理解的。

《补天》所蕴涵的情感与思想是复杂而深刻的。就作品描写的表层来看，作者借助女娲“造人”“补天”的实干与献身精神来歌颂人的创造精神，同时对比地写出一群维护封建等级制度和封建礼教道德的庸人，嘲讽和揭露他们的自私、可怜、无聊、虚伪与可笑。如果我们把作品放回到五四启蒙的文化场中，放到五四倡导的“人的文学”背景下，从作品的寓言性的深层次来分析和考量的话，就会感到作品决不仅只是歌颂创造精神和批判礼教道德的庸俗与虚伪那样简单，而是从“造人”“补天”的女娲形象身上，体验和感受到鲁迅这一启蒙思想先驱“立人”“补天”、重构新文化的理想与情怀以及对启蒙困境的憂思等更为深刻而丰富的文化内涵。

鲁迅的着眼点是“人”，在古代的传说中，女娲是“古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变”。而在鲁迅的笔下，女娲是一个健美而率性的女人，她有着普通人的思想和情感。她因自然情欲的苦闷而懊恼、不足和无聊，因看到自己“造人”的劳动成果而欢欣与喜悦，因看到庸人们的虚伪无聊而感到厌恶与无奈，看到天出现了一道大裂纹，就打定主意“修补起来再说”。这是把传说中带有神怪色彩的女娲还原为“人”。而女娲的“造人”也自然让人联想到鲁迅“立人”的理想与努力。早在日本留学时，鲁迅就在深入思考改造落后的国民性而培育理想的人性这一“立人”的问题了。据鲁迅好友许寿裳回忆，在东京弘文学院时，鲁迅与他经常讨论的三个问题就是：“（一）怎样才是理想的人性？（二）中国民族中最缺乏的是什么？（三）它的病根何在？”{12}可以说，到1906年鲁迅从仙台医学专门学校退学回到东京提倡文艺运动时，他“立人”的思想已经初步形成。1907—1908年间，他以“令飞”“迅行”等笔名在《河南》杂志上发表《摩罗诗力说》《文化偏至论》等提倡反抗精神与独立个性，表达“立人”理想的论文。针对中国当时“劳劳独躯壳之事是图，而精神日就于荒落”的现状，提出“别求新声于异邦”。而所求之“新声”，鲁迅认为“至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。……凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之”。赞扬他们“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以随顺旧俗”。希望通过这“新声”引出中国的“精神界之战士”，“作至诚之声，致吾人于善美刚健”，“作温煦之声，援吾人出于荒寒”。（《摩罗诗力说》）针对19世纪末叶社会重物质、重多数而压制个人的“灵明”的“偏至”，提出“掊物质而张灵明，任个人而排众数”。希望有明哲之士“洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生之意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”。认为“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必遵个性而张精神”。（《文化偏至论》）这种以个性主义为武器反对封建主义对人们思想束缚的主张，虽然其过分强调精神和独异的个人的力量可以扭转乾坤的观点有些偏激，但其立足本国文化“固有之血脉”，放眼吸收“世界之思潮”的新文化建设思路及“尊个性而张精神”的“立人”理想，都是极具思想价值的。这里鲁迅所呼唤的“精神界之战士”或“明哲之士”，就是思想的先觉者。鲁迅认为只有由这些思想的先觉者对民众进行启蒙，才能使“国人之自觉至，个性张”。认为这种“立人”的工作是首位的。只有把那些蒙昧的、奴性的、生物性的人启蒙提升为有自觉而清醒的独立意识的“真的人”，“沙聚之邦”才能“由是转为人国”。这就是鲁迅以“立人”为根本的启蒙思想的核心或精髓。鲁迅致力于以启蒙来重塑国民的精神和人格，这在某种意义上说不就是在“造人”吗？

再看鲁迅的“补天”情怀。补天一词极富比喻和象征意义，一般人们把那些在关键时刻力挽狂澜，扭转世运，使国家社稷免遭倾覆的英雄壮举视为补天。广义上的补天，则指知识分子关心国家兴亡，民生疾苦，愿为国家民族做出一番事业的入世精神。“业类补天，功均柱地。”（陆倕《新漏刻铭》）是传统仕人建功立业的最高理想与追求。《红楼梦》中“无才可去补苍天，枉入红尘若许年”，表现的也是作者无缘为国尽力“补天”的遗憾与失落。鲁迅作为一个有着强烈历史责任感和社会承担意识的知识分子，立志“我以我血荐轩辕”，为拯救国家危亡而上下求索，最后认定“立国”先“立人”，“立人”先要重铸文化的启蒙之路。所以，鲁迅对封建旧文化和国民性的揭露与批判，对新思想新文化的倡导与建构，这不仅是在“补”那个因陈腐而摧崩塌陷了的旧文化的“天”，而且也是在为挽救民族危亡做着“补天”的工作。

