让•艾什诺兹小说中的愚比情结

戴秋霞



让•艾什诺兹小说中的愚比情结

戴秋霞

华东理工大学外国语学院

法国当代知名作家让·艾什诺兹的创作深受法国作家阿尔弗雷德·雅里的愚比系列剧作的影响，其小说中流露出浓厚的愚比情结。作家运用天马行空的想象和别出心裁的写作技巧呈现了多组对立关系的统一。艾什诺兹通过在作品中呈现荒诞的此在，警醒人们寻觅被遗忘的存在，让迷失在物质社会中的现代人找回自己的精神家园。

[Résumé]Dans cet article, on analyse l’influence d’Alfred Jarry exercée sur Jean Echenoz, écrivain contemporain bien connu en France. On remarque un complexe d’Ubu dans les oeuvres d’Echenoz, qui montrent une imagination infinie, l’application de la parodie et l’unité des opposés. En dévoilant l’embarras produit par la grande vitesse du développement de la civilisation moderne, Echenoz nous rappelle de retrouver le foyer spirituel.

让·艾什诺兹 阿尔弗雷德·雅里 愚比 啪嗒学

作为法国当代知名作家，让·艾什诺兹（Jean Echenoz, 1947- ）凭借其魅力独特的小说作品，在受到普通读者喜爱和追捧的同时，也赢得了评论家和学者的青睐，评论文章和研究专著大量涌现。在细细品味艾什诺兹小说作品的过程中，我们发现，构成这种独特魅力的要素之一，就是作家在小说中流露出的浓厚的愚比情结。对于艾什诺兹而言，法国作家阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry, 1873-1907）的剧本《愚比王》（）是他“第一次的文学激情”①，在他的童年就埋下了文学的种子。艾什诺兹“正是通过阅读《愚比王》才第一次明白到，一本书并不仅仅是一段叙述，一个故事，它还有种种的文学功效”②（艾什诺兹，2000：180）。他在潜移默化中受到《愚比王》的感染和影响，并将其融入自己的文学创作。

《愚比王》是阿尔弗雷德·雅里的代表作愚比系列三部曲之一，另两部剧作是《愚比龟》（）和《愚比囚》（）。主人公愚比爸粗俗暴虐，任性妄为。《愚比王》讲述了愚比爸在愚比妈的怂恿下，篡夺了波兰国王温塞丝拉斯的王位。登基后的愚比爸杀人如麻，苛捐杂税，最终在人民的群起反抗中坐船逃离。《愚比龟》中，愚比爸强占了阿可哈斯的住宅，并做出了一系列荒诞不经的举动。门侬让愚比爸带了绿帽子，愚比爸却误认为是雷邦提耶，叫侍卫将其痛打一顿。在《愚比囚》中，愚比爸决定去当奴隶，却获得了最大的自由。他找不到主人，在认定自己的畸肚脐比整个世界还要大时，遂决定从此服务于他的畸肚脐。最后，愚比爸的亲兄弟索里曼苏丹不肯与他相认，将他赶出了土耳其。愚比系列剧作打破了传统戏剧的模式，吹响了颠覆性的现代主义戏剧的号角。

愚比爸自称为啪嗒学家。何谓啪嗒学（’Pataphysique）①？该词源于19世纪末法国雷恩市高中的学生们的游戏之作，用以嘲讽物理老师艾贝尔先生。高中生们以他为原型，共同创作了讽刺短剧，当时并未引起很大反响。雅里于1888年进入该中学学习，在离开雷恩前往巴黎后，他重新改写了这部短剧，将主人公的名字设定为由艾贝尔（Hébert）演绎而来的愚比爸（Ubu Père），并在1896年正式公演了该剧的最终版本，从此一举成名。而后在另一部著作《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》（）中，雅里具体阐释并发展了这一理论，对啪嗒学进行了全面论述。“啪嗒学是一门想象答案的科学，它象征性地赋予外部轮廓以物体的属性，这些物体是由其虚拟性所描述的。”②啪嗒学通过某外部轮廓虚拟出该物体，进而又将该物体的属性反过来赋予此外部轮廓，即通过想象来找到解决问题的答案。“雅里自创的这个词‘啪嗒学’（’Pataphysique）是对形而上学（métaphysique）的戏弄和超越……啪嗒学与形而上学的关系就像形而上学与物理学（physique）的关系。暗示了啪嗒学是形而上学的‘上学’。”（雅里：11）1948年，啪嗒学院成立，次年制定了永世啪嗒历，与公元俗历相对应。啪嗒学院云集了文学、艺术、哲学等众多领域的领军人物，产生了深远的影响。这一影响也渗透到艾什诺兹的小说作品中，愚比情结从多个方面得以体现。

