打捞与清理：被压抑或被遗忘的“反面人物”

张清华

前 言

在宗法社会的文化中，非常容易生成正与反的道德对立或伦理冲突，也就容易生成所谓的“正面人物”与“反面人物”。在司马迁的《史记》当中，即出现了大量有反面嫌疑的人物，像秦国宫廷的奸宦嫪毐，诸多无道的酷吏，都是接近于以反面人物的尺度来叙述的。尤其在记述齐襄公与其妹妹通奸且杀死鲁君时，更是产生出了一种令人发指的效果：

四年，鲁桓公与夫人如齐。齐襄公故尝私通鲁夫人。鲁夫人者，襄公女弟也，自釐公时嫁为鲁桓公妇，及桓公来而襄公复通焉。鲁桓公知之，怒夫人，夫人以告齐襄公。齐襄公与鲁君饮，醉之，使力士彭生抱上鲁君车，因拉杀鲁桓公，桓公下车则死矣。鲁人以为让，而齐襄公杀彭生以谢鲁。

这一段的大意是说：襄公四年，也即公元前694年，鲁桓公与夫人到访齐国，齐襄公过去就曾与鲁夫人——也即是自己的妹妹私通，该夫人自齐釐公时嫁与鲁国，此次随鲁桓公来齐，得机又与哥哥襄公私会。不料，鲁桓公发现此事，怒责之，但夫人并无悔意，反告到齐襄公那里。霸道的齐襄公借宴请之际，将懦弱的鲁桓公灌醉，派人将其抱上车子，先弄折其肋骨，再将其杀死。鲁国人当然愤怒，斥责齐国欺凌弱小，齐襄公不得不假意息事宁人，又杀死彭生以向鲁国谢罪。

据说《诗经·齐风》中还有讥刺这件事的篇章，《敝笱》一诗即是以堂皇的口气，隐晦地影射了桓公与妹妹的不伦关系：

敝笱在梁，其鱼鲂鳏。齐子归止，其从如云。

敝笱在梁，其鱼鲂鱮。齐子归止，其从如雨。

敝笱在梁，其鱼唯唯。齐子归止，其从如水。

将破损的渔具旁鱼儿随意出入，与鲁夫人文姜归齐的豪华阵势放在一起，是多么绝妙的反讽。假如我们硬要找所谓“反面人物”的起源的话，或许这可以算得上是一个标志了。

显然，伦理和道德感是所谓正与反的基本尺度与界限，他们构成了文学叙述中原始的和基本的戏剧性对立关系。用俄國的形式主义理论家普洛普的话说就是，反面人物的故事功能是“破坏”和“阻碍”，反面人物塑造的成败对作品起着至关重要的作用。

然而正像道德和伦理都是历史范畴一样，反面人物也不是固定不变的，在不同的历史情境中，已成定论的反面人物事实上都有面目不清、人格模糊之处。在革命理论发明以前，在伦理上会存在一种截然的正反对立，但在法理上却不尽然。《水浒传》中，所谓的英雄也有李逵这样“抡着两把板斧砍过去，所砍的尽是看客”的莽汉，按照现代的法律与道德看，这样滥杀无辜绝对是罪不可恕的暴行，但在古典时代却是可以被忽略和允许的；武松为哥哥武大报仇，自行取证且杀死西门庆与嫂嫂潘金莲，鲁智深以伸张正义的名义，用挑衅的手法三拳打死镇关西，在现代的法理上也是讲不通的；《水浒传》中类似高俅、王婆这类人物自然是十恶不赦的，但《三国演义》中的曹操却未必，虽然“扬刘抑曹”作为主流价值观是合乎常理的，但“煮酒论英雄”一节也同样并非完全的矫情。如同作者在开篇词中所说，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，这英雄中当然也包含了曹操。只是在后世大量的戏剧改编之中，这一人物才渐渐被完全脸谱化和类型化了。

显然，中国古代的小说家们非常懂得“霎时新月下长川，沧海桑田变古路”，“是非成败转头空”的道理，他们一方面会突出“正统”与“道统”的立场，同时又小心地遵循着艺术的规则和中庸乃至中性的价值观，更倾向于把历史转化为诗，洗尽是非恩怨，化尽玉帛干戈，“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”。反面人物在被塑造和建构的同时，也被辩证地解构和颠覆着。

