小说写作中的纪实与虚构——从王安忆长篇小说《天香》说开去

王春林

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

小说写作中的纪实与虚构
——从王安忆长篇小说《天香》说开去

王春林

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

作为一种重要的叙事文体，虚构固然是小说写作不可忽缺的重要艺术手段，但这种虚构却也只能是建立在纪实基础之上的虚构。从根本上说，纪实与虚构，乃是作家建构小说艺术大厦最基本的两种手段。作家固然可以对故事情节进行想象性虚构，但故事所赖以存在的社会与时代以及内中所蕴含着的人性逻辑却绝对容不得虚构。这两方面纪实的艺术手段，与优秀小说作品的生成之间是一种必要条件的关系。

纪实；虚构；社会时代；人性逻辑

无论中西，作为四大文学文体之一种的小说的出现，都是历史非常久远的事情。在西方，最早的小说出现于古罗马文学之中。然而，倘若我们放宽视野，不再那么过分严谨地拘泥于小说的命名与否，那么，我们也完全可以说，在更早一些出现的荷马史诗中，实际上就已经有诸多小说因素的存在了。在中国，小说一词最早出现在《庄子·外物》中，叫作“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”。与此种说法相比，一种更加具有说服力的说法，出现在班固的《汉书·艺文志》中：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听涂说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也”。尽管说中国小说只有到唐传奇出现的时候方才称得上文体的成熟，但与西方的情形相类似，一些小说的因素其实早在诸如司马迁著名的《史记》中就有着鲜明的表现。在中西小说漫长的演进发展过程中，伴随着社会历史条件的变化，不仅小说的存在形态皆多经变迁，而且在究竟何为小说亦即关于小说的定义问题上，也存在着众说纷纭歧义丛生以至于很难做出准确判断的状况。这里，我们权且引用在现代文学理论批评界具有相当权威性的美国文学理论家艾布拉姆斯所给出的定义：“‘小说’现在用来表示种类繁多的作品，其唯一的共同特性是它们都是延伸了的，用散文体写成的虚构故事。作为延伸的叙事文，小说既不同于‘短篇小说’，也相异于篇幅适中的‘中篇小说’。它的庞大篇幅使它比那些短小精悍的文学形式要有更多的人物，更复杂的情节，更宽阔的环境和对人物性格的更持续、更细微的探究。作为散文体叙事文，小说不同于乔叟、斯宾塞和弥尔顿用韵文体写成的长篇叙事文。小说从十八世纪开始逐渐取代了韵文体叙事文。”“在大多数欧洲语言里，‘小说’是用(‘roman’)表示的。这个词源自中世纪的‘传奇’。其英文名称衍生于意大利语(意思是‘小巧新颖之物’)——一种用散文体写成的小故事。十四世纪的意大利流行韵文体‘故事’集。故事的题材时而严肃、时而讥讽。”“小说的另一个最初模式是兴起于十六世纪的西班牙的流浪汉叙事文。不过，流浪汉叙事文最受欢迎的作品却是法国人勒萨日写的《吉尔·布拉斯》。Picaro是西班牙语，意思是‘流氓’。典型的流浪汉叙事文的主题是一个放荡不羁的流氓的所作所为。这个流氓靠自己的机智度日，他的性格在漫长的冒险生涯里几乎毫无改变。流浪汉叙事文的手法是写实的，结构是插曲式的(与单线持续发展的‘情节’不同)，往往还带有嘲讽的目的。这类叙事文在许多近代小说里依然可以见到。”[1]

