“美学大讨论”时期李泽厚艺术美学思想简论

江 飞

(安庆师范大学 文学院， 安徽 安庆 246011)

“美学大讨论”时期李泽厚艺术美学思想简论

江 飞

(安庆师范大学 文学院， 安徽 安庆 246011)

艺术是李泽厚哲学美学的主要研究对象，也是检验其美学理论有效性的理想场所。在“美学大讨论”时期，李泽厚通过对艺术与现实的关系、艺术形象与典型、艺术的美学范畴等基本问题的美学阐释，将讨论的话题由抽象哲学引向了具体艺术问题、由美的本质论延伸到美的艺术功能论，不仅丰富和深化了自己前期的美学思想，也有效地批判和指引了当时的美学讨论、艺术创作和审美趋向。考察“美学大讨论”时期李泽厚的艺术美学思想，不仅能准确把握其美学思想的艺术之维，也能更好地看清其对唯心论美学和庸俗社会学或形式主义文学研究的批判，以及对优秀的中国古代文艺批评传统的继承与倡导，更好地理解其对新中国初期的美学研究、古典文学研究以及文学理论研究等所发挥的积极引导作用。

李泽厚；美学大讨论；艺术美学；美学范畴

无论是在“《新建设》座谈会”*1959年7月11日，《新建设》编委会邀请北京部分哲学、美学和文学艺术工作者座谈怎样进一步地贯彻党的“百家争鸣”的方针、展开美学讨论的问题。归纳起来的五点意见中第一条就是：“今后的美学讨论，应当避免从概念出发，而更多地从丰富多彩的艺术实践和现实生活出发，来探讨美学问题。”参见《怎样进一步讨论美学问题——〈新建设〉编委会邀请北京部分哲学、美学、文学艺术工作者举行座谈》，《美学问题论集·第五集》，作家出版社，1962年，第1页。之前还是之后，李泽厚在“美学大讨论”时期始终都有意识地从哲学美学的角度探讨艺术和艺术美问题，既不惧惮因“脱离艺术实际”而陷入“哲学式的贫困”，又坚决反对洪毅然、姚文元等人“离开美学的规律来讲艺术的规律，不通过艺术来讲美学”[1]179。因为在他看来，“美学问题的讨论不能看作是与艺术实际无关的学院式的繁琐争论，它与现实的文艺创作在理论上是有联系的”[1]101“要求美学与现实紧密地联系，并不也不应该妨碍它的哲学的抽象的概括性质。把美学搞成一些琐碎的失去概括意义的东西，我觉得也不合适”[2]26。后来通过对艺术与现实的关系、艺术形象与典型、艺术的美学范畴等基本问题的美学阐释，李泽厚将讨论的话题由抽象哲学引向了具体艺术问题、由美的本质论延伸到美的艺术功能论，更加坚定了自己最初对“美学对象问题”的看法，即：“美学基本上应该包括研究客观现实的美、人类的审美感和艺术美的一般规律。其中，艺术更应该成为研究的主要对象和目的，因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的。”[1]1可以说，艺术在美学中占有重要地位，它不仅是李泽厚哲学美学的主要研究对象，也是检验其美学理论有效性的最理想的场所，考察李泽厚的艺术美学思想，不仅能准确把握其美学思想的艺术之维，也能更好地看清其美学理论对当时文艺创作的批判和引导作用。

一、艺术与现实的关系：艺术的根本美学问题

这一问题实质上也就是艺术美与现实美以及自然美的关系问题。在当时坚持反映认识论的李泽厚看来，美感是美的反映，美感的主观直觉性是美的具体形象性的反映，美感的客观社会性是美的客观社会性的反映。由此他认为，艺术(品)作为美感的对象、作为美，是不以人们意志为转移的客观物质的社会存在，这意味着：艺术是现实生活的反映，在本质上是与科学一致的、共同的(只是形式有别)，艺术美客观地存在于生活之中，这正是与朱光潜的分歧和争论所在，因为朱光潜恰恰认为科学是反映，艺术不是反映，艺术美不是客观的存在而是主客观的统一。当然，李泽厚也并未忽视艺术美的主观性一面，按其所言，“艺术美只是美的反映，相对于观赏者的意识，它诚然是客观的存在；但相对于现实美(包括社会美与自然美)来说，它却是第二性的，意识形态的，从而也就是属于主观范畴的。”[1]166换言之，艺术美虽然是现实美的模写和反映，但同时也是现实美的集中和提炼。这种属于主观范畴的“集中和提炼”正是艺术美区别于现实美、自然美的特性所在。