一、丰富的想象

既然啪嗒学通过想象来寻找解决问题的答案，那么啪嗒作品的首要特征就是拥有丰富的想象。愚比系列作品中出现了许多关于诅咒和辱骂等的创新词汇。如《愚比王》的开篇就是一个感叹词：Merdre。这与法语中的merde相似，后者表示“粪便”，作感叹词用时可译作“他妈的”。由于该剧本的雏形诞生于雅里的中学时代，那时的孩子为了避免在剧本中使用大人禁止的一些粗俗词汇，就别出心裁地加入了字母“r”，读起来既响亮有力，又对词语原本的粗俗稍作了修饰，同时也增添了一份别样的趣味。中译本中也将这一感叹语文绉绉地译为“粪土当年！”，恰到好处。除了想象出诸多新鲜词汇，啪嗒学家愚比还在三部曲中创造了挖脑机、融金四轮车、物理棒、粪土当年泵等多种机器。此外，他的绿蜡烛“是按哲学管风琴原理制作的”，点燃后产生的火焰可以“发出持续的笛音”（雅里：123）。可谓奇思异想。

从雅里作品中获得文学启蒙的艾什诺兹也将这一手法运用到自己的小说创作中。在艾什诺兹的作品中，种种丰富的想象亦随处可见，主要可以归结为两种类型：一类是荒诞的狂想，另一类是具有神秘色彩的幻想。

在艾什诺兹的小说中，有些想象是有悖于正常逻辑的荒诞不经的想法。《格林威治子午线》（）中，阿博加斯特打碎了在岛上刮脸用的唯一一面镜子，身材与容貌都与之相似的塞尔默便提议两人将对方当做镜子，用对称的动作互相刮脸。如此奇特的想法绝非常人可以想到。这一尝试的结果可想而知。“他们做了一番试验，双方都有可怕的刮伤。”①最后二人只得作罢。在《我走了》（）中，费雷在镭锭港的街上闲逛，看到“两个很有预见性的家伙，正利用解冻期，在暂时变松的地上挖着洞，看来是为了埋葬下一个冬季里将要死去的亲戚”（艾什诺兹，2000：65）。同样荒诞离奇，不合逻辑。这些人物奇特的行动和想法与愚比爸如出一辙。《愚比王》中，愚比爸登上王位后大肆敛财，想出了多项新增赋税，其中包括婚嫁税。愚比爸四处追着逼人们结婚，却只收到十一便士。《愚比囚》中的愚比爸立志要成为奴隶，他背着擦鞋工具箱走上街头，意欲向自由人黛莱亚提供擦鞋油服务。在遭到没穿鞋的黛莱亚拒绝后，他让愚比妈牢牢攥住黛莱亚的脚，并称：“我要用这把特制的脚刷来擦她的脚……没有人能够阻止我履行我奴隶的义务。”（雅里：153）这些狂想超出了读者惯常的想象空间，怪异离奇却能引人发笑，小说人物的思维具有异于常人的荒诞性特征。

另一种类型的幻想使得小说蒙上了一层神秘的面纱。在《弹钢琴》（）中，艾什诺兹虚构了人死后的世界。主人公马克斯死后被送到一个叫做“中心”的地方，这里只是一个临时中转站，人们在此只能停留一周时间，随后就会视具体情况被送往两个地方：或是去鸟语花香、宛如天堂但可能让人感觉无聊至极的“公园”，或是去阴沉、肮脏的“城区”——巴黎，二者择一。马克斯以另一个身份被送回巴黎，这时他眼中的现实世界都变得虚幻了。在他看来，街上的许多行人可能都和他一样是到“中心”走过一遭又重返巴黎的灵魂。小说将故事情节延伸到“另一个世界”，使得整个故事增添了许多神秘感。在《高大的金发女郎》（）中，格卢瓦尔在公众视野中消失的这段期间内，身边时不时会出现一个名叫贝里阿尔的侏儒，似乎不是肉眼凡胎可以看见的。这或许是精神状态不正常的格卢瓦尔出现的幻觉，也可能是作者塑造的一个守护神。在《弹钢琴》中，贝里阿尔这个名字再度出现，他是“中心”的工作人员，十分注重自己的仪表，后来曾向马克斯透露他过去当实习生时的辛酸往事，那时的他矮小、丑陋、恶毒。这两个贝里阿尔是否是同一个人，我们不得而知。无论是格卢瓦尔的幻觉，还是作者的幻想，贝里阿尔这个人物在故事中都是虚幻的，不是有血有肉的人，正如愚比系列作品中的两个神秘人物：《愚比王》中在山洞里赐予博格拉斯王子复仇宝剑的影子和《愚比龟》中不时现身的愚比爸的良知。艾什诺兹在小说中通过幻想营造的神秘气氛使得读者迷失其中，现实与想象融为一体，真真假假分辨不清。

