《死水》与“好懂”的象征主义

2017-04-04周仁政

福州大学学报（哲学社会科学版） 2017年3期

关键词：死水象征主义周作人

周仁政

(湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081)

《死水》与“好懂”的象征主义

周仁政

(湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081)

中国早期象征主义以李金发为代表，开创了一种“难懂”“新异”的写作范例，由于疏离于新诗创作主流，并未真正被中国现代诗歌传统所接纳。闻一多的《死水》以“审丑”为特征，是一种“好懂”的象征主义，体现了波特莱尔时代初期象征主义的创作特色，代表着新诗审美主义由牧歌式的自然审美向象征化的都市“审丑”的转换，及抒情型向思想型的拓展。

闻一多；《死水》；象征主义

一、“象征”与象征主义

谈论中国新诗中的象征主义，一般都以李金发为起点，这固然是恰当和合理的，因为李金发作为中国象征诗派的鼻祖，在中国新史创作史上具有诸多开创性。第一，他是第一个将西方象征派及其创作方法引进中国的新诗人。据其所称，1923年，他从德国将《食客与凶年》《微雨》两部诗稿寄给北京的周作人，不久得到周作人复信，称其“国内所无，别开生面”，随即编入新潮社丛书，交北新书局出版。[1]尽管当时国内尚无“象征派”之称谓，但李金发的新诗在五四以后因“难懂”而为人津津乐道，则是其“别开生面”的原因所在。第二，《微雨》作为李金发的第一部象征主义诗集，正如其评论者所说：李金发的诗“笔态奇恣”，文白夹杂，一反常态，打破了五四以来新诗纯用白话，犹胡适所谓“明白清楚”的“美”感，“一股新异的感觉，潮上了心头。”[2]

“难懂”“新异”是中国新诗坛对象征诗的最初印象。但就“象征”而言，周作人说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’。”[3]1926年时周作人如是说，或许他意象中所谓“象征”也不过一种惯用的诗歌抒情手法，即‘兴’——比拟也。有关“象征派”的见解则可征引他此前关于波特莱尔的评论。他说：波特莱尔的诗中“充满了病态的美，正如贝类中的真珠。他是后来颓废派文人的祖师，神经病学者隆波罗梭所谓风狂的天才，托尔斯泰用了社会主义的眼光批评他说一点都不能了解的作家。”通过征引有关波特莱尔的评论，他对其评价是：“波特来耳爱重人生，慕美与幸福，不异传奇派诗人，唯际幻灭时代，绝望之哀，愈益深切，而执着现世又特坚固，理想之幸福既不可致，复不欲遗世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得乐，于恶与丑中而得善美，求得新异之享乐，以激刺官能，聊保生存之意识。”在此，周作人以“颓废派”指称波特莱尔，以区别于“传奇派”(浪漫主义)诗人，虽未用到“象征派”称谓，却特别指出：“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎。”[4]已有为其正名的意思。

上述周作人的观点，一说“象征”，一说“象征主义”。前者循其名，后者责其实，不是同一种语境，也非同一个意思，只能说中国象征主义诗歌乃先得其实，后有其名，这正是李金发之诗所造就。周作人所谓衷情于诗的抒情性，而李金发或波特莱尔式的抒情显然并非古已有之的“兴”——比拟。如其所述，一种“于苦中得乐，于恶与丑中而得善美，求得新异之享乐，以激刺官能，聊保生存之意识”的抒情诗，诚然道出了周作人其时所能理解的象征主义诗歌的精髓，以此求证李金发诗歌的“难懂”性、“新异”性等，亦可迎刃而解。