细细辨析艾布拉姆斯的以上观点，大约有几点值得引起我们的高度注意。其一，艾布拉姆斯在这里讨论的其实是长篇小说，长篇小说在英文里被写作Novel。正因为如此，所以艾氏才会把他所说的“小说”与中、短篇小说特意区别开来。然而，尽管他的讨论对象是长篇小说，但他所提炼概括出的人物、情节与环境，却都是小说所不可忽缺的要素。不只是长篇小说需要具备这些要素，而且，中、短篇小说也一样需要具备这些要素。其二，艾氏认为，小说乃是一种典型不过的叙事文体。其三，艾氏郑重地提及了对于小说写作而言特别重要的两个关键问题，在总体强调小说虚构特性的同时，也通过对“小说的另一个最初模式”也即“兴起于十六世纪的西班牙的流浪汉叙事文”的探讨，提出了小说文体应该具备的写实性特征。艾氏定义的第三个方面，实际上就已经触及了对于小说写作而言非常重要的一对具有对立性色彩的美学范畴，也即所谓的“纪实与虚构”。长期以来，我们总是习惯于强调小说虚构性质的重要，强调小说从根本上说乃是一种允许虚构而且也不能不虚构的文体。很多时候，能否在小说中完成一种令人信服的艺术虚构，往往会被看作是衡量作家艺术想象力的重要标准之一。由这种认识出发，自然也就会生出诸多关于小说的偏见谬见。其中，曾经长期存在，而且至今依然能够获致很多人认同的一种理念，恐怕就是，既然小说是一种虚构的文体，那作家在写作时就可以放任自己的艺术想象力，就可以毫无顾忌地进行天马行空的虚构，甚而可以尽情尽兴地依凭个人的主观意志随意编造。实际上，只要认真地想一想，我们就不难发现以上观念认识的偏颇之处，正突出地体现在对虚构的错误理解上。虚构固然是小说写作不可忽缺的重要艺术手段，但这虚构却也只能是建立在纪实基础之上的虚构。从更为宽泛的意义上说，正如真与假、善与恶、美与丑等一系列具有二元对立色彩的观念范畴一样，纪实与虚构二者之间也存在着一种相辅相成的依存关系。没有纪实，就无所谓虚构；反之亦然。从根本上说，纪实与虚构，乃是作家建构小说艺术大厦最基本的两种手段。我们需要加以深入思考的一个关键问题是，实际的小说写作过程中，作家究竟应该如何纪实，如何虚构？纪实与虚构之间又应该是什么样的一种关系？本文的写作主旨，即在于结合王安忆的小说写作尤其是她的长篇小说《天香》，对于小说写作中纪实与虚构这两种艺术手段之间的关系做一番较为深入的探讨与分析。但多少带有一种巧合意味的是，正是王安忆自己，曾经在1990年代写作过一部名为“纪实与虚构”的长篇小说。不只如此，我们注意到，王安忆还特别强调所谓的“纪实与虚构”正是“创造世界方法之一种”。此处之“世界”，当然是指作家所创造的艺术世界无疑。由王安忆的这种艺术理念可知，她其实是一位对于小说写作中的“纪实与虚构”多有自觉的作家。从她的小说写作出发来进一步讨论“纪实与虚构”的关系问题，诚可谓得其所哉。

一 社会与时代：不可僭越的生活依据

作为一部把故事背景放置在很久之前的明代的历史长篇小说，王安忆《天香》一个非常引人注目的特色，就是所谓“器物美学”的建构。关于“器物美学”的存在对于《天香》的重要性，笔者曾经做出过专门的论述：“只要同时熟悉中国古典长篇小说与当下长篇小说的基本创作状况，就不难体会到，如果说对于器物环境的重视与描写乃是中国古典长篇小说一种非常突出的创作特征，那么，到了现代长篇小说中，这样的一种写作倾向，就出现了一种逐渐淡化乃至于渐趋于无的状况。这也就是说，与我们的那些小说前辈相比较，我们的小说家们已经越来越没有耐心去关注、呈示、表现一个外在的器物世界了。请注意，在这里，我们并没有评判比较器物描写之有无孰优孰劣的意思。我们的根本意图只是要指明一点，即与同时代其他作家的长篇小说创作相比较，王安忆小说创作尤其是长篇小说创作一个非常突出的个性化特征，就是对于器物世界充分的关注、呈示与表现。这一点，在《天香》中同样有着极为突出的体现。‘器物是小说很重要的一部分。这些“绣”脱颖而出，一定需要背景。晚明这个社会能给我小说添什么料？那个时代似乎样样都在为这个绣的出现做准备，当时社会物质非常丰富，贸易发达，出现了很多手艺人。《天工开物》那个时候出现，说明当时中国人的格物水平非常高。所以我在里面写了很多手艺人，造园的、木匠、漆工等等。’其实，在王安忆的创作谈中，所深深潜隐着的，乃是王安忆明显区别于其他小说家的一种小说创作美学。在我的理解中，理想意义上的长篇小说应该具备海纳百川包罗万象的一种阔大气象。复杂与丰富这两个语词，天然地应该与长篇小说写作联系在一起。虽然在别人看起来我的这种想法可能会有陈旧落伍的感觉，但我还是要特别强调，理想的长篇小说无论如何都应该具备一种‘百科全书’的性质。以这样的一种思想艺术标准来加以衡量，则王安忆的这一部《天香》便庶几近之也。然而，要想真正写出具有‘百科全书’意味的长篇小说来，如果离开了对于器物世界的精微描写，就是绝对不可能的。”[2]所谓器物美学，就是指王安忆在小说中以格外精细入微的笔触如同工笔画一般对明代的建筑、园林、服饰、饮食，其中当然包括《天香》中最重要的物象——刺绣也即天香园绣，进行特别逼真的艺术描写。比如关于天香园里的园林建筑，王安忆的描述是：“枝上，叶下，石头眼里，回字形的窗棂上；美人靠隔几步一盏，隔几步一盏；亭台的翘檐，顺了瓦行一路又一路；水榭和画舫，是沿了墙廊勾了一遍；桌上与案上的烛有碗口大，盈尺高，外面刻着桃花，里面嵌的是桃叶。”“宾客分三处就座，主宾由申儒世申明世陪，宴席设在碧漪堂前，碧漪堂背积翠岗向莲池，之间有阔大地坪，铺青白方石，地坪周边是石灯笼，笼内如今亦是一支烛，围绕中，摆开十二圆桌，全是地方上的人物名流。”

