叶灵凤小说的影像化叙事

摘 要：叶灵凤作为新文学的第一代海派，其创作无论是在题材还是手法上都对其后的海派具有奠基意义。遗憾的是，长期以来其小说创作被人贴上了“性爱”、“肉欲”的标签，人们只局限地看到其小说的“性爱”方面，导致叶灵凤的小说创作价值被低估。本文试图从叶灵凤小说创作的前后两个时期分析其小说创作的影像化叙事特征，从对其具体作品的分析中揭示叶灵凤从“西化”到回归“中化”的小说创作历程。

关键词：叶灵凤；小说；影像化叙事；“西化”；“中化”

作者简介：杨钰婷（1993-），女，汉族，安徽人，四川大学文学与新闻学院现当代文学专业文学硕士，研究方向：现当代小说。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-11-0-02

一、海派文学的创作背景

中国现代文化研究中，始终以京派为主流，海派一直被忽视、冷落甚至贬斥。这跟中国社会发展进程中于此相适应的社会文化性质有关。农业大国，封建文化实质上就是农业文化，由此孕育出的社会文化心理本能的蔑视城市和商业文明。农村题材吸引了最有才气的作家，而都市文学几乎处于绝境。直到80年代中期由于经济文化转型，海派才以其文化的超前性及对当下社会发展的示范性获得了前所未有的地位，海派文化得以重新评价、被正名。

海派文学首先是一种新文学，是从新文学阵营中分化出来的“新文学的一个支流”。第一，海派的一些重要作家来自原来的新文学团体，如张资平、叶灵凤本来就是创造社的主要成员。第二，海派作品也像新文学作品那样着力于“时代新人”的创造。第三，延续和发展了五四时期倡导过的现代主义文学创作：限制的人称叙述、书信、日记体的熟练使用，是早期海派作家的共同倾向。叶灵凤的创作也深刻体现了早期海派的创作特色。作为早期创造社的成员，叶灵凤小说创作的题材大都是爱情和婚姻，这与倡导个性解放的启蒙新思潮相暗合。不仅如此，叶灵凤还以其创作实践在爱情婚姻领域开创出自己独特的创作特色：影像化叙事。

二、早期影像化叙事

据1930年代《上海门径》记载，电影这个西方舶来品，“自从流入中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的真义，辅助社会教育的利器，所以智识阶级中人首先欢迎。”[1] 电影自传入起，就受到海派的追捧，有些海派作家还直接参与电影评论、编剧、导演，这使得他们在文学创作上对电影表现手法的吸收成为可能，“自觉地把电影叙述方式引向小说。”[2]这种电影的引进为叶灵凤的“影像”化叙事提供前提条件。

影像化叙事：“泛指具有影像化特质的叙事方式，亦即将影视艺术的创作思维与叙事方式嫁接至小说写作中的一种特殊文体形态。”[3]影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化叙事可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。这种影像化创作手法在叶灵凤的早期小说中早已显现端倪。 在叶灵凤的早期小说中，就已经可以看到影像化的叙事倾向。

在镜头方面，首先，其小说多是以第一人称的视角叙事，将视角看作是镜头的话，那么特写镜头占了很大比例。作者往往聚焦特定时刻特定空间的特定心理，心理描写在这时就是特写镜头，以冷静客观犹如长镜头的手法来叙写人物与场景。我们在这样的叙事镜头中看到人物心理看到人性的特点。如《鸠绿媚》中对拳头大的小骷髅的背景介绍，就是一个特写镜头，插入这段介绍，客观上中断了叙事，但是这对于小说主题的塑造尤为关键，可以说这个特写是这篇小说的灵魂所在，是理解这篇小说意味的关键。其次，在其短篇小说中，可以看到很多长镜头的运用，这些长镜头被赋予特殊的意味。《鸠绿媚》开头就是一个长镜头般的叙述。黄昏时分古堡的景象： 远望像座火山，接着城垛上的红灯入镜，再接着出现了大道、鸠根府邸、护城河、皎月等形象，共同营造出祥和、喜庆的氛围。在这个长镜头叙事里，整体意象作为预设的背景存在，同时也设置了一种悬念，为后来的叙事做铺垫。再如《昙华庵的春风》则有更多的长镜头叙事。