就诗或诗人而言，“于苦中得乐”犹可理解，何如“于恶与丑中而得善美”呢？上文中，周作人比较了“弗罗倍尔的艺术主义，陀思妥也夫斯奇的人道主义”，认为波特莱尔是所谓“颓废的‘恶魔主义’”。他认为，这似乎正可救治“新名目的旧传奇(浪漫)主义”和“浅薄的慈善主义”。因为真正“颓废”的不是诗人，而是时代，诗人发出的仅为“绝望之哀”——越是“爱重人生，慕美与幸福”者“幻灭”之感，绝望之哀“愈益深切”，这才是真正的“现代人的悲哀”。如果说在“古已有之”的诗中，美从来都是鲜花香草，善从来都是忠孝节义，而置之现代社会，一来历史的真相已被启蒙主义者果断地揭出——善恶逆转，一来都市化的现代社会人生日见其背离自然、背弃真善美——美丑倒置；五四以来新诗所附载的理想主义和乐观主义情绪呈现出了“不真实”的面目，“明白清楚”的表达更增添了几分造作和肤浅。就周作人而言，一贯关注文学与人生，更将“时代与人”和“文学与人”结合起来，用“人的文学”观点去审视和辨析。关注人，核心是关注人的情感与心灵，即自我化的内心世界。“跟着感觉走”的诗人所抒之情乃为自我之情，不能仅仅在虚幻的理想和高昂的赞歌声中生存。“痛并快乐着”或“痛且忧伤着”成为一种时代症候，作为一个诗人，犹如鲁迅所说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[5]

二、“好懂”的象征主义

实际上，在中国早期新诗中，“难懂”并不是象征主义诗歌的首要特征。所谓“难懂”的诗，朱光潜认为，“诗人用有音乐性的语言来传达他的情趣和意象”有两重目的：“诗人应该着重自己的表现呢？还是应该着重旁人的了解呢？”就前者而言，“他自己表现得心满意足而旁人不尽能了解”；就后者而言，“旁人对他的话都能了解而他自己却觉得那话还没有恰恰表现他心里所想的”。真正的诗人往往是前者，这就产生了“难懂”的诗。诗的要素为“情趣”“意象”和“语言”。诗人是由情趣见到可表现的意象，再凝聚为恰如其分的语言；读者是“由语言而见意象，由意象而见情趣”。二者的路径相反。“所谓‘难易’是读者在设法了解时所感觉到的难易，诗本身实在没有难易的分别。”[6]“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”(王安石《题张司业诗》)这正是诗人与平常人的区别，也是诗与话的不同。所以，朱光潜认为，了解诗与诗人不能以难易为辨，提高欣赏者的学问修养才是正道。

当然，并非据此即可认定李金发的象征诗便是曲高和寡的现代诗，其因为“难懂”而被诟病还在于就当时而言它乃十足的舶来品。李金发毕竟不是一个按照“胡适之体”的规范造就自己诗作的新诗人，在语言上他把传统的文言与西化的白话辞藻搀和起来，情趣是波特莱尔式的颓废，意象是恶与丑、病与怜杂揉的晦涩。按照周作人的说法，这大致属于“思想的晦涩”一类，或也有“文章的晦涩”(表现能力的问题)掺杂其间。这所形成的“不懂”首先便是一种接受的距离，其次便是理解的问题。周作人曾借蔼理斯评霍普特曼和勃朗宁的话说：“却普曼(按：霍普特曼)的晦涩是烟似的，勃朗宁的是电光似的……二人的晦涩都似乎无可取。他们都太多玄学，太少雅致。这是天才之职去表现那未表现过的，以至表现那些人所不能表现的。若从天才之职来说，那么表现失败的人便一无足取。”即为“天才”之表现又何论成败呢？周作人认为面对这样的苛责尽可以“主观的标准”去判断，不必强求一律。[7]

实则在“五四”以降中国的新诗语境中，胡适《尝试集》式的“明白清楚”的白话诗及其所引领的新诗散文化风潮，尽管在20世纪20年代中期，受到新月派“新诗格律化”的阻遏和由于周作人等对象征派诗歌的倡导而受到挤压，但“五四”时代即已树立的文学平民化、通俗化目标，“雅致”或“难懂”的新诗必定属于“小众”趣味，难合时宜，这或许正是中国新诗不断走向衰竭的原因。就象征诗而言，新诗史上真正引领潮流者并非李金发，而是穆木天、冯乃超，以及后来的戴望舒等。这中间，作为新月派诗人的闻一多，也因此崭露头角。