与中国人的这种辨证思维异曲同工，古代希腊的戏剧和史诗中，对于神性和人性的处理也是善恶交杂的，即便是诸神在善恶上也不是截然对立的，而常常是与人性一样充满了缺点与悖论，这导致了西方文学中除了寓言和童话，在所有成人思维的文学作品中，人物类型几乎没有完全泾渭分明的正反之分。即便是像俄狄浦斯那样弑父娶母的人，作家也将其改装为出于神祗的捉弄，而人物一生都在反抗神的诅咒，作为反抗自己的“命运”的英雄，他自己只是毫不知情地犯下了罪过。将罪人升华为英雄，这是典型的希腊式思维。在历经千年的中世纪神学压抑之后，欧洲人再度找回这种希腊精神，人本主义的、人文主义的精神，人性的复杂性、罪与罚、爱与赎成为他们永恒不变的主题。

某种程度上，这比中国人走得还要彻底些。毕竟我们对于善恶对立、恩怨轮回一类的主题还是更为情有独钟，中国人更注重外部的善恶冲突，对于人性内部的善恶纠结却较少直面认识，更少有从宗教的意义上讨论罪与罚的关系、忏悔与救赎的命题。新文学以来，西方文化与文学的影响，使得大多数作家都获得了更为广阔和现代的眼光与态度，在处理正与反、善与恶的对立问题上，变得更为内在和复杂。在鲁迅的小说中，所有的人物都因为被置于文化的困顿与冲突之中，而变得交杂和层叠，具有了多重的属性与意义。在曹禺的《雷雨》中，作为反面人物的资本家周朴园，其性格的“反动性”并不清晰，其“虚伪”和专横也并非毫无理由；而其中的反抗者，追求自由的新女性——繁漪，则同样并不是道德意义上的胜出者，她的不伦之恋与自私的人性弱点，以及与整个环境与命运的冲突，构成了一种与“雷雨”相近似的爆发与毁灭的关系。这种触及人性深处、揭示人心黑暗与精神深渊的视角与笔法，同古代作家笔下人妖对立、善恶相间的处理方式，显然是不同的。

以五四传统作为思想脉系与传承的现代作家，基本上都是以上述方式来处置的。但在二十世纪四十年代以后，随着延安革命文艺主导地位的逐步确立，社会学和阶级论的思想方法逐渐占据了统治地位。在赵树理的《小二黑结婚》中，一方面刻画了三仙姑、二诸葛这样的“中间人物”精彩形象，同时也塑造了金旺兄弟这种反面人物，虽然面目基本是模糊的，但从法律与道德上都毋庸置疑地可将之归于恶人行列；在新歌剧《白毛女》中，恶霸地主黄世仁和狗腿子穆仁智的形象也至为突出，这些都初步造就了革命文学中反面人物的基本属性：即属于革命政治和文化必须予以扫除和消灭的东西。

但革命文学也并非都沦为了概念书写。在周立波的《暴风骤雨》中，恶霸地主韩老六、混入农会的坏分子张富英等反面人物固然典型，但着墨更多也更精彩活现的人物则是老孙头、老田头这样的中间型的农民形象。纯粹的正面人物如萧队长、贫雇农积极分子赵玉林和白玉山，反而没有老孙头这样的人物来的更鲜活真实和有血有肉。这种情况基本反映了大多数革命叙事的特点，在《红旗谱》中，地主冯兰池也确实是心狠手辣、凶残奸诈之徒，但在其年迈之后已是有心无力，甚至在见到朱老忠的两个儿子的时候，还吓得倒吸冷气，嘴里嘟哝着“唔，两只老虎……”其色厉内荏的虚弱溢于言表。倒是他的儿子冯贵堂作为掺杂了“买办”因素的新一代地主，在其文雅的面具背后隐藏了更多奸诈和势利，而来的更复杂可信些。

当代革命文学中有一类传奇性质的作品，对反面人物的刻画要专注得多。传奇小说与世情小说不同，世情类要照顾到社会现实的客观真实性，如《金瓶梅》和《红楼梦》者，即便在写到某些令人厌恶的人物的时候，也并不以妖魔化眼光去审视，如西门庆、应伯爵、谢西大之流，还有薛蟠这种不入流的货色，但作者并未在道德上将其置于死地。只有在传奇性的神魔小说中，所谓反面人物才被脸谱化为“妖魔鬼怪”，在《西游记》中，孙悟空一路斩妖降魔的道德合法性也即在于此。但这又只是问题的一个方面，另一方面作者又在每个人物的内心置入了一个“魔性与佛性的斗争”的主题，从伦理的角度看，魔与佛似乎是截然对立的，但从哲学和佛学的角度看，每个人内心又都有魔与佛两个向度，如同歌德《浮士德》的中国版，《西游记》中也同样揭示了正面人物身上的“猴性”与“猪性”，逆来顺受的“牛马之性”，揭示了妖魔鬼怪之外的另一种超自然的佛法力量，在正面人物与妖魔鬼魅之间，其实只有佛性与魔性的比例的不同。如此，就把简单的伦理对立复杂化了，外部的人妖、正反同时又内化为了一个自身的原罪与救赎的命题了。