这是因为,在人类的历史进程中，社会美内容丰富却形式拘束，自然美形式生动却内容模糊，相形之下，艺术美却实现了内容(社会性、思想性、政治标准)与形式(形象性、艺术性、艺术标准)完满和谐的统一。李泽厚认为，“只有当社会美被当作反映的主题，通过提炼集中成为广阔明确的艺术内容，自然美当作被运用的物质手段，经过选择琢磨成为精巧纯熟的艺术形式，在艺术中融为一体，美的内容与形式，社会美与自然美才高度统一起来，成为一种更集中、更典型、更高的美。这就是艺术美。”[1]164可见，艺术美虽然是第二性的，但因为融合了自然美的形式和社会美的内容而完满地体现出社会生活的本质真理，将美引向了更高级的形态和阶段：这也正是人们在自然美、社会美之外仍需要通过艺术美来感知美的原因所在。在这里，李泽厚和蔡仪一样吸收了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的“精神”，也持一样的“艺术美的根源在现实生活”[3]的反映论(艺术反映现实、艺术美反映现实美)观点，虽然没有像朱光潜那样明确强调“要发挥主观的能动性和创造性”[4]，但一定程度上也肯定了艺术家“集中”和“提炼”生活，尤其是把自然丑转化为艺术美的主观能动性，这对于纠正当时普遍性的机械反映论美学观以及概念化、公式化的文艺创作弊端还是非常有价值的。

更重要的是，李泽厚在《论美感、美和艺术》《美学三题议》中，都明确提出“艺术反作用于生活”“艺术美反作用于现实美”的观点，他说：

美诞生于生活、实践与现实的能动关系中(第一性的美、客观)，它经过艺术家的主观意识的反映，成为艺术中的美(第二性的美，主观)，这物化形态的艺术美(相对于欣赏者的主观来说是客观)，经过人们的思想情感(主观)影响人们的活动，又去创造和增多生活、实践中的美(第一性的美，客观)。于是反复循环，不断上升，人们就不断创造出了更新更美的生活，也创造出了更新更美的艺术。[1]166

需要注意的是，这种“反作用”与朱光潜所指出的美感“影响”美的“反作用”不同，朱光潜的意思是美随美感的发展而发展，而李泽厚的意思则是美感随美的发展而发展，具体到艺术美就是：现实美经由艺术家的主观意识的反映而成为艺术美，而艺术美又经由欣赏者的主观思想情感而影响其实践活动，创造更多的现实美。具体来说，这种“影响”体现在两个方面：一方面，艺术美以其无实用价值的自由形式来深刻明确地反映广阔丰富的社会生活，通过满足精神需要，塑造心灵，进一步推动社会生活实践的发展，即反作用于现实美的内容；另一方面，艺术美作用于社会物质生活的形式外貌，使之多彩化、条理化、韵律化，以进一步将世界美化，即反作用于现实美的形式。经过这种“反复循环，不断上升”，“艺术美就日益渗透在现实美中，使人们在生活实践的各方面日益自觉地‘按照美的规律来造形’。”[1]166于是，美与真、善渐渐融合在一起，生活越来越美，艺术越来越美。李泽厚很自信地表明：“这才是真正的思维与存在的同一性，主观与客观、艺术与现实的辩证法，这才是真正的美学实践观点：艺术来自现实，又为现实、为政治服务的观点。”[1]166撇开“为政治服务”不谈，这种“艺术与现实的辩证法”一定程度上降低了现实(客观、存在)对艺术(包括艺术家)的绝对支配作用，缓解了艺术与现实之间的紧张关系，既有利于艺术与人生的互化，也有利于美的丰富、美感的提升以及二者的和谐。