这一序列所代表的新诗象征派，便是所谓“好懂”的象征主义。

三、《死水》与象征主义

若说在“好懂”的意义上孕育了中国式象征主义，闻一多的《死水》一诗足称代表：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵出一沟绿酒，

飘满了珍珠似的白沫；

小珠笑一声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

在法国，象征主义在他的起点——波特莱尔那里，也是一种“好懂”的象征主义。闻一多笔下的“死水”，犹如波特莱尔歌咏的“腐尸”：

还记得我们看见过的东西吗？我的爱人，

就在今日这个美好的夏天早晨

在一条小路的拐角上，一具腐乱的女尸

躺在碎石子铺垫的床上。

两条腿跷起着，像一个淫荡的女人，

蒸发着潮湿的毒素，

以一种放浪和猥亵的姿态，

袒露出她的腐臭的胸肚。

太阳照着这一堆臭腐，

好像要把她烤熟，

她把所有的一切，

百倍地报答了大自然。

蓝天看着这具傲慢的尸体，

正如一朵向太阳初放的花，

气味发散得如此强烈，在草丛中。

你似乎要立刻昏厥。

苍蝇簇拥着这个腐朽的肚腹，

那儿有大队的黑色蛆虫，

像一股浓浊的水似的，

沿着飘动的破碎衣裤流出。

……

将来你也会像这一具腐臭

像这一堆烂污，

我眼中的星星，我灵魂中的太阳，

啊，你，我的天使和情人。

是啊，即使你也将如此，慈善的女皇，

在领过最后圣餐之后，

你也将在花卉下，草丛中的

枯骸白骨堆里腐烂。

那时候，我的美人，请告诉那些

以亲吻来吞食你的蛆虫，

我们的爱情纵然已经烂尽，

我还保持着它的神圣的形象和精神。[8]

在世界文学史上，象征主义的美学特征是“审丑”，但这并不意味着它天生就是“难懂”的。作为诗人，内心总是向往着美。波特莱尔借“腐尸”歌咏爱情，虽然一反浪漫主义窈窕淑女、春花秋月式的典雅和优美，但仍把“海枯石烂”式至死不逾的爱情当作“神圣的精神”。这虽非“不知生，焉知死”的乐观主义，却仍是“向死而生”的本质主义——少了轻浮浪漫的许诺，而有“毒誓”般的坚贞和透彻。

波特莱尔说：“浪漫主义是美的最新近，最现实的表现。”“浪漫主义并不存在于完美的技巧中，而存在于和时代道德相似的观念中。”“正因为有人把它归入技艺的完善之中，我们才有了浪漫主义的洛可可(按：一种纤细、轻巧、华丽、繁琐的艺术风格)，这确实是世上最难忍受的东西。”然而，“有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。”[9]当人们不再是“习惯地”面对大自然，而是“习惯地”面对着灰暗楼宇下的阴森一角和腥秽的臭水沟时，爱与美就只能和死亡与秽臭共生。这正是波特莱尔式的象征主义美学。

象征主义者把“象征”看成一种新的审美方式，这其实只是意象审美，而本质则是“审丑”。所谓“审丑”是从丑中见美，或以丑来想象(象征)美。比起浪漫主义，其抒写是直接的，而表现(想象或意象)则是间接的。在传统审美主义的意义上，这必然使比拟——“兴”变得不可思议。可见，周作人将象征和“比拟”相等同的论断就显得至为简单化而不得要领。