关键问题在于，王安忆为何一定要坚持在小说中进行这种事无巨细的工笔画器物描写呢？曾经，我以为，“器物美学”在《天香》中的作用仅只是满足于一种“百科全书”式的艺术品格建构的需要。现在看来，这种看法尽管不无道理，但显然还是没有能够切中问题的核心。究其实质，对于“器物美学”在《天香》中的重要性，我们必须在纪实的层面上来加以思考认识，方才算得上真正意义上的切中肯綮之论。而这，事实上就已经涉及了我们关于小说写作中“纪实与虚构”关系的第一重理解，那就是故事情节可以虚构，但故事所赖以存在的社会与时代却容不得一点虚构。无论如何，你都不能够让那些明代的人物一个个西装革履，坐宝马汽车走柏油马路的吧。从这个角度来看，王安忆之所以要在《天香》中做足“器物美学”方面的功夫，其根本意图正是为了保证自己能够真实地把晚明时代的社会境况描摹呈示出来。虽然任谁都不可能回到明代去，但王安忆努力的目标显然是要让那些明史研究专家在读过作品之后，也会发自内心地承认《天香》关于晚明社会状况的艺术描写大致不差。实际上，为了能够达到对于晚明社会一种纪实描写的精确性，王安忆确实下了不小的功夫。按照王安忆自己的说法，她是首先对“顾绣”产生了浓烈兴趣，然后才萌生了写作《天香》的念头：“起码有三十年的时间过去，当我认真考虑这个故事，着手做准备了，方才知道，‘顾绣’是产生于晚明。于是，别无选择，必须去了解那个时代。小说虽然是虚构，可它是在假定的真实性下发生，所以我们，尤其是我这样的写实派，还是尊重现实的限制。”[3]由其自述，即不难看出，在一部事关历史的长篇小说中追求社会与时代描写的真确无误，可以说是王安忆的一种艺术理性自觉。那么，作家怎样才能够做到纪实的真确呢？“当然，首先是要有一张地图。《嘉庆上海县志》有地图，很简略，但大格局在，两条河，方浜和肇嘉浜，一周城门，数条街道。有方便也有不方便，方便的是不必太受拘泥，不方便是即使虚拟，也还是需要一些根据。我自己画了一张，按地方志上的材料将些街名巷名排列上去，看起来，明代的街巷很少，不太够用。后来一位日本朋友送我一本上海地图，相当详细，而且还在某些地名标有年代。可很难不出错，比如我要找一条去‘日涉园’的路，从地图上看，附近有两条街名，一叫金坛街，一叫巡道街。看起来，‘金坛街’的街名古一些，我就用了，可是后来赵昌平帮我阅稿，说他家就住金坛街，是民国后的街名，那么就用‘巡道街’，也不对，‘巡道’是清代才有的机构，结果，只得自己虚拟一个，‘永泰街’。写小说还是允许‘地方自治’的吧。”[3]别的且不说，单只是从“永泰街”的命名之一斑，即可窥见王安忆写作《天香》时所下的那种如同学术研究一样严谨的社会“考古学”功夫。从根本上说，王安忆《天香》的思想艺术成功，与作家如此一种小心翼翼步步为营唯恐一不小心就会越雷池一步的纪实态度密切相关。换句话说，想象与虚构是大胆的，可以天马行空为所欲为，但再现与纪实却无论如何都必须小心谨慎。