二、艺术形象与典型：艺术与现实关系问题的具体化

艺术形象与典型是艺术的中心环节，而推动其展开的正是美的客观社会性和具体形象性。在李泽厚看来，“美的社会性是寓于它的具体形象中，美感的功利性是寓于它的具体直觉中。”也就是说，艺术美是通过具体感性的艺术形象来反映社会生活的真实和真理的，“艺术美感是真理形象的直观”[1]31，其特点就在于从整体上、从具体形象中去把握、反映现实。在李泽厚的艺术美学中，对艺术形象和典型形象以及意境形象的考察，是其重心所在。

1.艺术形象的美学特性

形象问题的提出，一方面是由于形象对于艺术至关重要，另一方面是由于当时的艺术品未能创造出具体的感性的形象。在李泽厚看来，“艺术美是现实美的反映和集中，艺术的形象也即是现实生活的形象的反映。所以，形象就是艺术生命的秘密，没有形象，就没有艺术。”[1]36正是在这个意义上，李泽厚批评了当时公式化、概念化的艺术创作，他说：“一切苍白的公式化、概念化的艺术品，就是因为它们没有创造出真正的形象，它们用逻辑的议论来代替形象，违反了、破坏了艺术美的反映论的原则。现实美本身就是具体的感性的形象，而这些作品却根本没去反映它。”[1]36在这里，李泽厚虽然没有(也不可能)追问这种公式化、概念化文艺创作之所以产生的根本原因，但至少从美学上批评了当时流行的以逻辑议论代替形象塑造、以贫乏僵化的公式概念代替丰富生动的现实生活的创作现象，强调了形象创造对于艺术、艺术美的重要作用，其积极意义是值得肯定的。

在《论美感、美和艺术》中，因为篇幅和论题关系，李泽厚并未对“如何创造真正的形象”“艺术形象具有怎样的美学特性”等问题进行细致分析。后来，在《以“形”写“神”》(1959)《虚实隐显之间》(1962)两文中，李泽厚将由美的社会性和形象性所引出的三对哲学范畴(有限与无限、偶然与必然、直接与间接)与艺术形象相结合，对上述问题做了细致解答。在李泽厚看来，艺术中的形象是有限的、偶然的、直接的(实、显)，而要突破形象的有限、偶然与直接，就必须使形象具有深度和空间，使其最大限度地反映和表达出丰富的生活内容和广阔深远的情感思想，在有限中蕴含无限，在偶然中体现必然，在直接中寓藏间接，即以一当十，以“形”写“神”，“只有‘形’中见‘神’，以‘形’写‘神’才成为美”[1]347。可见，美的艺术(形象)必然是有限性与无限性、偶然性与必然性、直接性与间接性和谐统一即“形神兼备”的产物，这正是其美学特性所在。

需要注意的是，在论证过程中，李泽厚从中国传统艺术美学中借来“形-神”“虚-实”“隐-秀”等意涵丰富的古典范畴，并加以转化，实现了中西话语、理论与实际之间的亲密接触与融合。一方面，特别强调了突破“形似”达到“神似”、追求“象外之旨”“弦外之音”“言外之意”对于创造艺术形象、艺术美的重要意义，据此他直言不讳地批评了当时的文艺作品困于“形”(“写炼钢就只是炼钢，画积肥也只是积肥”)而不能传其“神”(“反映广阔的时代生活的本质”)的弊病；另一方面，又辩证地指出这些矛盾双方相互依存、相互制约的关系，强调神似必须寓于感性的形似之中，既反对自然主义或形式主义的艺术，又反对公式主义和推理论文式的艺术，据此他又批评了当时艺术创作中仅从逻辑概念上表现无限、必然和间接的“突出毛病”，特别是从读者接受角度强调了情感观照和想象的重要性。总之，李泽厚对艺术形象美学特性的批判性思考和倡导，汇通中西，熔铸古今，为“创造一个万紫千红、百花齐放、富有多样性独创性的艺术形象的园地”[1]350提供了可能。