在艾什诺兹的小说中，我们可以窥见愚比的身影，时而为解决难题想出一个闻所未闻的办法，时而兴高采烈地构想一个无人知晓的陌生空间。艾什诺兹在小说文本的创作中充分发扬了愚比精神，打破了传统的束缚，在传统的基础上进行革新，成为一个愚比式的发明家。

二、形式的革新

在故事形式的安排以及叙述者面对观众/读者选择的叙述立场方面，我们发现艾什诺兹的小说与愚比系列作品之间存在两个共通之处：戏仿手法的采用以及对观众/读者传统思维模式的挑战。

《愚比王》借用了传统的悲剧题材。在愚比妈的怂恿下，愚比爸与保杜尔上尉密谋害死了波兰国王温塞丝拉斯，弑君篡位，这与《麦克白》（）的情节相仿。死里逃生的波兰王子博格拉斯最终战胜了愚比爸，父仇得报，并夺回王位。他的遭遇让人联想到哈姆雷特。不过，雅里只是借用了这些经典的悲剧情节模式，通过游戏性的模仿对其进行颠覆性的改造，以荒诞的、狂欢化的方式呈现故事内容。虽然和传统悲剧一样，该剧中多数人物拥有贵族身份，但其言行举止却与身份毫不相称，剧本从头至尾都充斥着“无赖”、“傻子”、“蠢货”、“杂种”、“畜牲”等粗俗字眼。人物行为之荒诞也常常让人错愕不已。愚比夫妇宴请保杜尔上尉及其随从，愚比爸吝惜食物，与愚比妈争执，而后抓起一只马桶刷扔过去，让众人品尝。竟有几人听信他的话，尝过后中毒倒地。接着愚比爸只让保杜尔留下，以扔牛排的方式将其他人轰出门外。如此荒诞的场景比比皆是，让人目瞪口呆。传统悲剧情节在人物粗俗的语言、荒诞的行为中消解于无形。

雅里游戏化的模仿方式也影响了艾什诺兹的创作，不过二者的着眼点有所不同。前者着力戏仿传统悲剧的情节模式，而后者则致力于尝试戏仿各种经典的小说体裁。在最初的两部小说《格林威治子午线》和《切罗基》（）中，艾什诺兹尝试采用侦探小说体裁；《出征马来亚》（）借用历险小说体裁；《湖》（）涉足间谍小说；《拉威尔》（）、《奔跑》（）、《闪电》（）选择了传记体裁；荣获1999年龚古尔文学奖的小说《我走了》更是融合了历险、侦探、爱情等多种小说体裁。然而，我们在阅读时却可以感觉到，这些作品与传统意义上的经典体裁之间均存在一定的距离。艾什诺兹笔下的人物处于不断变换空间的运动位移中，陷入一种“时间的失重状态”，“所有的注意力集中于情节在当下的展开，过去与将来都显得很轻”①。