在象征主义诗史上，波特莱尔式的“好懂”的象征诗实则只是完成了审美意识的这种外在的转换——彻底摒弃华兹华斯等湖畔派诗人们的抒情风格，使现代社会的都市形象作为中古社会自然美的替代物并成为新的文学和艺术的表现主体，而“都市丑”也被当作自然美的替代品应运而生。但艺术家的心中总是向往美，因而丑的都市形象不是被美化，而是被象征化。这是我们今天理解象征主义艺术及其产生根源的关键。

象征化的审美主义是都市审美主义。在都市审美主义的意义上，象征主义者面对的“都市丑”不仅是外在的景致更有内在的人心和人情。都市社会生活中无处不在的矫情、功利、虚伪和冷漠侵蚀着象征主义诗人们的情感世界及其审美主义生活方式，代之而起的是非本质化的都市自然主义。相对于浪漫主义者笔下田园牧歌式的优美和朴实无华的自然与人情世界，都市自然主义者乃是在丑陋和污秽的都市景观中透视虚饰龌龊的人心和人情，这正是造就魏尔伦、兰波，以及李金发笔下“难懂”的象征主义的新的文学和历史因缘。

但就波特莱尔而言，“好懂”的象征主义在圣伯夫看来“在形式上完全是古典式的”。[10]那么除了“审丑”，波特莱尔诗中还有的便是“表现痛苦”。普鲁斯特认为，波特莱尔带着一种“有无限感受力的冷酷，他嘲弄痛苦，以不动情的态度表现痛苦。”如写哭泣的老妇：

这眼睛是无数泪滴汇成的深井……

一滴泪水泣下足以流成长河，

(波特莱尔《老妇》)[11]

在《盲人》一诗中，波特莱尔开首则道：

我的灵魂，你看：

他们真丑，多么可怕！[12]

冷酷中则有真率的流露——犹如闻一多《死水》诗集中第一首《口供》的末两句：

可是还有一个我，你怕不怕？——

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

这一则是象征主义者直面痛苦的表白，一则亦表现了某种不避其陋，自揭疮疤的真率。但这并非说明闻一多的《死水》与波特莱尔的《恶之花》有一种作为象征派诗歌的彻头彻尾的契合性及对应关系，因为无论在中国新诗史上还是历来对于闻一多《死水》的研究和评介中，尚少有人真正从象征主义角度解析过闻一多的《死水》及相关作品。这虽非全然无视或“误读”，也别有因缘。

对比闻一多的《死水》(单篇)和波特莱尔的《腐尸》，可以断定它们具有相同的审美精神——“化丑为美”或“审丑”。在美的观念上，象征主义对于浪漫主义的反动或超越一则是对美的形象的颠覆——从宁静、优雅的自然牧歌走向喧嚣、怪诞的都市咏叹，一则是以自然主义的态度摹写都市丑，而给予适当的“美化”。波特莱尔在评论戈蒂耶时说道：作为诗人，戈蒂耶“爱的只是美，他追求的只是美。当一个怪诞的或丑陋的东西呈现在他的眼前的时候，他仍然知道如何从中发掘出一种神秘的、象征的美！”亦如波特莱尔笔下——“腐尸”是丑的，但至死不逾的爱情却很美。

闻一多曾借济慈的名言指出：“美即是真，真即美”(《红烛·艺术底忠臣》)。从《红烛》到《死水》在某种意义上亦可看成其从济慈到波特莱尔的转换。尽管总体上看，闻一多算不得一个真正的象征主义者，但从他接受西方诗歌影响的情况看——从拜伦、济慈、勃朗宁夫人到郝士曼等，那无处不在的哀怨与忧伤，加上浅浅的颓废，以及唯美主义的艺术追求，使他的创作在新月诗史上迥异于徐志摩和朱湘。沈从文曾对比徐志摩和朱湘，认为“徐志摩作品给我们感觉是‘动’，文字的动，情感的动，活泼而轻盈。如一盘圆圆珠子，在阳光下转个不停，色彩交错，变幻眩目……写景，写人，写事，写心，无一不见出作者对于现实光色的敏感，与对于文字性能的敏感。”[13]而朱湘则“使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微波，更见出寂静。”“……爱，流血，皆无冲突，皆在那名词下看到和谐同美。”[14]与二者迥然不同的是，闻一多的诗则贵在求真。求真，使闻一多在诗中不回避丑，更不拒斥痛苦。其共同点，则都是表现了“人类困境中的审美精神”。