那么，是不是只有类似于《天香》这样的历史小说才应该恪守社会与时代容不得虚构的写作原则，而其他的那些事关现实的作品就可以随意地天马行空呢？答案只能是否定的。这一点，在王安忆自己的小说写作中有着突出的体现。无论是曾经获得过“茅奖”的《长恨歌》，还是《启蒙时代》，隐含于其中的那种严谨纪实功夫都是显而易见的。举凡街道的走向，居所与学校的方位环境，带有鲜明时代特质的背景，所有这些社会与时代的因素，在王安忆的笔下都得到了细针密线式的真切呈示，都经得起亲历者的严格检验。究其根本，王安忆的小说写作之所以会在社会的纪实层面上给读者留下如此深刻的印象，与她自己在写作过程中所长期秉持的一种特别强调“经验的真实性与逻辑的严密性”[4]的小说观存在着无法剥离的内在关联。而与“经验的真实”紧密相关的，就是我们这里所阐述的社会纪实的必要。需要注意的是，王安忆这种艺术真实观的确立，乃是受到法国作家福楼拜影响的结果：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的作品太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”[5]把福楼拜与屠格涅夫对立谈论，当然很有道理，但断言《红楼梦》“不食人间烟火，完全务虚”，恐怕并不全都是事实。不管怎么说，《红楼梦》都绝对不是一部凌空蹈虚的“务虚”之作。如果说作家关于大观园中故事的描写充满着浪漫色彩，关于太虚幻境与还泪神话的描写寄予着某种形而上的玄思，那么，作家关于贾府日常生活的细致描写，却有着格外坚实的纪实根基。虽然是钟鸣鼎食的大户人家，但实际上也有所谓柴米油盐酱醋茶的日常忧思。这一点，只要我们认真地回想一下小说中关于刘姥姥、王熙凤以及探春等人物与日常生存用度有关的场景描写，就会相信。事实上，也正是因为意识到了王安忆的小说观对于当下时代的小说写作有着特别重要的启示意义，批评家谢有顺才会做出这样的一种精辟概括：“小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。所谓小说的物质基础，就是说，一部小说无论要传达多么伟大的人心与灵魂层面的发现，都必须有一个非常坚实的物质外壳盛装它。”[6]那么，究竟怎么样才能够在“经验的真实”的层面上奠定小说所必需的坚实物质外壳？很显然，除了严格意义上的社会纪实之外，别无他法。