说来《西游记》反倒是中国文学中最接近西方文学式的罪与罚命题的例子了，但这是另一话题，今天毋须展开。我们要讨论的是当代中国的一类“准传奇”性质的红色叙事，不妨称之为“革命类传奇小说”，如《铁道游击队》《林海雪原》《新儿女英雄传》《烈火金钢》等，与之接近的又有区别的还有《红岩》《红日》《红旗谱》等这些“史诗性”较强、同时又兼有传奇性的作品，之所以将他们置于一起来谈，是因为它们有接近的叙事态度：脸谱化的人物形象，传奇的（非成长性的）一成不变的人物性格，正反截然对立的人物身份……简言之，塑造了大量妖魔化的反面人物：猪头小队长、毛驴大队长、猫眼司令、许大马棒、座山雕、蝴蝶迷、徐鹏飞、甫志高、张灵甫……正是在这些特殊类型的革命文学中，奠定了“反面人物”在革命美学规范之中的基本特征与属性：在道德上是不齿的，在人格上是卑劣的，在形貌上是狰狞和丑陋的，在性格上是凶残和奸诈的，在行为方式上是怪异的，在命运上是必然失败和灭亡的。

到了六十年代，因为众所周知的意识形态原因，革命美学被进一步左转和狭义化，在《创业史》《艳阳天》《金光大道》等作品中，反面人物被进一步固化，人物的类型性与脸谱化也变本加厉，变得单质化和簡单化了。五十年代小说中还顽固保有的暧昧性、中间性和游移性被代之以确定性和概念化，类似《青春之歌》中余永泽那样的人物也不见了，代之出现的是姚士杰、马之悦、张金发这样的纯粹阶级敌人式的人物。至此，关于革命美学中的反面人物类型，已达到了极限形式。

这种模式其实一直延续到七八十年代之交的“伤痕”“反思”与“改革”文学，在这些看似“变革”了的作品中，大都设定了作为“四人帮”的代言者的反面角色，当然他们在人性上也是恶的，在政治上是投机的，如《于无声处》中的何是非，《芙蓉镇》中的王秋赦、李国香，《许茂和他的女儿们》中的郑百如，他们与六十年代的那些作品中的反面人物其实是非常接近的，即都有一个政治上不容置疑的界限与分野。这是文学史上一个非常有意思的现象。

从上述角度看，当代文学的真正变革，或许某种意义即是反面人物的消失。从社会学阶级论方法到文化视野的方法、到人类学方法的变革的过程，正是反面人物逐渐弱化和消弭的过程。在八十年代中期新潮文学、寻根小说崛起之后，人性的复杂性、作为历史范畴的道德和伦理命题，成为作家专注探寻的主题领域；作为生存竞争者的人，作为复杂生命的人的形象，替代了作为善与恶、革命与反革命、正义与非正义、进步与落后的阶级意义与社会学意义上的人。只是在八十年代，批评家们似乎还不能完全令人信服地解释这一现象，而不得不用了刘再复式的“性格二重组合”的说法。事实上，性格组合论也只是一种过渡性的解释，是用社会学的方法，来解释超社会学的艺术实践，当然显得力不从心。但无论如何，中国文学由此进入了一个新的更真实和宽广的时代。

当代文学中“反面人物”形象的问题与可能性

刘诗宇

当文学开始扮演一定阶段内政治意识形态的传声筒，或是社会历史的裁判员时，对人物形象从“正面”与“反面”角度的划分，就成为了一个溢出了文学本身的“重要问题”。在中国当代文学范围内，关于“正面形象”“中间形象”“反面形象”的讨论与争议，在“十七年文学”中表现的最为明显。此时作家与文学评论者对于不同性质的人物应该如何写、写多少的争论已经超出文学范畴，甚至对作品的文学性造成损害。

这几乎是时至今日文学史的定论，然而这么说并非万无一失。人物形象的对立，应该说从叙事性艺术诞生的那一天起，就已经是一种必然存在的关系。矛盾的架设、情节的推进、情感的表达，几乎都要依靠人物关系的对立方能实现。但是当我们将观察的范围进一步向历史深处扩展，就会发现“正”与“反”中从始至终隐含着价值上的判断，这种价值判断势必不完全站在文学性的立场上。