在声音方面，叶灵凤在小说中采用了大量的独白，这在电影艺术中被称为画外音。典型的独白叙事方式是《明天》作者采用限知视角，通过日记这个载体，以语言的形式，记录事件的发生。随着叙述者的自言自语，不仅可以了解发生在叙述人身上的一系列情况，而且可以通过叙述，领会到言外之意。如《明天》的叙事。以主人公丽冰的视角展开叙事，读者对信息的接收都是来自丽冰的日记，随着日记的记录，整个事件铺展开来。除了交代事件，日记中的声音有更为重要的叙述效果：透过语言，生出一种悲情。“欢闹了一天，一人走进屋来，更觉得格外的寂寞，什么都不能做”，交代出下文的背景；“叔父的苦闷，我是早已就看出的了，然而我决料不到会有今夜这样的事发生……”这种铺垫性的语言已然渲染出悲剧的气氛。

心理蒙太奇是影视创作中人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界。心理描写在叶灵凤的小说中自不待言。但是，作者并不是单纯的心理刻画，他擅长不同情境下的心理，变化着的心理，纠结的心理，这些心理在特定场景下在读者头脑中形成一种画面感，随着心理的流动恰似蒙太奇般的画面剪辑。此外他笔下的心理描写不是不间断流淌的，而是片段式的，不连贯的，节奏上有跳跃性：有回忆，有梦境，有幻觉，有遐想。又因为这些心理描写又是大多通过主人公的口吻叙述，更给人一种声画结合的画面感，蒙太奇的效应由此产生。如《女娲氏之遗孽》的叙事，在女主人公蕙的意识流动中读者可以梳理出一个已婚女性出轨青年的故事。在心理描写中，有一种很强的画面感：蕙怀着对莓箴的眷念独自静坐在偌大的房间，这是一幅失落孤单的画面；心里系着莓箴却惧怕流言冷落而冷落他的画面；莓箴独自伏案伤心的画面；恋情暴露后遭到旁人冷眼而痛苦的畫面……种种图式化的心理描写使得叙事更加形象生动。这里的心理描写是与回忆夹杂在一起，蕙一方面心里在担心与莓箴的婚外情暴露后打破他青春欢乐的梦境，使他沦陷于绝望，另一方面又不舍与莓箴往日的甜蜜，现实心理中穿插着对过去的回想，现实与未来与回忆交叉，展现了复杂矛盾的心理图景。

在这般心理的蒙太奇中，声画形象带有剧中人强烈的主观性，因而生出悲剧之感。如上述作品中的蕙，无论是过去现在将来的心理图景，都是无法自己决定命运，对爱情的抗争和对自由的追求是无法实现的，生命欲求终归是得不到满足，最后还是回归传统家庭。这种悲剧性在其他作品的心理描写中也有体现。如《拿撒勒人》。蔚生，一个与家庭闹翻情人离去的独自在外求学的青年，借宿在亲戚家饱受冷眼。因没钱缴学费想尽办法筹钱，向杂志社投稿，向亲戚借贷，向同学借钱，均遭拒。自觉走投无路的他，最后消失在了蒙蒙细雨下的海面……画面感更强烈，尤其是当他接连向几个同窗借钱都遭到拒绝后，心理暗示所形成的画面的交替，直至最后走向海面的绝望画面。在这样的蒙太奇效果下，悲剧的主题得到升华，在这样的悲剧下作者完成了对人性对社会的批判，一个求上进，崇尚尼采的青年就这样走上了自我毁灭，倘若他受到一丝来自家人、朋友的温柔抚慰，都不至于走向死亡。

三、后期影像化叙事

叶灵凤前期的小说创作如果看作是一个“西化”的借鉴模仿过程，那么其后期的小说创作就是“中化”的过程，是对中国文化传统回归的过程，不变的是仍旧坚持了影像化叙事模式。

叶灵凤后期的小说创作一以贯之的影像化叙事就是心理蒙太奇。比较明显地采用这种叙事手法的是《未完的忏悔》。这部长篇小说的重要情节几乎都是通过男主人公韩斐君的日记交代的，这种日记，与其说是日记，不如说是他的自白，因为有的并没有日期，只是顺着事态的发展记着而已。但是小说在这种自白式的心理描述下，刻画出蒙太奇般的心理流动。这种叙事更富有表现力。