实际上，意识到社会纪实的重要并且把自己的小说艺术大厦之基建构到异常坚实程度的，并不只是王安忆，无论是在当下时代，还是在小说史上，类似的作家并不少见。这一方面，《金瓶梅》是一个特别突出的例证。虽然从《水浒传》中的武松、潘金莲、西门庆们的故事延转而来的《金瓶梅》的故事发生的时代，被作者以“障眼法”的形式巧妙地伪托于宋，但作品所实际描写展示的，却是明代的社会境况。这一点，可以说早已是学术界公认的事实。对此，格非的看法可谓所见甚明：“而《金瓶梅》的两难在于：一方面要沿袭《水浒传》的故事展开叙事，不得不受到原作的限制，另一方面又希望摆脱传统章回体的既有框架，在描述社会现实方面另开新局。比如说，它将故事的实际地点移至北方经济重镇临清，表明作者在呈现明代商业经济活动影响之下的社会现实和伦理方面，有了全新的考虑。小说地理设置方面出现矛盾乃至悖谬，也反映了章回小说在发生蜕变时的复杂状况。”[7]5正因为注意到了《金瓶梅》中所包蕴着的经济史内涵，格非方才对《金瓶梅》做出了更进一步的精确定位：“然而，细绎全书大义，色欲只是最明显或最外在的旨趣之一。作者透过色欲展现世情人伦，透过世情来书写十六世纪中国社会的经济、商业、道德、法律、官场及种种世态，方为全书的关键。纵观中国小说史，《金瓶梅》堪称第一部全景式、多层次描绘社会人情及现实状况的旷世之作，就社会生活的全方位再现而言，即便是《红楼梦》也有所不及。若将此书放到十六世纪世界小说大背景中去考察，也实在找不到一部作品可以望其项背。李劼人曾说，一直要到十九世纪中期，列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福楼拜等人出现之后，西方小说才有资格和《金瓶梅》相提并论。”[7]23从格非关于《金瓶梅》所具思想艺术价值的高度评价中，即不难看出，其中之关键处在于强调此作有据可考的社会纪实功夫。不容忽视的是，在大力肯定《金瓶梅》乃是中国小说史上“第一部全景式、多层次描绘社会人情及现实状况的旷世之作”的同时，格非的关注点更多地停留在了对于小说经济史内涵的揭示上：“《金瓶梅》的这种单一性与排他性，切断了作品与乡村社会的联络，预示着一种以商业贸易为基点的市井生活的确立。在《金瓶梅》之前，描述明代商业活动的作品比较重要的或许还有‘三言’和‘二拍’，但这些短篇小说中的‘讲史’和‘传奇’篇章占了相当大的比重，同时对商业活动的描写很零散，不成系统。因此，我们完全可以说，对比明清之际的其他小说，《金瓶梅》从布局、主题到体裁，都堪称一部全新的作品——它是第一部描述明代中后期单纯经济和商业社会的作品，也是唯一的一部。”[7]29论者之所以在全面肯定《金瓶梅》的前提之下再次专门谈及小说的经济史内涵，显然意味着这一内涵的重要性。但《金瓶梅》经济史内涵的凸显，却与作者写作时那样一种特别严谨的纪实态度密切相关。单只是看一看小说中关于一张借票的细节描写，就足以证实作者严谨纪实态度的不容轻易忽略。针对这张借票，格非写道：“小小借票，看似细枝末节，实则大有讲究。”“按照徐忠明的研究，这种借票与今存明代契约的样式完全一致。最值得注意的是，明代法律中，法定的民间借贷利率为月利百分之三，而《金瓶梅》中多为百分之五。徐忠明认为，在民间的借贷关系中，百分之五的月利似乎是比较普遍的。在《金瓶梅》中，也唯有蒋竹山借票的利率是百分之三，其他的地方写到借款利率，均为百分之五。而蒋竹山的借契是伪造的，显然是为了专门应付官司而准备的，写明是百分之三，目的在于与相关法律条文相一致，从而使得这张借票在法律上无懈可击。”[7]66也正是通过这张借票的细节描写，格非得出了令人信服的可靠结论：“这张借票的行文，足以见出《金瓶梅》的作者在写实方面的精微与审慎。”[7]66由以上分析可见，作为一部经受过时间残酷考验的中国古典小说名著，《金瓶梅》各方面的思想艺术成功，与作者那样一种堪称“精微与审慎”的社会纪实能力，存在着绝不可能被剥离的内在关联。