在人物形象的划分上，“正”“反”几乎和“善”“恶”是等价的。在古代文学中，“善”常常与“忠”“孝”“礼”“义”等概念联结；在现当代文学中，“善”与“民族情感”“革命热情”“建设社会主义”等内涵关系紧密。由此观之，所谓“正”与时代的“道德观”或者说“政治正确”相呼应，除去一些可能贯穿在人类文明史中的“恻隐之心”外，实际上正面人物对应的内涵是摇摆不定的。维克多·雨果曾经在《克伦威尔序言》中提到了“美丑对照”原则，在审美问题之外，实际上正面人物摇摆的内涵，与背后背负的时代问题，需要反面人物来辅助确立。

然而反面人物注定是一个难以讨论的问题，相比于正面人物那种在不同时代都较为确定的内涵而言，反面人物涉及到的形象、品质必然要更为宽广、模糊、复杂，才能从各个角度包围并明确正面人物的内涵。当正面人物的内涵发生变化时，反面人物常常要加倍作出变化。

因此“十七年文学”以及之后的“文革文学”“样板戏”等激进的文学实践在使正面形象的内涵变得狭隘时，也遮蔽了反面人物身上的复杂性。从自身的特征以及对正面人物的作用来看，反面人物形象可以分为两类。虽然两类都使得正面人物的形象更加鲜明，但一类为了突出时代的道德观，例如《水浒传》中的高俅、童贯，《四世同堂》中的冠晓荷、大赤包等等，它们更像是福斯特所说的“扁形人物”，作者对这些角色采取的否定性态度，进一步明确了正面人物身上承载的道德属性；而另一类则带有解构时代道德观的效果，例如《三国演义》中的曹操、《雷雨》中的周朴园等，他们更像是“圆形人物”——曹操作为刘备的“他者”，在使刘备形象更加立体的同时，既在一定程度上对刘备的“仁德”形成了解构，又从“王道”的角度，与刘备互为补充。

当代文学前二十七年的文学实践中，第二类反面人物几乎消失，直到上世纪八十年代寻根小说、先锋小说、新历史小说出现，第二类反面人物仍未在当代文学中实现“复活”。

八十年代以来的文学实践，以《爸爸爸》《红高粱家族》《罂粟之家》《活着》等小说为代表，依赖一批亦正亦邪的人物形象完成了“解构”性质的工作，但必须承认，他们身上只是部分复现了第二类反面人物形象的特质。以《罂粟之家》为例，陈茂这一形象虽然具有解构作用，但解构的只是上一个时代的正面人物和与之相关的道德、正义。他身为农民阶级的一员，完成的是文学史谱系中的“自我解构”，而并没有涉及文本所处的“当下”。

并且不难看出，相比于曹操一类反面人物，类似陈茂、福贵等角色并非在确立一个终极目标后，提供与时代道德有鲜明差异的人生选择，而对正面人物所代表的道德与正义进行解构，并展现出建构的可能。这些形象多是以一种“两败俱伤”的态度，在解构同时自我终结。《红高粱家族》算是一个特例，主人公余占鳌以土匪的身份，在民间的恩仇故事外壳下体现着外敌入侵下的民族意识，但是余占鳌的行为动机是暧昧而含混的，高粱地中的“酒神精神”，对于解构国、共政治道德之后的重新建构仍显乏力，这似乎也解释着余占鳌式人物为什么在莫言其后创作中的地位一变再变。

八十年代以来小说中并不缺乏反面人物形象，甚至以如上列举的几部作品为代表，几乎每个主人公身上都带着传统反面人物的特点。但是不难发现，随着前二十七年激进的社会主义文学实践结束，所谓正面人物的灵魂被掏空，残余的躯壳已经和第一类反面人物融合在了一起，成为了裹挟着性与暴力等生理因素，以及怯懦、自私、愤怒、贪婪等心理因素的“怪胎”。

新时期文学取得的成就是伟大的，八十年代以来，中国当代文学风云激荡，寻根、先锋、新历史、新写实等一系列实践形成了中国新文学的又一系列高峰，但辉煌之下也暗藏祸患。第一类反面人物与曾经的正面人物混合，第二类反面人物消失，這些意味着反面人物这个谱系在当代严肃文学中已经风雨飘摇。依照雨果的“美丑对照原则”，反面人物的消失必然使塑造正面人物的参考系崩溃。