值得注意的是，在影像化叙事中，叶灵凤不再满足于模仿、照搬西方电影技巧的初级阶段，这种表面化的影像叙事，虽然能够给读者带来视觉享受和阅读快感，但却无法更深一步地探入内心，无法给读者带来更深多心灵震动，这也是新感觉派小说影像叙事太过西化的弊端。叶灵凤后期的小说从“西化”走向“中化”，这种回归是通过长镜头、意象、意境的搭配实现的。

叶灵凤在后期小说尤其是长篇小说的创作中尤其擅长在一个长镜头下叙写人物与场景，期间在意象的选择和描写上更是新旧并陈，颇有寓意。《永久的女性》中，小说整个是一位青年画家秦枫谷和他的一幅画的故事，描写的是艺术与人性的争斗，艺术家为了爱护他的创作而牺牲他的幸福。为了刻画他神圣的艺术创作境界，以及不容许任何人侵入的决心，小说开篇就以一个长镜头描述了秦枫谷的生活、创作地点：他所住的房子，那隐在竹林里的寂静的家，是一所有小小的院子合抱着的江南风味的建筑，颇有隐逸之风，可以将他与整个世界隔断，有自己创造的世界。全书的骨干，那一幅《永久的女性》画像，这幅画自始至终都像一个特写镜头一样照出了秦枫谷的理想。他要画一幅少女的画像，是一幅胸像，单纯的没有背景，古典的构图，但是却用现代的技法和色調，一个朴素的少女的像。从这少女的颜上，他要表现出女性不灭的纯洁、尊严和美丽，以及孕蓄着的母性的爱。所以他要寻找的对象，不是一个足以倾国倾城的诱惑女性，实际是要一个端庄淑静，仪态万千，能够得上古时候皇后资格的伟大的女性。最后，这幅画完成时，果然不出秦枫谷自己的预料，是他难得的一幅满意的作品。无论在构图，色彩和笔触方面，都显得是精神饱满的力作。构图是单纯而严正，色彩在冷静中带着艳丽，但是却不流于奢华。画面上充满了女性的美丽和严肃，使人见了有一种高贵超越的感觉，像是在读一首古典诗人的抒情诗。

在长镜头的影像化叙事的运用下，意象选择上，叶灵凤典型地“中化”。如《未完的忏悔》中。首先，小说中用古诗词来塑造画面。《未完的忏悔》韩斐君日记本第一页陈艳珠的照片旁，题着黄仲则的两句诗：“珊瑚百尺珠千斟，难换罗敷未嫁身”；其次，小说用中国传统文化中的“夜明珠”来形容女主人公对于韩斐君精神世界的重要性：“无尽的光明永远照耀着我的夜明珠”；最后，作者在进行场面描写中，采用了意境中“一切景语皆情语”的写法。在邀请参观了陈艳珠的住处后，韩斐君沿着静安寺路走回去，此时的他：“心上的温暖，完全驱散了夜半马路上的寒风”“昨天在地狱里，今天已经上了天堂”。在梦境中，陈艳珠答应了同去杭州，韩斐君顿时觉得：“好像是春天，天是蓝，街道是光亮的，什么地方都充满了阳光，什么地方都充满了笑声。花开在她的脸上，燕子翅膀生在我的心上。”自然世界都被赋予主人公的心情色彩。

通过由“西化”向“中化”的回归，叶灵凤的影像化叙事更具深意，也更有研究价值。

参考文献：

[1]王定九.上海门径[M].上海：上海中央书店，1932年，14.

[2]吴福辉.都市漩流中的海派小说[M].长沙：湖南教育出版社，1995年，75.

[3]梁振华.世纪之交中国文学影像化叙事的双向表征[J].山东社会科学，2006，（8）：33-38.