需要注意的是，既往的小说史上，在社会纪实方面，不只有成功的个案存在，同样也会有不成功的个案存在。这一方面的一个突出例证，恐怕就是作者署名为“罗广斌、杨益言”的长篇小说《红岩》了。作为“十七年”期间一部曾经广有影响的“革命历史小说”，《红岩》的写作过程可谓一波三折。对此，文学史家洪子诚有过格外详尽的描述：“第二稿由于‘既未掌握长篇的规律和技巧，基调又低沉压抑，满纸血腥，缺乏革命的时代精神’而没能成功。作者写作的信心也受到挫折。在这种情况下，中共重庆市委决定让罗、杨二人‘脱产’专门修改小说，并要重庆市文联组织讨论会，邀请各方面人士为小说的写作‘献计献策’。这期间和以后，参与这一‘写作’活动的有四川的一些作家和四川、重庆的政治领导人。1960年6月，罗、杨二人到北京听取出版社对修改稿的意见时，参观了陈列在军事博物馆和革命历史博物馆的各种‘历史文物’，包括中共中央、中央军委、毛泽东等在40年代末的电报、批示和文件等。9月，《毛泽东选集》第4卷出版，他们在阅读了有关文章后，觉得对当时的斗争形势和时代特征，有了深入的认识，‘找到了高昂的基调，找到了小说的主导思想，人物也就从而变得更崇高、更伟大了’，小说的面目于是‘焕然一新’，这就是1961年3月完成的第三稿。”“《红岩》约十年的成书过程，是当代文学‘组织生产’获得成功的一次实践……因而，从某种意义上说，《红岩》的作者是一群为着同一意识形态目的而协作的书写者们的组合。”[8]正因为有很多人都实际介入到了《红岩》的写作过程中，我们才特别强调小说的署名作者是“罗广斌、杨益言”。问题在于，我们到底应该如何判定《红岩》写作的成功与否？从当时的意识形态要求来看，几经周折的“革命历史小说”《红岩》的确获得了预料中的成功。但如果扩大视野，把《红岩》放置到更其阔大的一个文学史空间中来加以评价，结论很可能就会相反。而这，也正是我目前对于《红岩》所持有的基本立场。假若承认《红岩》是一部有问题存在的小说文本，那我们必须进一步进行追问的，就是这问题到底出在什么地方？依照我的理解，问题恐怕就出在我们这里所讨论的对社会现实的处理上。我们无论如何都不能忽视的，是小说二、三稿之间的显著差异。第二稿是“既未掌握长篇的规律和技巧，基调又低沉压抑，满纸血腥，缺乏革命的时代精神”，第三稿则是“找到了高昂的基调，找到了小说的主导思想，人物也就从而变得更崇高、更伟大了”。从常识出发，即不难推断，第二稿的所谓“基调又低沉压抑，满纸血腥，缺乏革命的时代精神”，正是因为作者如实地描述了自我生存经验的结果。而第三稿的“找到了高昂的基调，找到了小说的主导思想，人物也就从而变得更崇高、更伟大了”云云，则很显然是从意识形态的需求出发硬性改写生活状况的一种必然结果。这一过程中，作家为了满足意识形态的要求，付出的是一种从根本上背弃生活真实的惨重代价。究其实质，导致《红岩》艺术失败的根本原因，就在于作者迫于强大的意识形态压力而未能坚持对于故事发生的社会时代背景的逼真纪实。

周立波那部以土改为表现对象的长篇小说《暴风骤雨》，其中也明显存在着未能坚持逼真纪实的问题。“比如周立波在参与元宝镇土改期间，曾发现大部分农民不能在私人叙述以外的话语空间内理解革命的意义，更重要的是，他们所理解的革命和意识形态所召唤的革命意志出现了深层的裂隙，如双城县‘在提出分恶霸豪绅的土地后，有些农民这样说：“这是人家先人留下的，怎么能分呢？”大部分是想要，但又像说不出似的。’农民所表现的这种犹豫，不仅是因为传统乡村伦理千年来所形成的集体无意识束缚了他们对革命的领悟和革命的激情，更因为甚至作为独立的利益主体，他们潜意识地支持这个能够实现翻身发家的乡土制度。但在土改叙事中，我们不但不可能从‘算账’情节中读出这些‘历史信息’，相反，作家出于政治的需要有意忽略了这种‘算账’方式所带来的经济想象和物质满足的暂时性，而强调了农民通过‘算账’认清了地主、富农的邪恶面目，真正把握了自己的阶级本质。但显然，这并不能缝合所有的话语裂缝。”[9]非常明显，周立波的《暴风骤雨》中也存在着迫于意识形态压力而对实际生活状况进行改写的问题。这一缺陷的存在，很大程度上影响到小说更高思想艺术成就的取得。