关于正面人物与反面人物，高尔基曾经有这样一句话：“那里是两个彼此交锋的敌对者，那里也是两个英雄。”言外之意，正面人物与反面人物必须相互成就。其反例就是前二十七年文学中，反面人物的力量与智慧都不堪一击，正面人物片面的高大全也只能变成荒诞的笑话。在中国乃至世界的文学传统中，正面人物身上背负的始终是属于一个时代的道德与正义。反面人物的谱系一旦崩塌，文学中的道德与正义也就失去立足之地了。虽然这些内容会随时代而变化，在不同的主流话语的言说下以不同的面目登场，在某种程度上有其虚伪性，但它们的崩溃意味着某种“秩序”的崩溃。

藉由反面人物形象在当代文学实践中的流变，我们应该对“秩序”以及广义上的“道德”“正义”在文学史中的意义给出重新思考。经过激进的社会主义实验之后，人们对于类似“秩序”这样的词会有一种本能的抗拒——但是千万别小瞧这个词，当代文学史视野中九十年代以来令人棘手的乱象，也许正和这个词有着重要关系。人们排斥文学史中机械的论资排辈、政治先行，但是像勃兰兑斯描绘的“十九世纪文学主流”呢？从“流亡文学”到“青年德意志”，从“德国的浪漫派”到“英国的自然主义”，在这其中穿针引线的，不正是一种建立在鬼斧神工式的理性判断力和在包罗万象的感性经验上的“秩序”吗？而勃兰兑斯笔下这种“秩序”的背后，是那些小说家们——雨果、巴尔扎克、司汤达等等——的作品中，两种类别的反面人物以活跃的姿态，参与着一个时代精神世界的建构。

反面人物谱系的流变，当然不仅对当代文学史构成启示，尤其是第二类反面人物的缺失，可以作为反思当下严肃文学创作阙失的重要角度。

在现当代文学中，曾不乏对“废人”的讨论。“多余人”“零余者”“进错房间的人”“东方式哈姆莱特与堂吉诃德”都是广义上的“废人”形象在不同话语体系中的代名词。时至今日，“废人”形象所承担的“丰富的痛苦”几乎成了当代严肃文学的通行证，然而如果将每个文本都视作一个自足的世界，那么痛苦的对岸是什么？这对于八十年代以来大多数严肃文学来说是个无法言说的谜。

是什么受诅咒又受欢迎？

是什么被盼望又被驱逐？

是什么总受到保护？

是什么被痛骂又被控诉？

什么人你不可把他招来？

谁的名字叫人喜笑颜开？

是什么走近御座的台阶？

是什么让自己逐出门外？

——《浮士德》

应该寻找一个怎样的存在去填补当代严肃文学中的空缺？我没法不想到《浮士德》中的梅菲斯特。这个魔鬼，既像天外来客，又像是浮士德博士灵魂中固有的一部分。作为一个硬币的两面、一个世界的此岸与彼岸，正是浮士德与魔鬼梅菲斯特的两个赌约，撑起了通向终极灵魂探索的路径。在我看来，当代文学体量庞大的“废人”形象对面，缺少的正是像魔鬼梅菲斯特式的反面人物，手持尖叉朝着正确的方向戳破“行动上的侏儒”那过于硕大的头颅，让过剩的“迷惑”以思想的形式喷发、升华。

以《浮士德》的高度对当代严肃文学提出要求，显然是苛刻的，但如果不是像《浮士德》这样奇崛的作品，却不足以现出当代严肃文学的“短处”。梅菲斯特显然属于上文中提及的第二类反面人物，这种形象的缺失，原因是多样的。首先，当代文学六十余年，受到国家政治话语的规范，并经手无数作家、批评家、研究者而形成的判断严肃文学的“标准”遮天蔽日，使得第二类反面人物并无立足之地。类似《三国演义》，曾一度属于通俗文学的范畴，而如今亦被纳入严肃文学的范畴内进行讨论，但是类似曹操这样的形象，恐怕必然因所处文本包含太多非现实的因素，而被划归到通俗文学，或是更具体的类型文学中。

当下严肃文学界对于类型文学的研究，虽然正在逐步开放，但仍略有偏见。诸如金庸、古龙等人的武侠小说，是在大众读者中间盛行数十年后才被“正式”纳入严肅文学的讨论之中；类似《三体》，虽然已斩获无数声誉，但似乎严肃文学界的主流声音还是倾向于认为这一类作品美则美矣，探讨的却并非“重要问题”，并且在文学性上也值得质疑。然而像《三体》中的叶文洁、托马斯·维德以及神秘的三体星人形象，作为第二类反面人物，虽尚无法与梅菲斯特相提并论，但其中俨然已经浮现出已在严肃文学中蛰伏多年的气象。

