不同地域文化对凤阳歌民族唱腔的影响

杨尚翡,管 云

凤阳歌系流传于安徽凤阳以及周边地区的歌曲，是我国最为出名的民间艺术之一，是发源于凤阳、起源于明朝的一种综合性民间艺术，表演形式多样，多与音乐、舞蹈及器乐表演融为一体。花鼓艺人在人口迁徙过程中广泛传播凤阳民歌，在不同时期通过不同音乐、舞蹈及器乐的表演来反映当地百姓的劳动生活情况，表达着他们的思想情感，同时也为淮河两岸的文化艺术传播与交流做出了卓越贡献。凤阳歌经过了数百年的历史沉淀、社会变化，在其传播过程中不断受到不同地域文化的影响，也融合了当地的文化特色，特别是在曲调上形成了不同的、也是独特的地方特色。

一、凤阳歌的产生与流变

凤阳歌表演形式多依托于凤阳花鼓表演，通常是母女、姑嫂、姐妹或是夫妻一同演唱，演唱时两人分别打花鼓或是小锣，故花鼓又有一种称呼叫“花鼓小锣”。在之前冠以凤阳这一地名，让这种起源于明朝的民间艺术形态有了一个明确区域性的标志[1]。凤阳民歌产生于凤阳，分布于凤阳周边附近各镇，流传发展于包括安徽在内的全国各地，如江苏、浙江、山东、山西、陕西、河北等地。所以凤阳民歌借助于花鼓的表演已成为安徽地方民歌中发展传承最长、传播范围最为广泛的一种。

笔者曾在《论凤阳歌的流变在中国传统戏曲发展中的艺术价值》中对凤阳歌的产生、流变做了较为详细的阐述，凤阳花鼓在表演时演唱的是凤阳歌，所以大多学者对于凤阳歌与凤阳花鼓作为同等主体是认可的，那凤阳歌产生、流变的过程其实也就是凤阳花鼓的产生与流变的过程。凤阳歌的发展流变过程主要是三个部分:一是在朱元璋登基称帝后，不忘本，为让浩大皇恩泽被自己的家乡，便给家乡免税，让家乡人上朝当官或看守自己家陵墓。凤阳父老乡亲为表达感激之情，便打着凤阳花鼓、唱着凤阳歌一路歌颂到应天府。凤阳歌伴随着凤阳花鼓的表演便一路从凤阳流传到江苏，这过程中融入了江苏当地的不同风格的语言、音乐及生活习惯。二是江浙移民对凤阳歌发展流变影响。朱元璋为了发展凤阳经济、迅速让凤阳富裕起来，便从富庶的江浙大批移民进入凤阳，既增加了人口，又带来了大量的财物资源以及丰富的农林牧副渔技术经验。明朝覆灭后，这些移居凤阳的江浙百姓回迁返乡，在途中为维持生计便以表演凤阳花鼓、演唱凤阳歌为生，凤阳歌便逐渐加入了当地的音乐、语言，对凤阳歌的曲调产生了相当大的影响。三是明朝覆灭、凤阳不再有皇恩泽被，加上连年遭受天灾，致使凤阳百姓民不聊生，许多人被迫背井离乡，以表演凤阳花鼓、演唱凤阳歌乞讨为生。他们足迹辐射安徽周边，进入山西、陕西、河北、北京、江苏、浙江等地。在乞讨过程中把凤阳歌带到了当地，并在当地发展流变，产生有别于原凤阳歌的曲调。以上三种情况也让 “说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”这首凤阳歌唱遍了全国，同样伴随着凤阳歌的凤阳花鼓这种民间综合艺术也逐渐为世人所熟悉知晓。

二、《凤阳歌》与凤阳花鼓

(一)凤阳花鼓的表演与转变

凤阳花鼓起初大多分布于凤阳县及其一些乡镇、还有临近的如蚌埠、定远、淮南等地，地方上又被分别称为“花鼓”“花鼓小锣”或“双条鼓”。早期是当地百姓在农活劳作时，往往是一边干农活一边打鼓演唱，其表演形式也是一边打着鼓，一边敲着锣，载歌载舞。而到了清朝中期以后，凤阳花鼓表演形式发生了改变，其中的舞蹈元素逐渐减少，而转变成以演唱为主。[2]凤阳花鼓的演唱内容众多，如《凤阳歌》《凤阳花鼓》《秧歌调》《秧号子》《王三姐赶集》以及《杨姑娘上吊》等等，而其中最为出名、流传最广、影响最为深远的则是《凤阳歌》。

(二)凤阳花鼓中《凤阳歌》曲调特点

有研究表明《凤阳歌》是凤阳“秧歌”的简称，是凤阳花鼓中众多凤阳民歌中最具有代表性的一首。关于记载凤阳歌的大多是清朝文献资料，如孔尚任在《桃花扇》中就有:“秧歌忽被金吾革,袖手游春真可惜,留得凤阳旧乞婆,慢锣紧鼓拦游客。”[3]袁启旭在《燕九竹枝词》中首次记录了“凤阳调”。词曰：“小小花鼓凤阳调，士女周遭拍手笑。又有一班装更奇，十番车上诸年少。”[4]等及其他相关资料都显示了凤阳当地的秧歌调是凤阳歌最早的曲调雏形。

《凤阳歌》歌词质朴、生动、朗朗上口，一般为七字句，五声宫调式(见谱例1)。整个歌曲是建立在商调上，开始是用角、商两音构成的锣鼓点节奏的前奏，落音可见分别为徵、宫、商、宫；商、徵、羽、徵或徵、商、商、商，[5]而在旋律上是以级进方式进行，强调了商音。《凤阳歌》结构上分为两个乐段，是重复型的二段体曲式，即每个乐段是第一个乐段的变头重复。这样结构上比较均衡，节奏上也比较规整，词曲相互贴切，曲调表现婉转而细腻。