二 人性逻辑：不能违背的常情常理

社会与时代的真切纪实之外，我们关于“纪实与虚构”关系的第二重理解，就是小说的故事情节可以尽情虚构，但其中所蕴含着的人性逻辑却绝对容不得虚构。把这一点对应于王安忆的小说观，自然也就是所谓“经验的真实性与逻辑的严密性”中的后一个方面，也即“逻辑的严密性”。从根本上说，小说是一种关乎于人性的艺术。一部小说中，作家对于人性世界的挖掘与勘探能够抵达何种程度，或者说，小说是否具备了足称丰富复杂的人性内涵，乃是我们勘定小说作品优劣与否的一个重要标准。虽然我们所观察到的人性世界的表象层面总是会呈现出一种纷纭杂乱的状况，貌似无迹可寻，但若细加体会辨析，就可以发现，在纷乱表象的深层，其实自有一种内在的人性逻辑潜隐于其中。人世间的一切悲欢离合与喜怒哀乐，都不会毫无缘由，俗语所谓“这个世界上既不会有无缘无故的爱，也不会有无缘无故的恨”，所说明的，正是理解人性逻辑的重要。一个优秀的小说家，要想在小说中对复杂深邃的人性世界进行深入的探究表现，就不能不对于人性逻辑有透辟的理解，不能不严格遵循人性逻辑来完成自己的小说叙事过程。我们都知道，在谈及人性问题的时候，鲁迅先生曾经有过这样一段名言：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人绝无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”[10]众所周知，这是1930年代鲁迅先生与“新月派”的梁实秋围绕文学的“人性”与“阶级性”发生激烈论争时，为文学“阶级性”的存在进行强力辩护时的一段言论。时过境迁之后的现在，所谓的“阶级论”已然不再是值得讨论的话题，但如果我们换一个角度，从人性逻辑的角度来理解鲁迅先生的这段话，就应该意识到，先生所一力强调的，实际上也可以被看作是人性逻辑的重要性。没有开过交易所，自然无法知道开交易所的懊恼，没有捡过煤渣，也就不可能了解捡煤渣的酸辛。很大程度上，所谓的人性逻辑，也就是我们平时所说的常情常理。这就是说，小说写作中的想象与虚构再怎么天马行空，也须得依循常情常理才行。只有顺乎人性逻辑，合乎常情常理，你的作品才能够令人信服，才可能具备充分的艺术说服力。[11]

王安忆之所以能够成为一位优秀作家，与她在小说写作中一贯严格遵循人性逻辑密切相关。这一点，在《天香》中有着突出的表现。其中，最引人注目的，就是关于小绸与沈希昭这两位对“天香园绣”的发展发挥过关键作用的女性人物之间，既互相理解惺惺相惜却又在潜隐中有所对抗的关系书写。“这婆媳二人从开初起，之间就种下了罅隙，先是柯海的夙怨，后是阿潜这个人。这还在明里，内里更有一重原因，在于这两人的秉性与天分。……要说相知相识，就是这两个人；相怨相嫉，也是这两个人；相敬和相畏，更是这两个人。结果呢，通着的就是隔断的；近着的就是远着的；同道的就是陌路，这两人就越来越生分。”(第二卷第二十三节)细细地品味这段叙事话语，你就不能不承认，王安忆的确是一位贴心贴肺地对女性内在隐秘心理有着透彻理解的作家。“相知相识、相怨相嫉、相敬相畏，确实准确地道出了两位出色女性之间隐秘的内在关系。相知相识，是非常自然的。没有共同能够抵达某一人生高度的人，实际上是很难真正互相理解的。然而，也正因了这种相知相识，互相理解，会使得她们心生嫉怨。这就如同只有顶级的武林高手，才会成为争斗的对手一般。既然互相了解，而且互有忌惮，那么，最后所导致的结果，也就必然会是相敬相畏了。能够生动细致地把小绸与沈希昭两位闺阁女子之间隐秘幽曲的细密心思如此鲜活灵动地揭露呈示出来，也实在是非得王安忆而难以为之也。事实上，小绸识人的眼力相当到位。后来的事实充分证明，沈希昭之刻意地要向香光居士习画的行为选择，果然在很大程度上推动了‘天香园绣’的发展演进过程。到了后来，真正集闵姨娘与小绸之大成，并且使得‘天香园绣’更上一层楼者，果然是心气孤傲的沈希昭。”[3]从根本上说，能够鞭辟入里地把小绸与沈希昭这两代天香园里的“天香园绣”高手的“斗法”较量过程淋漓尽致地展现在广大读者面前，正是王安忆真切洞悉女性心理奥秘，严格依循人性逻辑展开艺术想象与虚构的必然结果。

粗略地翻检一部小说史，即不难发现，那些真正的小说经典都离不开对于人物形象的成功刻画。然而，这些人物形象的刻画成功，却又从根本上得益于作家对所谓世道人心的悉心体察。这一方面的例证，说起来比比皆是。比如《红楼梦》中，同样是生活在大观园里的贵族小姐，你却无论如何都无法想象，薛宝钗的所作所为能够被挪移到林黛玉身上。小说第三十二回：