以托马斯·维德为例，作者塑造了这么一个对于个体而言无比残酷，义无反顾站在时代道德与正义的对立面，却又将人类群体的存活奉为至上的形象，不仅实现了文本中人物性格的丰富性，更是从另外一条出人意料的路径，思索了当下的问题。《三体》中种种来自地外的威胁也许真的存在，但以严肃文学研究更能接受的思路来看，这部书是假托未来之名，以正面、反面人物形象的碰撞思索当下之事，一如西方的乌托邦与反乌托邦小说。在中国当代严肃文学范畴内，如果我们正视诸如格非、阎连科等人在乌托邦与反乌托邦叙事上的拘束与偏差，实际上这个小说类别在当代文学中的缺席一如第二类反面人物的缺席，无疑说明当代严肃文学在与文本之外历史、现实、未来之间的互动仍留存着极大的空白。

篇幅所限，但《三体》绝不是中国当代通俗文学或者说类型文学中的“孤证”。世界文学史范围内，不难找到类似的参考坐标，而当前各文化传统内包括电影、电视剧、漫画等叙事性艺术中大量出现的第二类反面人物形象，也说明“反面人物”这个概念虽曾带有狭隘的时代印记，却足以为思索中国当代严肃文学的得失与可能性提供重要的角度。

民间文化立场与“十七年”

文学反面人物形象的再解读

吴桂超

在“十七年”文学中，不仅浓墨重彩地刻画了众多“高、大、全”的英雄人物，也塑造了一系列外形怪诞、语言粗鲁、道德缺失的反面人物形象，他们作为正面人物对立面的“他者”，是“革命”道路上的一切阻碍，也是被改造和消灭的对象。在革命政治语境中，正面人物代表了时代的精神，符合政治宣传需要，在文本中处于绝对的支配地位，而反面人物则是被丑化的对象，表现为话语的缺失，其出现仅仅作为正面人物的陪衬，以起到突出英雄人物，引起人民警觉的作用。

但是随着时代的发展，“十七年”文学中的人物形象塑造呈现出的客观效果和作家的创作意图恰恰相反。反面人物因其对民间文化因素的运用，在语言、行为、思想、性格等浅层次上表现出生动形象性，充满了可笑性和滑稽感，并且在深层次上一定程度地恢复了意识形态话语压抑下的活生生的个体真实感和丰富性，自觉或不自觉中对主流意识形态规范产生了消解，满足了大众的期待和被压抑的欲望表达。

反面人物较之近乎完美的革命英雄形象相比，给读者留下了更深的印象，并且在影视戏剧改编中，反面人物形象也不断得到新的挖掘，显示出了更多的发展空间。正如陈思和在《中国当代文学史教程》中所言：“民间隐形文本结构有时通过不完整的破碎的方式表现出来，甚至是隐蔽在显形文本的结构内部，用对立的方式表现。这就是造成五六十年代描写阶级斗争的作品里经常出现的落后人物和反面人物写得比正面人物更动人的原因，因为落后人物和反面人物身上往往不自觉地寄托了民间的趣味和愿望，而正面英雄人物则是时代共名的传声筒。”那么，在新的国家话语语境中，如何审视“十七年”文学中反面人物形象身上所呈现出的民间文化结构，如何理性客观地对其审美效果做出新的解读，是我们当前应该思考的问题。

反面人物塑造中的民间文化结构

上世纪五六十年代，政治意识形态成为社会文化生活的基调，作家在进行文学创作的时候，不得不将阶级政治立场放在突出位置，但同时，他们中的大多数人都与民间文化有着密切的联系，所以在创作中自觉或不自觉地会对民间文化加以利用。在“十七年”文学中，作家改造和利用民间形式的同时，在文本中也渗入了民间文化形态，“政治意识形态对民间文化形态进行改造和利用的结果，仅仅在文本的显性结构中获得了胜利（即故事内容），但在隐形结构（即艺术审美精神）上依然服从了民间的意识的摆布”（陈思和《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》）。这种隐形民间文化结构在文本中突出的表现即是对反面人物形象的塑造。作家们在对反面人物进行阶级批判的同时，按照民间传统审美标准及传统叙事方式，对反面人物进行了生动形象的描写，使反面人物既符合衬托正面英雄人物，引起人民警觉，达到作家政治宣传的创作意图，同时也表现出了较强的真实感和丰富性。