“让·艾什诺兹采用的是寄居蟹似的写作：他寻找表面坚硬而中空的贝壳，占有它们，根据自己的需要包围它们。于是他的工作就是不停地从惯例上偏移，听任自己走出固定的、普遍接受的界限。”②《我走了》的主人公费雷的生活中先后出现了八个女人，然而与传统的爱情小说不同，作品中的情感描写无迹可寻，只有短暂的激情和屈指可数的零星对话。在小说《湖》的尾声部分，塞克上校将自己的枪交予肖邦，让他看住韦伯。然而在这一紧张时刻，上校仍不忘叮嘱肖邦小心使用这把手枪：尽量避免让它掉落在地，装弹药要动作轻柔，不要过多地拉枪闩，否则会弄坏弹簧，要找这个型号的枪的零件可不容易。人物的言行破坏了这一场景本应有的紧张气氛，场面顿时变得十分滑稽。再如历险、侦探等体裁的小说中经常出现的死亡场景本该血腥恐怖，而在艾什诺兹的笔下却往往变得平淡无奇，甚至滑稽可笑。《出征马来亚》中，商人托马索在遇害的最后一刻，并未感到恐惧，而是另有所思。“如果他们杀了我，他心想，我就白做所有这些温泉疗法了。这是否是他最后的思想？是否可以理解一生中最后的想法平庸到了这种程度？不。这一回答使他安心了一会儿。”③在惨遭殴打、即将殒命的最后时刻，托马索既没有对眼前经历的一切感到惊恐，也未曾考虑人生就此结束尚有何遗憾，而是想到温泉疗法白做了，并为自己最后的想法是否平庸至此感到不安。《格林威治子午线》中，作家通过细致、荒诞的描写呈现了孤岛宫殿爆炸的情形，借此减缓了叙事节奏，消除了恐怖的气氛。爆炸场景通过镜头的不断切换，以缓慢的进度呈现了不同人物被炸的过程。古特曼肥实的碎屑覆盖了整个天花板，作家以客观冷静的解说式话语将模糊的血肉称为“大量解剖学方面的、均匀而粘稠的东西”④。描写还引入了丰富的联想，被巴克的尸体碎片点缀的树枝犹如吃人的巨妖和喜庆的圣诞树，肉体完整的雇佣兵们在气浪的推动下一起飞出宫殿，如同间歇喷泉喷出的圆环，而发明家凯恩的尸骨碎片则更为轻盈，如同细雨般洒落。丰富的联想弱化了现场血肉模糊的景象。而飞出宫殿的雇佣兵们“有的还握着吃饭的刀叉”⑤，这一描写更加增添了滑稽的喜剧意味。骇人的爆炸场景的恐怖气氛荡然无存，取而代之的是荒诞的喜感。

作品采用戏仿的手法，往往无法满足观众/读者传统的阅读期待，从而对其原有的思维模式提出了挑战。雅里曾经谈到传统的戏剧创作，认为它为观众做的事情中包括设计思维模式与观众趋同的人物，以便观众能够完全理解戏剧。雅里认为这是“自降身价让自己和公众处于同一个水平”（雅里：29）。他在愚比系列作品中正是有意识地挑战观众的思维模式。愚比爸宴请宾客却又舍不得用食物招待，在轰走宾客后，众人也不记恨，依旧助其弑君篡位。愚比爸在被波兰人民赶下台，坐船逃离时，也丝毫没有逃亡途中的沮丧失落，依旧兴高采烈，如同出游一般。雅里以荒诞、夸张的方式展现故事，彻底颠覆了传统戏剧的情节逻辑。

艾什诺兹的小说也在读者身上产生了类似的效果。不过，艾什诺兹在雅里的基础上又向前迈进了一步，不仅仅是站在故事背后带着窃喜挑战读者，而是在文本中直接与读者对话，公然提出挑战。在《弹钢琴》中就有这样一段文字：

您一定以为马克斯是又一个讨女人喜欢的男人，一个上了年纪的花心汉，还算讨人喜欢，却有些许惹人厌烦。和艾丽斯在一起，然后是萝丝，现在又出现一个遛狗的女人，这让您想到一个情感经历相当丰富的男人的形象。您找到了一个固定的人物形象，这没有错。然而事实并非如此。证据就是，迄今为止在这位艺术家生命中出现的三个女人，一个是他的姐姐，另一个是一段回忆，第三个只是碰过面。仅此而已。没有其他女人，您的担心是多余的，我们继续往下讲。①

作者在前文故意不点明艾丽斯的身份，诱导读者进行错误的建构，对读者传统的思维模式加以利用，设置迷雾，戏弄读者一番。读到这段文字时，我们仿佛可以看见，艾什诺兹如顽童一般，在读者成功落入他的圈套后（抑或说是读者自己挖掘的陷阱），露出得意的微笑。

三、二元的融合

我们在上文谈到的现实与想象的交织、传统与创新的结合等都体现了一种二元的融合。“愚比的啪嗒科学的首要规则就是对立面的同一性。”②啪嗒学通过想象来寻找解决问题的答案，探索解决一切矛盾的种种可能，描述在传统现实世界以外应当看到的另一个世界。在雅里的作品中，基督与反基督、日与夜、少与多等多组二元对立关系实现了交融互通。在此我们可以尝试归纳出艾什诺兹小说中主要的三组融合的二元关系：生/死，本土/异域，自由/奴役。