谱例1：

三、凤阳歌曲调在江苏、浙江的演变

江苏、浙江两省民歌曲调的主要特点：一是调式和旋法基本上以五声音阶级进为主；二是三五度结构的调式骨干音；三是江浙民歌的色彩性乐汇大多是连续下行级进、曲折级进和大跳之后反向级进。特别是江苏，其位于江淮地区，是南北交界的区域, 民歌存在五声调式，也有六声调式、七声调式，但以五声调式为主。[6]凤阳歌随着移民从凤阳沿江淮流传到江苏、浙江一带时，因当地语言、文化等因素影响，导致其曲调特征也相应发生了变化。但这种变化并不明显，因为江浙两省在历史上移民最多，且凤阳、江浙是互迁地带，当时凤阳有江浙的大量百姓迁入，后来江浙也有大量凤阳百姓的移入，凤阳歌因此在江浙两省发生曲调的变化就很小。其在音阶、调式上仍以五声徵调式和宫调式为主；旋律仍是以级进为主，仅仅存在少许微小变化(见谱例2)。

谱例2：

四、凤阳歌曲调在山西、陕西的演变

山西、陕西两省位于我国西北地区，这一地区是我国民歌最为丰富的地域之一，其民歌特点均带有非常典型的黄土高原风格。山西、陕西位处河曲交界的高原地带，其调式风格也是以徵、商调式占主导，在旋律方面，因这两省民歌以秧歌为主，旋律在平直与起落之间、高亢与弱起当中转换，表现在偏音的使用上尤为显著。山西一直有着“民歌海洋”的美称，在长期的发展中形成了比较独特的音调结构，最为典型的就是“五度三音列”。“五度三音列”中有三种结构是在山西民歌中普遍存在的：一是单一五度三音列结构，主要有徵—宫—商和商—徵—羽两种类型。二是综合五度三音列结构，主要由宫、商、徵、羽四个骨干音组成。三是变型五度三音列结构，是在前两种音列结构的基础上，引入变徵、变宫、清角和闰等偏音所形成的音列结构。[7]

凤阳歌随晋商进入山西，继而进入陕西、内蒙的河曲交界一带，受到了祁太秧歌、陕北秧歌的影响，其在旋律上已逐渐具有了两省当地秧歌乐风格特征。这里的凤阳歌除了保留了原歌词之外，其他如音调、旋律上完全听不出 “凤阳”的味道，几乎与原凤阳歌没有一丝联系了。这种情况具体表现在：凤阳歌原来的是五声音阶，但流传到陕西后，音调变成了六声音阶甚至七声音阶，已然成为陕西地方民歌了。旋律上则变成了更多的是偏音的使用，以四、五跳进音程为主(见谱例3)。

谱例3：

五、凤阳歌曲调在河北、北京的演变

河北民歌音调式结构上以五声调式为主，同时也存在六声和七声调式。而五声调式的五度音和四度音一般出现在乐句的结束句。其最具特色的是含变宫音的六声音阶和含清角音的六声音阶，而且使用频率最高。虽然以清乐音阶为主的六声音阶占多数，但在五声加变宫的六声音阶和五声加清角的六声音阶在河北民歌中也极其多见。河北民歌在旋法方面特点是一些跳进音程和变宫音的音阶式下行共同进行。凤阳歌向北流传至河北一带后，当地民歌的曲调对凤阳歌产生了一定的影响，凤阳歌的曲调在音阶、调式方面也发生了相应的改变，使凤阳歌的五声音阶变成了具有当地民歌特有变宫音的六声音阶，让凤阳歌具有了河北民歌的特色。而在旋法方面的改变，凤阳歌则出现带变宫音调音阶式下行的当地的旋法特征，这样凤阳歌在河北的流变体现出了浓郁的河北民间民歌特色(见谱例4)。

谱例4：

在北京表演凤阳花鼓时唱的凤阳歌，曲调并未发生多大改变，表现在：一是原凤阳歌前四句为五声宫调式，而到了北京，凤阳歌的前四句基本上改变成了五声徵调式，并且在最后演唱句末的拖腔时转为了宫调式，就是应用变宫音，实现“变宫为角”，即所谓的移宫现象。二是凤阳歌每四句反复，原在每局末落音分别为徵、宫、商、宫；商、徵、羽、徵或徵、商、商、商。流传到了北京以后，凤阳歌曲调把其中商、徵、羽、徵稍作改变，强调了宫音，变成了商、徵、宫、徵。这样显示出在北京的凤阳歌在演唱时曲调上同原凤阳歌无太大不同。

六、结语

凤阳歌伴随着表演者的脚步走向了全国各地，在当地的文化影响下，逐渐在曲调上发生了改变，笔者按照表演者的足迹大体归纳为几个主要方向：一是凤阳歌向东南流布于江苏、浙江两省；二是凤阳歌向西流布于山西、陕西一带；三是凤阳歌向北流布于河北、北京区域。不同的地域文化对凤阳歌的流变都产生了或多或少的影响，影响大的我们已不太能听出凤阳歌的本来味道，正因为如此我们才要追根溯源，深度挖掘不同地域文化对其曲调的具体影响。凤阳歌的发展同时推动了花鼓艺术的发展，凤阳花鼓能够评为国家第一批非物质文化遗产，主要原因是凤阳歌在全国不同地域民歌中有着非常深远的影响，更有着举足轻重的地位。