“十七年”文学中，塑造的一系列土匪、恶霸、地主、特务、叛徒等反面人物形象，大多有着猥琐怪诞的外部形象，他们的形体被极大限度的加以夸张和扭曲，往往一出场便给人强烈的视觉冲击，引起人们的厌恶之感。

《林海雪原》中的土匪许大马棒一出场就是“在火堆旁瞪着马一样的眼睛，双手叉腰，满脸胡髭有半寸多长，高大肥壮的身体在火光闪照下一晃一晃的像个凶神”。而坐在虎皮上的土匪头子座山雕，“他那光秃秃的大脑袋，像个大球胆一样，反射着像啤酒瓶子一样的亮光。一个尖尖的鹰嘴鼻子，鼻尖快要触到上嘴唇。下嘴唇蓄着一撮四寸多长的山羊胡子，穿一身宽大的貂皮袄。”这种鲜明的匪气特点，符合来自民间文化中对恶霸土匪的评判标准，使反面人物凶神恶煞的形象跃然纸上。而作品中对女土匪蝴蝶迷的描写更让读者读后心生厌恶之感，“脸长的有些过分，宽大与长度可大不相称，活像一穗包米大头朝下安在脖子上……还有满脸雀斑，配在她干黄的脸皮上，真是黄黑分明。为了这个她就大量地抹粉，有时竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大烟熏的焦黄，她索性让它大黄一黄，于是全包上金，张嘴一笑，晶明瓦亮。”

在《红日》中对国民党特务的外形刻画也是极力进行丑化。作者描写国民党高级将领张灵甫“身体魁梧，生一副大长方脸，嘴巴阔大，肌肤呈着紫檀色。因为没有蓄发，脑袋显得特别大，眼珠发着绿里带黄的颜色，放射着使他的部属不寒而栗的凶光。从他的全身、全相综合起来看，使人觉得他有些愚笨而又阴险可怕，是一个国民党军队有气派的典型军官”。通过张灵甫，形象生动地勾勒出了一个典型国民党军官残暴、丑陋的外形。而《红岩》中，那些反动特务则直接以“狗熊”“猩猩”“猫头鹰”等为代号，虽然没有具体的外貌描写，但是读者通过这些代号却能充分得想象出国民党特务猥琐、令人厌恶的真实形象。

这种对反面人物外貌进行丑化，美丑善恶二元对立的思想深受中国民间传统审美心理和集体无意识批判标准的影响。在中国戏剧中，人物都是带着脸谱出场，脸谱对人物的性格、身份等有著明确的指示作用，人物一出场，观众就能通过角色脸谱的美丑辨认出其善恶，具有鲜明的视觉效果和感觉冲击。“十七年”文学中，对反面人物在形体上近乎脸谱化的想象和建构，体现了民间文化对人物塑造的渗透，符合读者传统的审美评判标准。

民间文化结构对反面人物塑造的影响还体现在人物语言的描写方面。话语是权力的产物，话语实践实际上隐藏着权力的运作方式。反面人物作为突出革命英雄形象的陪衬，在文本中的言语表达呈现出支离破碎、零散缺失的状态。但是在反面人物仅有的语言中，仍可以看到大量民间俗语的出现，生活化语言的运用使人物更加生动具体。

《红旗谱》中鱼肉百姓、横霸一方的地主冯兰池，在面对朱老巩据理力争的阻拦时，蛮不讲理，口吐脏话，“谁他娘裤裆破了，露出你来？”《林海雪原》中杨子荣为了取得土匪的信任，更好得打入敌人内部，和土匪们对的暗语黑话，充满了民间粗俗浅陋的语言。比如，“嘿！想啥来啥，想吃奶，就来了妈妈，想娘家的人，小孩他舅舅就来啦。”“野鸡闷头钻，哪能上天王山。”这种来自民间粗俗文化的生活化语言在暴露了反面人物丑陋粗鄙本质的同时，也使人物更加真实鲜活。

“十七年”文学中对反面人物的塑造还保留了民间传统叙事模式中的一些因素。如《创业史》中的翠娥、《林海雪原》中的蝴蝶迷、《红岩》中的玛丽，作者对这些女人的描写显然受到了中国传统叙事中对淫荡放纵的“坏女人”的书写模式。民间传统叙事中对为了私欲而杀夫的潘金莲，情欲放纵、淫乱不忠的阎婆惜、潘巧云的道德批判已经深入人心，“十七年”文学中延续了这种对“坏女人”的叙事模式，在对她们进行阶级政治立场批判的同时，也从道德伦理角度对她们给予了尖锐的讽刺。