正是执着于美，“审丑”抑或审美，他们的追求却都一样。波特莱尔认为戈蒂耶“具有一种独一无二的才能，像命运一样坚强有力，他不知疲倦地、轻松自如地表现了各种姿态、各种目光、自然所接受的各种色彩，以及包容在人类目光所见的各种东西之中的隐秘的含义。”[15]这也正是《死水》——起码《死水》一诗所具有的意义。

从表现上看，《死水》的“审丑”是一个题材问题。犹如在《再别康桥》中，徐志摩讴歌了自然的美，也表达了那份情感世界的洒脱和轻盈；在《采莲曲》中，朱湘沉浸于一种优雅的古典式的美，以及于美的幻想中脱颖而出的那种宁静和庄严；在《死水》中，闻一多是于丑中睁开了双眼，谛视、聆听，“螟蛉之子，祝其类我”般地诅咒、呼唤，令其焕发出了美的色泽。无疑，作为诗，这都昭示了同一种热爱美、忠于美的意志。

但是，毕竟与美的幻想性、主观性相异，丑是具有现实性、客观性的东西。这正是闻一多所面对的独特的真实。正是这种真实改变了《死水》的审美属性，也改变了作为诗人的闻一多对于美的意志——一种在拟想的“美”中油然而生的“绝望”的痛苦。

所以，痛苦的抒写才是闻一多表现于《死水》一诗中的“审丑”或者审美的真谛。痛苦不仅是一种现实感，也是一种思想化的经验，表现在诗中，就是那种与丑相伴生的绝望。因此，在闻一多笔下，情感的表现跃升为一种情绪的表达。正是这种情绪的表达使其《死水》一诗脱离了轻盈、优雅的笔致，获得了铿锵的质感。同时，在审美主义意义上，牧歌情调的浪漫主义也离我们远去了，都市生活和文化涵育下的庸俗、琐碎、斑斓和腥秽，簇拥成一个死而鲜活的意象。

在现代诗中，犹如波特莱尔所说：“没有不能表现的思想”[16]。通过闻一多的《死水》我们看到，在中国新诗中，没有不可表现的意象。这正如庄子笔下的“道”——道在泥涂，道在沟洫，道在便溺。迷失于情而求索于道，似乎正是作为诗人的闻一多热衷于庄子的原因所在。在《庄子》一文中，闻一多发抒过对于庄子的感悟，辨析的正是情与道的关系：

是诗便少不了那一个哀艳的“情”字。《三百篇》是劳人思妇的情；屈、宋是仁人志士的情；庄子的情可就难说了，只超人才载得住他那神圣的客愁。

闻一多认为，作为诗人的庄子是超越了情的。他的著述“与其说是哲学，毋宁说是客中思家的哀呼；他运用思想，与其说是寻求真理，毋宁说是眺望故乡，咀嚼旧梦。”“他这思念故乡的病意，根本是一种浪漫的态度，诗的情趣。”其中，闻一多通过把庄子之哲学与诗联系起来，不仅认为是对情的超越，也是对“思”——哲学的超越，从而获得了一种“精深的思想”之美，这既是“思想的美”，也是“情绪的美”——“思想与情绪的分界究竟在哪里”？所谓“神圣的客愁”，置之庄子当为肉体的漂泊感与精神的无寄，置之《死水》时代的闻一多便会深有同感。