在艾什诺兹的作品中，生与死之间没有明确的界限。甚至人物是生是死，读者都无法确定。《我走了》中原本已死的德拉艾后来以另一个人物身份（本加特内尔）再度出现。倘若没有《我走了》，之前的一本小说《一年》（）的谜题就无法解开，读者读到最后依然一头雾水，小说开头就停止了呼吸的菲利克斯在结尾突然出现了，而薇克图娃从菲利克斯的口中得知，她在一年的逃亡中见过几次面的路易-菲利普竟然在她离开巴黎的时候就已经死了。而小说《弹钢琴》将生与死更加巧妙地融合在一起。那个被称为“中心”的地方构成了生与死之间的中间地带，那里与人们生活的世界并无太大差异，马克斯的房间既像医院病房，又像宾馆的客房。在中心停留了一个星期后，马克斯被送回巴黎，此时的他已经不是真正意义上的人了，但是生前和死后都活在同一个世界里，生与死的界限已然模糊。

啪嗒学正如此般致力于发现解决一切矛盾的任何可能。“探究本质是啪嗒的使命，啪嗒使命的探索就是不断的缩短距离。”①缩短矛盾对立两极的距离，最终合二为一，从而解决矛盾，消除差异。从啪嗒学理论来看，啪嗒人是普遍存在的，不囿于文化和意识形态的框框，在心理上超越了文化差异。而通常的文化差异在很大程度上取决于地域差异。艾什诺兹在小说中就尝试抹去不同国家地域之间的这种差异。艾什诺兹的小说人物并非定居在某地，而是不停地在世界的各个角落四处奔走，人物行动范围甚至延伸至太空和死后到达的世界。按照常理，这种类型的小说应当富有浓厚的异域情调。然而读者可以发现，其小说中的异域情调给人一种似曾相识的特殊感受。②在艾什诺兹的描述中，马来亚森林里树叶组成的潮湿拱顶“边缘成细齿状就像旧的海绵”③。北极圈内的冰山“大小不一，从旺多姆广场到玛斯田园校场不等”（艾什诺兹，2000：25）。格林威治子午线穿过的那个小岛上的大量奇异动物让主人公拜伦·凯恩想到“一些牛、狗、马和鸡”④。作家用本国读者熟知的事物和地点来与异域事物进行比较，使读者更易于理解这些陌生事物，由此也减弱了它们的异域魅力。况且，小说人物的奔走并非出于旅行的目的，因而他们无意留心周遭的风景、研究当地的风土人情。人物只是一味地穿越一个个国家、城市，如同在地图上游走一般，这些地方在他们的眼中并无特殊之处，都和巴黎一样让人产生孤独感。而与此同时，艾什诺兹又对人物周围的环境进行了陌生化处理。在夏日的某个星期天，“巴黎的寂静令人回想起大浮冰上的寂静”（艾什诺兹，2000：74）。人物佩尔索内塔兹和博卡拉“经过圣-拉扎尔，来到欧洲区，这里的光线常常让人想起东欧”⑤。本应熟悉的生活环境却总是在不经意间唤起一种陌生感。在艾什诺兹小说人物的眼中，本土和异域的影像已经相互重叠，交融在一起。

愚比系列作品中自由与奴役的二元融合也在艾什诺兹的小说中得到了体现。在《愚比囚》中，数度出现“奴隶制万岁！”（雅里：156、166、177）的口号，愚比下定决心要当奴隶，并不顾一切地坚决履行自己做奴隶的义务，由此却获得了最大的自由。而剧中的自由人们则竭尽全力行使自己的自由权。另一人物尿素在监狱前的广场上呼喊：“我们现在可以自由地做自己想做的事情，甚至可以遵守命令。我们可以去所有地方，甚至可以去坐牢！自由，就是奴隶制！”（雅里：178）自由与奴役之间划上了等号，两个矛盾的对立面在该剧中达到同一。而在艾什诺兹的作品中，人物在表面上呈现出高度自由的状态，穿梭于不同的国家和大洲之间，有时人物甚至没有明确的目的地，随意选择下一站行动地点，具有很大的任意性。而事实上，他们都受到某种程度的束缚。《高大的金发女郎》中的格卢瓦尔隐姓埋名，不断变换住所，是为了避开公众和媒体的视线，令自己人间蒸发。《我走了》中本加特内尔的游荡是希望摆脱昔日德拉艾的身份，以新的身份重新开始生活。而《一年》中薇克图娃的流浪意在逃避警察的追捕，尽管谋杀菲里克斯的罪名本身并不存在，只不过是她按照所知的事件表象为自己编织的罪名而已。而所有这些人物的肩上都背负着相同的无形枷锁，这是造成他们奴役处境的根源所在：内心的孤独感如梦魇般在心头萦绕，他们竭尽全力寻找精神归宿，希望以此摆脱孤独却始终无法做到，注定了一生的漂泊流浪。