2.典型形象的艺术特性

“形——神”的问题实质上也就是典型形象的问题。如果说形象问题是艺术美的核心问题，那么，典型问题就是艺术形象的核心问题，换言之，艺术美通过典型形象来集中、强烈、真实地反映现实美，典型形象是美的社会性与形象性的统一。在《新美学的根本问题在哪里》(1959)中，李泽厚着重批评了蔡仪用“典型”将现实丑改造为艺术美的谬误，认为他混同了美的艺术品与美的艺术形象，从反面表明“无论在现实生活中或艺术形象里，典型的东西并不就等于美”,“艺术不能通过典型来美化现实的丑”[1]132。在《典型初探》(1963)中，李泽厚又围绕典型作为共性与个性的统一、典型与审美意识和审美理想、典型形式的历史发展这三个问题，正面阐明了自己对典型形象的艺术特性的认识。其主要观点是：

其一，典型是具有历史具体的特定社会普遍性(共性、必然、本质)的艺术形象。李泽厚既反对用共性和个性的一般关系来剖析典型，反对脱开种种历史具体的社会矛盾，将典型的共性简单地归结为某种阶级属性，又反对将典型的共性作一种离开时代、阶级特定具体内容的理解(如蔡仪)，反对任何把典型看作是一种抽象的性格类型的倾向。与这些由于平面的、静止的、抽象的方法论错误而造成的谬见不同，他将辩证法运用于认识论，将共性与个性的范畴推进到本质与现象、必然与偶然的范畴，认为：“艺术典型是体现特定的社会生活和历史发展的本质必然和规律(在阶级社会里，经常是阶级关系、阶级斗争的本质必然和规律)，而具有历史具体的特定社会普遍性(共性)的。”[1]304这一观点从阶级关系的“动力学的状态”(借自列宁的概念)中来历史具体地阐释和把握艺术典型的必然性的本质内容，坚持了辩证唯物主义与历史唯物主义的统一，具有一定的合理性。

其二，典型是鲜明表现艺术家主观审美意识和审美理想(个性、偶然、现象)的艺术形象。审美意识即人们反映现实、认识现实的一种方式，是理与情、感性与理性的统一，审美感受和审美理想各有侧重地体现着这个统一。艺术家如何捕捉集中审美感受上升为审美理想的过程，与艺术家在创作中所遵循的原则和途径、精神和方法(即创作方法)与有着内在必然的关系[1]363。如果说客观生活的社会普遍性与艺术典型的内容必然性方面密切相关的话，那么，审美理想的个体经验性则与艺术典型的形式偶然性方面密切相关。与蔡仪轻感性、轻个别以及把美的本质归结为普遍性不同，李泽厚从美的客观社会性和具体形象性统一的美学观出发，认为艺术典型的基本特征在于典型(本质必然)与个性(偶然性)相反相成的统一(即“形神兼备”)，虽然他认为共性-本质-必然是矛盾的主导方面，但格外强调了个性化、偶然性对于构成艺术典型特性的极大意义，这为创造多样性、丰富性、复杂性、独特性的典型艺术形象提供了理论依据，也有力矫正了那些把典型说成“种类的一般性”“阶级的共性”等简单化、庸俗化的文艺理论。

其三，艺术典型的形式是历史的产物。李泽厚认为，“艺术典型作为共性与个性、本质与现象、必然与偶然的统一，其统一体的矛盾双方所处的地位，它们相互联系的特点，随着这种发展也是各有不同的。这种不同便形成了艺术典型的多种历史的和现实的形态。”[9]315典型的最显著的历史形态或形式可概括为两种：古代(资本主义以前)的类型性的典型与近代(资本主义以来)的特征性(或性格性)的典型，前者的特点是共性、本质、必然在现象形式中直接呈露，以美为理想和目标，后者则是个性的、偶然的、现象的方面被突出出来，以“崇高”和“表现”为理想和目标。这种从中西艺术史角度对典型的动态考察，表明了典型不是一成不变的、单一的形态，而是随社会历史条件不断变化和发展的多样形态，这有力地回应了蔡仪的静观式的典型论。