《林海雪原》中的蝴蝶迷，淫乱放荡，满心想嫁许福，但是许福看不上她丑陋的长相，乱搞了一阵子就散了，然后她便傍上了比她大一倍年纪的许大马棒，排位第三房也不在乎，“阔小姐开窑子，不为钱，为图个快活”，淫荡本质尽显其中。同样，《红岩》中的玛丽也内含了作者对淫乱放荡“坏女人”的批判色彩。“金发女人妖娆地笑了声，高跟鞋在雪亮的油漆地板上清脆地跺了一下……”“金发女人眼波闪闪，香气四溢地挤在沈养斋和朱介中间问：‘沈者，我也参加，欢迎不欢迎？”行为举止中透露着一个以身体为工具的女人淫乱放荡的特点。同时，作为国民党特务的帮凶和工具，其身体意义被符号化，“肉体本身具有的政治意义昭然若揭”（李杨《50—70年代中国文学经典再解读》）。

民间文化立场下反面人物的审美价值

在政治意识形态控制下的“十七年”文学中，反面人物作为革命的“他者”，其创作目的最初只是为了衬托突出革命英雄形象，并作为批判的对象引起人民的警觉，起到政治宣传的作用。但是当我们抛开革命政治话语，重新审视这些反面人物，会发现因为民间文化因素的渗入，这些被丑化的角色身上具有比正面人物更加真实生动的性格特征，并且在新时期语境中，不断进行着重新挖掘和阐释，呈现出了更大的发展空间。

对反面人物的形象塑造，大多采用了夸张、讽刺、滑稽等艺术手法，剥离反面人物伪装的外表，进行有意的丑化，暴露其滑稽的本质。这些外形怪诞、语言粗鲁、道德缺失的反面人物，本身具有一种喜剧效果，其身上所体现的娱乐性、喜剧性，符合了人们的“审丑”心理。细致生动的形体描写，富有生活气息的语言，丰富的人物性格刻画，也使这些反面人物在一定程度上对理想化、具有神性色彩的主流英雄人物单一性格进行了解构和冲击，刺激着读者的阅读兴趣，为大众所接受和喜欢，具有更持久的生命力。

其次，这些反面人物形象在一定程度上也投射了作家对本体欲望表达的要求，满足了禁欲年代读者过度压抑的性本能需求。“十七年”文学中，对爱情的描写遭到了桎梏和非难，而与个体相关的性欲望表达几乎销声匿迹。《林海雪原》中，白茹和少剑波互有好感，但是两人的爱情仅停留在精神世界，没有身体接触，更与性无关。正面人物的爱情被革命话语所遮蔽，对性欲的描写只能用于反面人物身上，作为对反面人物批判和攻击的一种手段。正如黄子平所说“十七年文本中享有性描写特权的是反动阶级”（黄子平《“灰阑”中的叙述》）。

《创业史》中姚文杰与翠娥的偷情、跟素芳的乱伦；《林海雪原》中蝴蝶迷的“人尽可夫”；《红岩》中玛丽用身体参与政治历史进程。这种对反面人物性欲放纵的夸张书写，一方面体现了作家对他们阶级、道德的双重批判，另一方面也是作家们为了取得话语权力对个体欲望表达的一种无奈选择，在某种程度上投射了作家心底被压抑的无处排遣的欲望表现。同时，这些反面人物的塑造也满足了禁欲年代读者过度压抑的性本能需求。“这个（玛丽）放荡、风骚、妖娆，唯一保存了女性性征的女人的魅力弥漫在冬天的气息中，唤醒着男性沉睡的欲望”（李杨《50—70年代中国文学经典再解读》）。

最后，反面人物由于个体的真实感，显示出了更加丰富的性格特点，比正面人物呈现出了更多的发展空间。《红日》中的国民党高级将领张灵甫，作者在对其反动、虚伪特点进行描写的同时，也充分表现了他丰富的作战经验和突出的指挥才能。《红岩》中作者在塑造国民党特务，“施虐狂”徐鹏飞的时候也通过大量真实而生动的细节描写，丰富充实了人物形象，从而使人物保持了真实感和完整性。

反面人物是“十七年”文学中的一道重要风景，作为正面人物对立面的“他者”，作者在对其进行脸谱化书写的同时，保留了民间文化因素。在新的时代语境中，这些反面形象正经历着不断被重读和“走红”的客观现实。他们身上的可笑性、滑稽感以及活生生的个体真实感和性格的丰富性，符合了大众传统的审美心理和被时代压抑的欲望本能需要，为广大读者所接受和欢迎。