四、此在的荒诞，存在的遗忘

德勒兹（Gilles Deleuze）将雅里看作一位啪嗒现象学家。“现象不再可能被单纯地视为表面或出现，现象在自身中呈现（le se montrer），是存在的现象，存在（être）的此在（étant）。”（雅里：197）在艾什诺兹的小说中，以上几组二元对立关系的融合，恰恰体现了此在的荒诞。除此之外，艾什诺兹小说世界中荒诞的此在还表现为人类的作茧自缚。人类创造发明了各种工具，改善了自己在地球上的生存环境。随着人类文明和科学技术的进步，各式产品层出不穷，提高了人们的生活质量，为人们带来极大的便利。然而，在不知不觉中，这些物品将人们团团围住，现代人的生活已被其完全占据。原本为人们提供便利的物品在无形中化成一种束缚。艾什诺兹十分热衷于这些物品的细节描写。他的小说中随处可见这样的描写，作者有着强烈的恋物癖好，对于周围的一切物品都想一一记录，详尽描述，唯恐有所遗漏。我们仅从一个例子就可以看出这种描写的细致程度。在《格林威治子午线》中，当西奥·塞尔默走在大街上时，作者用一页纸的篇幅详细描写了塞尔默裤子和上衣口袋里的东西。在他的上衣口袋里，就有笔记本（此处又罗列了里面记录的内容）、香烟、打火机、钢笔、博物馆和电影院的门票、几个哥伦比亚比索，甚至还有一些香烟丝、织物碎屑和一根头发。其描写的琐碎几乎到了让人无法忍受的地步。“这些物体像我们现在的习惯和生活方式明显的泡沫一样，就这样在每本书的表面浮动。为了找到出路，他的叙述不停地让人觉得必须在这些物体之间踉跄前进，就像个人在消费的城市社会的历程，屈服于惟利是图的日常生活压力，而这种惟利是图会使个人放弃那些与生命意义有关联的真正问题。”①在荒诞的此在面前，人们逐渐遗忘了存在。

“存在的遗忘使人变成技术的奴隶”（雅里：200），人们不得不为此献出自己的时间、平和心态和爱情。在物欲横流的社会里，人们被物质蒙蔽了双眼，变得急功近利、唯利是图。真正的爱情也逐渐被淡忘。艾什诺兹小说中的男女主人公们普遍存在交流的障碍，封闭在各自专属的内心世界中，不愿敞开心扉，爱情被纯粹的肉欲所取代。在牺牲自身精神财富的同时，人类又不断地向地球索取水、森林、石油等资源，用来为自己创造更多的物质财富。长期的索取和永不餍足的欲望最终带来了环境的破坏和生态的失衡。《我走了》中的主人公费雷和向导一同在极地行进时，眼前几乎望不见植物。“那是因为在这一角落，自从五千万年以来，环境有了不少改变。那时候，这里生长着柳树、山毛榉、葡萄树、巨杉，但所有这一切，全都完了。”（艾什诺兹，2000：46）除却自然的因素，人为的破坏也带来气候变暖、环境恶化等一系列连锁反应，并且形成恶性循环，人类的贪念也为自己带来了灾难。《我们仨》（）叙述了一次马赛大地震，虽是自然灾害，但在小说中，地下遍布的地铁的隆隆声也对准确预报地震造成了影响。“技术可以带来幸福的神话被打破了”（雅里：200），人类在追求这个所谓的“幸福”的过程中迷失了自我，并需要为自己的行为付出沉重的代价。