值得注意的是，在阐述典型在艺术现实中的不同形态时，李泽厚将中国传统美学范畴“意境”创造性地转化为马克思经典美学范畴“典型”。他认为，作为美学范畴的典型具有对各门艺术的普遍意义，但在不同的艺术种类中具有不同形态：“典型”是以再现(模仿)为主的艺术(如小说、戏剧、雕塑、风俗画等)所特有的形态，而“意境”则是以表现(抒情)为主的艺术(如建筑、音乐、抒情诗、山水画等)所特有的典型形态。这种汇通“意境”与“典型”的意义正如有学者所言：“李氏不是将‘意境’(为王氏‘境界’的另一表述)简化为‘形象’，而是将‘意境’升华为足以同‘典型环境——典型性格’相平行，且相媲美的现实主义美学范畴。”[5]而二者汇通的基础正是他早在《“意境”杂谈》(1957)中就提出的“形与神”“情与理”两对范畴。国内已有学者对此进行了研究，此处不赘。

由上可见，为了深入阐释典型形象的艺术特性，李泽厚从共时(主客)与历时(历史)角度进行了考察，尤其是对当时很少讨论的典型的主观一面，即艺术家个性化的审美意识(审美感受和审美理想)进行了初步探讨，揭示了其共性与个性之间历史的、矛盾的统一，比较合理地解释了艺术典型的倾向性与多样性、艺术创作的典范性与独创性、典型形式的古代类型性与近代特征性以及艺术手法的现实主义和浪漫主义等各种复杂关系，这构成了其艺术美学的核心内容。需要注意的是，李泽厚在把艺术与现实的关系问题具化为典型问题之后，又再次将典型问题具化为艺术创作中的形象思维问题。*“形象思维”问题是李泽厚持续关注的重要问题，也是贯穿两次美学热的关键问题。在二十年间，李泽厚相继写下五篇专论“形象思维”问题的论文：《试论形象思维》(《文学评论》1959年第2期)《形象思维的解放》(《人民日报》1978年1月24日)《关于形象思维》(《光明日报》1978年2月21日)《形象思维续谈》(《学术研究》1978年第1期)《形象思维再续谈》(1979年6月)。

三、艺术的两对美学范畴：时代性和永恒性、阶级性和人民性

在《论美感、美和艺术》中论及“艺术批评的美学原则”时，李泽厚第一次明确提出了艺术的这两对重要的美学范畴：时代性和永恒性、阶级性与人民性，这是对“现实美的历史和时代性如何反映在艺术美中”“反映着一定历史时代的现实美的艺术美如何能够长久地保留下来供后人欣赏”两个问题的回答。事实上，早在李泽厚加入美学大讨论之前就写作发表的《关于中国古代抒情诗中的人民性问题》(1955)、《谈李煜词讨论中的几个问题》(1956)中，就涉及艺术的这两对美学范畴，尤其是后者严肃批评了当时“后主词讨论”*1955年8月下旬，《光明日报》于“文学遗产”专栏发起了有关李煜及其词的讨论。此次讨论持续至1956年底，词学界许多老一代知名学者和青年学者纷纷参与讨论，公开发表在报刊上的李煜词评论文章计20余篇。《文学遗产》编辑部将这次讨论的成果收集起来编为《李煜词讨论集》(作家出版社，1957)。此次讨论主要涉及以下几个重要问题:1.李煜词的人民性问题；2.李煜词与爱国主义的问题；3.李煜词中的爱情问题；4.李煜词的艺术性问题；5.李煜词成就地位的评价问题。中暴露出的一些基本理论观点和研究方法问题，一定程度上奠定了其哲学美学的基本框架、思路和方法，这是目前学界尚未关注的重要问题。

在李泽厚看来，这两对范畴有着相互依存、相互制约、矛盾而又统一着的极为生动、丰富、复杂的辩证关系，实质上是一个问题的不同表现方面，这个问题就是“艺术产生在一定时代、反映一定阶级的情绪、利益，为一定阶级服务，同时却具有着能超越其时代、超越其阶级的性质”[1]45。问题的关键正在于“超越”如何成为可能。对此，李泽厚认为，历史地、形象地反映一定时代的生活本质、规律和理想，反映一定的先进阶级、阶层的利益要求、思想情感的美好的艺术作品，正确地描写和揭示了生活真理，表达了与人民共同或相通的思想情感，因而一定能突破时代和阶级的局限而永恒的、人民的艺术。正是在这个意义上，古代的抒情诗、李煜的词才能“世世代代地激起人们普遍的共鸣和反应”[1]432。很显然，这两对范畴正是美的社会性、形象性的显现：社会性决定艺术(品)超越时代和阶级的永恒性、人民性，而形象性则决定其特定的时代性、阶级性，马克思主义艺术批评的美学准则(政治标准和艺术标准)正与此一一对应。