《补天》中描写女娲为营救众生而补天止水，辛苦劳作，最后不惜献出了自己的生命，而被拯救的民众却对女娲不予理解或感恩，而是指责、冷笑和痛骂，甚至还抢女娲补天用的石头，咬女娲的手。而在女娲死后，他们却标榜“惟有他们是女娲的嫡派”。这与鲁迅这一启蒙先驱在“立人”“补天”即启蒙实践中所遇到的尴尬与困境何其相似。鲁迅为唤醒民众而坚定地揭露封建礼教道德吃人的本质，在旧文化和旧习惯势力布成的“无物之阵”中左冲右突，拼死肉搏，甚至不惜以牺牲自己来换取蒙昧的看客们的陋习被瓦解与歼除，完成警醒同胞的责任与使命，然而这一切却不被理解和认同，而是被误解、嘲笑，甚至被谩骂和攻击。所以，鲁迅所写的女娲补天过程中的际遇与困惑，正是鲁迅的启蒙体验与对启蒙的反思与焦虑。正像有研究者所指出的：“《补天》中的女娲形象对现实的折射意义是非常明确的，她的遭际实际上就是中国近现代启蒙路途中时时感到寂寞、困惑的先觉者的命运写真。她为人类的生存殚精竭虑，而人类却以阴险的精神摧残和凶恶的肉体凌辱来回报她的恩惠，她成为先驱者大声呐喊却无回音的象征，人类凡夫俗子的愚鲁与女娲创造和奉献的情怀判若云泥。人间的尔虞我诈、小丈夫的道貌岸然、庸众的卑劣心理同女娲坦荡的胸怀、心思纯白的人格显出了高下两种境界的尖锐对立。英雄的振臂一挥未必能够唤醒沉睡的庸众，英雄的流血牺牲也未必能使群氓觉悟，在此，女娲似乎也陷入了用馒头蘸了革命者的鲜血也无法疗救华小栓痨病的忧愤之中。更可悲的是，在病态的环境中英雄还往往是庸众取乐和嘲讽的对象，英雄的行为方式和情感方式因为常常与庸众的价值观相悖而被视为异类。我们似乎由此看到了鲁迅改造人生、试图对民众的灵魂痼疾进行疗救的启蒙理想在现实中屡屡碰壁的某种尴尬状态，体味到鲁迅对先觉者的启蒙工作的现实功用的深刻质疑与反思。”{13}

其实，鲁迅一方面表现了对启蒙的执着与坚守，但另一方面，在其启蒙的实践中，又始终伴随着对启蒙的困惑与焦虑。在《呐喊？骉自序？骍》中，鲁迅曾以“铁屋子”的意象来与老朋友钱玄同讨论启蒙的作用与后果。鲁迅问：“假如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭的，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？”钱玄同的回答是：“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”{14}也就是说，从鲁迅投身启蒙的新文化运动之初，就伴随着对启蒙的反思与质疑。因为鲁迅认识到旧文化和旧习惯势力太强大了：“中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不会动弹的。”{15}所以，鲁迅在许多作品中都表现了对启蒙的困惑与反思。《药》中启蒙者的鲜血被被启蒙者用来做人血馒头治痨病，《狂人日记》和《长明灯》中的启蒙者被被启蒙者当成疯子而拘禁关押，《聪明人和傻子和奴才》中的启蒙者“傻子”要为奴隶们所住的黑洞般的房子开个窗，最后却被奴隶们打跑了。《复仇（其二）》中的启蒙者耶稣为启蒙民众而被钉在十字架上处死，可那些被启蒙者却满怀敌意地对他进行百般的戏弄、辱骂和讥讽。也就是说，启蒙绝不是一蹴而就的事情，启蒙者也绝不是人们眼中振臂一呼，应者云集的受人们尊崇的英雄，反而往往被人们误解，蒙受冤屈与羞辱，充满孤独与寂寞，忍受悲愤与痛苦。《补天》中女娲与庸人们的隔阂与对立，她遭受误解、指责的境况与际遇，其实是鲁迅的现实体验与对启蒙的反思在作品中的投射。只不过披上了一层神话的外衣罢了。我们在创世者女娲的身上，能够感受和看到鲁迅的情感和身影。

《补天》就是这样，借助女娲的形象，表面上是歌颂古代人的创造精神，批判缺乏创造精神的庸人和礼教道德的虚伪与可笑，而深层的意蕴是借女娲“造人”“补天”的壮举及所遭遇的庸人们的指责与反对，抒发鲁迅这一启蒙思想先驱“立人”“补天”、重构新文化的理想情怀以及对启蒙困境的忧思与困惑。

注释：

{1}《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第341—342页。

{2}{14}{15}《鲁迅全集》第1卷，第404—405页、第419页、第164页。

{3}成仿吾：《评冰心女士的？骉超人？骍》，载《创造季刊》第一卷第四期。

{4}成仿吾：《？骉命命鸟？骍的批评》，载《创造季刊》第二巻第一期。

{5}成仿吾：《？骉沉沦？骍的评论》，载《创造季刊》第一巻第四期。

{6}{7}成仿吾：《？骉呐喊？骍的评论》，《创造季刊》第二卷第二号。

{8}严家炎主编《二十世纪中国文学史》上册，高等教育出版社2010年版，第193页。

{9}{10}{11}[日]厨川白村著，鲁迅译：《苦闷的象征》，李新宇、周海婴主编：《鲁迅大全集》第13卷，长江文艺出版社2011年版，第15—16页、第14页、第34页。

{12}许寿裳：《挚友的怀念——许寿裳忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第110页。

{13}谭杰：《女娲神话的现代阐释——？骉补天？骍与？骉女神之再生？骍比较》，《江西社会科学》2006年第十二期。

責任编辑 李秀龙