五、结语

“愚比是荒诞的，但他的意义远远不止于荒诞，而是以荒诞的谵妄警醒遗忘，召唤存在。”（雅里：202）具有愚比精神的艾什诺兹继承了这一事业。作家在内容上将各种荒诞的狂想和神秘的幻想融入小说中，丰富了作品的想象元素；在形式上突破传统小说体裁的既定框架，通过戏仿手法的娴熟运用实现了经典体裁的解构，并向读者传统的阅读思维模式提出挑战；在思想上传递了三组界限模糊、相互融合的二元关系：生与死，本土与异域，自由与奴役。艾什诺兹由此在小说作品中将荒诞的此在赤裸裸地呈现在读者面前，以此唤醒人们心中被遗忘的存在，警醒人们正视眼前的问题，并找回人类迷失已久的精神家园。艾什诺兹作品中流露的愚比情结是对文学启蒙导师的敬意，然而并非一味地效仿雅里。他没有在小说中通过谵妄提供解决问题的答案，而是以自己的方式尽可能彻底地展现此在，期待人们寻觅存在、拯救自我的实际行动，这正是艾什诺兹小说的现实意义之所在。

（责任编辑：张亘）

① [法]让·艾什诺兹：《我走了》，余中先译。长沙：湖南文艺出版社，2000，180页。后文凡出自该书引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。

②出自于《在作家的工作室中——与让·艾什诺兹的谈话》，收录于艾什诺兹的小说《我走了》的中译本。原书中将剧本名译为《乌布王》，此处我们改用该剧本中译本的译法《愚比王》。

① Pataphysique前面的“’”这一符号有其特殊用意。啪嗒学院总督弗提离（Thieri Foulc）解释说，“’这个符号将有意识的啪嗒和无意识的啪嗒加以区别。啪嗒学院的使命在于认知，认识我们自己，也就是说有意识的啪嗒人；认识世界上所有的人，无意识的啪嗒人”。参见2006年11月1日弗提离等多位中法学者就《愚比王》系列剧和啪嗒学进行的交流访谈：弗提离等，“啪嗒学是一门通过想象解决问题的科学”，2016年10月20日，http://www.people.com.cn/GB/32306/54155/57487/4987080.html。

②转引自[法]阿尔弗雷德·雅里：《愚比王》，周铭译。北京：中国戏剧出版社，2006，192页。后文凡出自该书引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。

① [法]让·艾什诺兹：《格林威治子午线》，苏文平译。长沙：湖南美术出版社，2004，202页。

①由权：《艾什诺兹作品中的时间》载刘利民编《首都外语论坛（第5辑）》。北京：中央编译出版社，2014，184页。

② [法]让-克洛德·勒布伦：《让·艾什诺兹》，邹琰译。长沙：湖南美术出版社，2004，55页。

③ [法]让·艾什诺兹：《高大的金发女郎：让·艾什诺兹作品选》，车槿山、赵家鹤、安少康译。长沙：湖南文艺出版社，1999，381页。该作品选集中收录了艾什诺兹的3本小说：《切罗基》、《出征马来亚》和《高大的金发女郎》。

④ [法]让·艾什诺兹：《格林威治子午线》，苏文平译。长沙：湖南美术出版社，2004，250页。

⑤同上。

①Echenoz, Jean.. Paris: Minuit, 2003, p. 60.

② Stillman, Linda K. “The Morphophonetic Universe of Ubu.”50 (1977), pp. 593-594.

①弗提离等，“啪嗒学是一门通过想象解决问题的科学”，2016年10月20日，http://www.people.com.cn/GB/32306/54155/57487/4987080.html。

②克里斯蒂娜·耶鲁萨兰在研究中从分别从语言、动物、景物、典型物体四方面入手分析艾什诺兹小说中被破坏的异域情调。具体参见Jérusalem, Christine.. Saint-Etienne: Saint-Etienne UP, 2005, p. 41.

③ [法]让·艾什诺兹：《高大的金发女郎：让·艾什诺兹作品选》，车槿山、赵家鹤、安少康译。长沙：湖南文艺出版社，1999，267页。

④ [法]让·艾什诺兹：《格林威治子午线》，苏文平译。长沙：湖南美术出版社，2004，100页。

⑤ [法]让·艾什诺兹：《高大的金发女郎：让·艾什诺兹作品选》，车槿山、赵家鹤、安少康译。长沙：湖南文艺出版社，1999，501页。

① [法]让-克洛德·勒布伦：《让·艾什诺兹》，邹琰译。长沙：湖南美术出版社，2004，12-13页。