因此，闻一多认为庄子所谓“道”便是一种情绪的哲学或哲学的情绪，他用寓言(或诗)来表达的仅仅是“乡愁”。这样，“他的思想的本身便是一首绝妙的诗”——这是思想(理智)之诗也是生命(情绪)之诗。在此，闻一多所谓庄子的“乡愁”和《死水》中闻一多的“乡愁”对应起来，形成一种独特的漂泊意境和精神流浪的遐思，使其作为诗人的“浪漫的态度中又充满了不可逼视的庄严”。

一则是病态庄子之“神圣的客愁”，一则是“异乡异客”审视现实时无处不在的真实的丑——丑成为一种感知，一种思想的养料，在闻一多看来这是成就庄子的关键。庄子“文中之支离疏”，如“画中之达摩，是中国艺术里最特色的两个产品，正如达摩是画中有诗，文中也常有一种‘清丑入图画，视之如古铜古玉’的人物，都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界；而文学中这种境界的开创者，则推庄子。诚然《易经》的‘载鬼一车’，《诗经》的‘牂羊坟首’早已开创了一种荒怪丑恶的趣味，但没有庄子用得多而且精。这种以丑为美的兴趣，多到庄子那程度，或许近于病态，可是谁知道，文学不根本便犯着那嫌疑呢！”[17]

就文学而言，在西方，若说19世纪的现实主义者开创了批判的文学传统，这和启蒙时代文学的理性至上和浪漫主义者的情感至上都不相同，象征主义者开创的新的文学传统便只能是将这一切置之度外的虚无主义。而在中国历史上，庄子式的虚无主义哲学，一旦化为某种现代诗的感性源泉和精神指南，它所能凸现的审美特征便是“审丑”。而较之审美是一种快感的表达，“审丑”便是一种痛苦的表达。

就情绪上看，正在于表达的是痛苦而非愤怒，“审丑”的诗人是象征主义者而不是激进主义者。像波特莱尔一样，闻一多认为真正的诗人，贵在于能够以丑来创造美，不失其“精致”。如其溯源于先秦和庄子，“‘丑’在艺术中固有相当的地位，但艺术底神技应能使‘恐怖’穿上‘美’底一切的精致，同时又不失其要质。”[18]因此，“审丑”的诗人本质上依然是审美主义者。作为先驱者，闻一多尝谆谆告诫于新的诗人：“明澈则可，赤裸却要不得……赤裸了便无暗示之可言。”[19]——诗无暗示即无美感。若暗示即是象征，这必然是一种“好懂”的象征主义——“好懂”的不仅是诗，也是诗人的思想。

注释：

[1] 李金发：《从周作人谈到“文人无行”》，《异国情调》，上海：商务印书馆，1946年，第34页。

[2] 参见博董：《李金发的〈微雨〉》，《北新》1927年第22期；钟敬文：《李金发底诗》，《一般》1926年第1卷第4期。胡适认为，文学之“美”“第一是明白清楚，第二是明白清楚之至”。参见胡适：《什么是文学——答钱玄同》，《胡适学术文集·新文学运动》，北京：中华书局，1993年，第89页。

[3] 周作人：《〈扬鞭集〉序》，《周作人自编文集·谈龙集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第41页。

[4] 周作人：《三个文学家的纪念》，《周作人自编文集·谈龙集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第16页。

[5] 鲁迅：《野草·希望》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，1981年，第178页。

[6] 朱光潜：《诗的难与易》，《朱光潜全集》第9卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第244-245页。

[7] 周作人：《关于看不懂(一)(通信)》，《独立评论》1937年第241期。

[8] 波特莱尔：《腐尸》，《域外诗抄》，施蛰存译，长沙：湖南人民出版社，1987年，第178-180页。

[9] 波特莱尔：《1846年的沙龙》，《1846年的沙龙——波特莱尔美学论文选》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第192页。

[10] 圣伯夫对《恶之花》的评论，参见普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，南昌：百花洲文艺出版社，1992年，第99页。

[11] 普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，南昌：百花洲文艺出版社，1992年，第104页。