总之，李泽厚通过对艺术与现实的关系、艺术形象与典型、艺术的美学范畴等基本问题的阐释，转变了“美学大讨论”前期只聚焦于美学的哲学基础问题的狭隘指向，将纯粹抽象的哲学思辨引向了具体的艺术实践，不仅丰富了自身前期美学思想，也有效地批判和指引了当时的美学讨论、艺术创作和审美趋向。当然，由于时代和个人学识的限制，李泽厚此时对阶级性的强调要高于审美性，并且也只是从社会心理角度分析艺术作品(如后主词)的真正历史背景，没有涉及更实质性的“人性心理结构”问题*在1979年所作的“补记”中，李泽厚写道：“后主词长久引起后人‘共鸣’，以及文学艺术的永恒的感染力，实质涉及所谓人性心理结构问题。这种心理结构，不是动物性的先天属性，而是社会的产物，历史的成果。如同物质财富一样，它是人类精神财富的表现，是人区别于动物之所在。”参见李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第456页。，但他对唯心论美学和庸俗社会学或形式主义文学研究的批判，对继承优秀的中国古代文艺批评传统的倡导，无疑对新中国初期的美学研究、古典文学研究以及文学理论研究等都发挥了非常积极的引导作用。

[1]李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980.

[2]李泽厚.美学的研究和讨论应该更多地体现时代精神和民族特色[M]// 新建设编辑部.美学问题讨论集：第五集.北京：作家出版社，1962.

[3]蔡 仪.鲁迅论艺术的典型与美感教育作用[M]// 杜书瀛.蔡仪美学文选.郑州：河南文艺出版社，2009:369.

[4]朱光潜.美学中唯物主义与唯心主义之争[M]// 新建设编辑部.美学问题讨论集：第六集，北京：作家出版社，1964:232.

[5]夏中义：世纪末的苦魂[M].上海:上海文艺出版社，1995:179.

(责任编辑 伯 灵 校对 伊人凤)

On Art Aesthetics Theory of Li Zehou in “Grand Aethetic Discussion”

JIANG Fei

(School of Chinese Literature and Languages，Anqing Normal University，Anhui 2461011，China )

Art is the main research object in Li Zehou′s philosophical aesthetics as well as the optimal site where his aesthetic theory can be effectively verified.In “Grand Aesthetic Discussion”，Li Zehou directed the discussion topics from abstract philosophy to speicfic art problems，from the essence of beauty to the art function through the aesthetic explanation to the basic questions such as the relationship between art and reality，art image and type，art′s aesthetic category，etc，which not only enriched and deepened his previous aesthetic thought，but also effectively criticized and guided the temporal aesthetic discussion，art creation and aesthetic tendency.The study to Li Zehou′s art aesthetics theory in” Grand Aesthetic Discussion” can not only help us grasp precisely the artistic dimension of his aesthetic thought，but see preferably and clearly his criticism to idealistic aesthetics，vulgar sociology or formalist literary research，and his avocation to the inheritance of excellent Chinese tradition of ancient literary and art criticism，which undoubtedly gave a positive guidance to the research of aesthetics，classical literature and literary theory in the early period of new China.

Li Zehou;grand aesthetic discussion;art aesthetics;aesthetic category

2016-12-15

国家社科基金重大项目(12&ZD111)；安徽省哲学社会科学规划青年项目(AHSKQ2014D102)；安徽省高校优秀青年人才支持计划重点项目(gxyqZD2016203)

江 飞(1981-)，男，安徽桐城人，副教授，博士，主要从事中西比较诗学、美学和中国现当代文学研究。

10.13888/j.cnki.jsie(ss).2017.02.002

I01

A

1672-9617(2017)02-0150-06