湘云笑道：“还是这个情性不改。如今大了，你就不愿读书去考举人进士的，也该常常的会会这些为官做宰的人们，谈谈讲讲些仕途经济的学问，也好将来应酬世务，日后也有个朋友。没见你成天家只在我们队里搅些什么！”宝玉听了道：“姑娘请别的姊妹屋里坐坐，我这里仔细污了你的知经济学问的。”袭人道：“云姑娘快别说这话。上回也是宝姑娘也说过一回，他也不管人脸上过的去过不去，他就咳了一声，拿起脚来走了。这里宝姑娘的话也没说完，见他走了，登时羞得脸通红，说又不是，不说又不是，幸而是宝姑娘，那要是林姑娘，不知又闹到怎么样，哭的怎么样呢。提起这个话来，真真的宝姑娘叫人敬重，自己讪了一会子去了。我倒过不去，只当他恼了。谁知过后还是照旧一样，真真有涵养，心地宽大。谁知这一个反倒同他生分了。那林姑娘见你赌气不理他，你得赔多少不是呢。”宝玉说：“林姑娘从来说过这些混账话不曾？若他也说过这些混账话，我早就和他生分了。”

虽然只不过是规劝贾宝玉的一席话，但说与不说却大为不同。薛宝钗要说，就说明她自己内心里特别看重所谓的仕途经济，林黛玉不说，说明她精神深处与贾宝玉之间有着真切的理解与沟通。我们寻常所谓的心心相印，大约也就是这样的一种境界了。毫无疑问，薛宝钗的“说”与林黛玉的“不说”，不管怎么说都不能互相置换。倘若当真置换，那就是张冠李戴、关公战秦琼了。根本原因在于，那样一来，构成的正是对于人性逻辑的严重违逆。如此看来，《红楼梦》的思想艺术成功，与曹雪芹对于人性逻辑的严格依循存在着格外紧密的内在关联。

自然，说到对于人性逻辑的严格依循，也有相反的较为失败的例证存在。比如，关仁山近期的一部长篇小说《日头》，即是如此。尽管从总体上说这部《日头》乃是2014年颇值得注意的对于乡村世界中专制权力与资本的结盟关系进行深刻批判与反思的优秀作品，但其中部分情节设定的违逆人性逻辑，却是无法被否认的一种客观事实。这其中，男主人公金沐灶与女主人公火苗儿之间情感关系的设置，就存在着明显的不合情理处。金沐灶是“文革”期间日头村学校校长金世鑫的儿子，他的父亲金世鑫“文革”期间为了护卫日头村文脉之一的天启大钟不幸身亡。金世鑫临死前留下遗言，要求自己的儿子无论如何都要想方设法重续日头村的文脉：“儿子，你要续文脉，重建魁星阁啊……”作为具体的乡村物事，状元槐、魁星阁以及天启大钟，其实都没有那么重要。金氏父子之所以要把它们视为事关日头村未来命运的重要物事，关键原因在于，它们象征着某种来自于传统的文明精神。从这个层面上说，三种象征性物事在小说中的作用，非常类似于作为道教文化化身的杜伯儒。无论是金沐灶的外出求学，以及大学毕业后坚决地回归故乡以造福乡梓，抑或还是他明明与火苗儿真心相爱，但却迟迟不肯与她结婚，所有这些，都是因为他要千方百计地实现父亲遗愿的缘故。在金沐灶一个记忆真切的梦中，金世鑫说：“沐灶，你要把焚毁的魁星阁建起来，重续日头村文脉啊。你还要求学深造，有了文化，火烧不毁，水冲不掉。”引起我们质疑的，正是金沐灶虽然与火苗儿真心相爱，但却一直拖延着不和她结婚这样一种情节的设定。还原关仁山这么设定的本意，一是要借此凸显金沐灶的重续日头村文脉的强力意志，二是要凭此而制造金沐灶、火苗儿以及权国金三个人之间复杂的情感缠绕。倘若金沐灶痛痛快快地和火苗儿结了婚，自然也就不会有火苗儿因为对金沐灶情感的失望而转嫁给权国金的事情发生。这样一来，金沐灶与权国金之间也就少了一个发生矛盾纠结的理由。关键在于，尽管我们非常理解关仁山如此一种艺术设定的动机，但在细细推敲之后，却不难发现，假若让金沐灶与火苗儿这一对内心相爱者有情人终成了眷属，也丝毫不会影响到金沐灶遵从父愿重续日头村文脉的大业。相反地，有了生性一贯风风火火敢作敢为的乡村女性火苗儿的鼎力相助，金沐灶的重续文脉事业还很可能如虎添翼获致更加理想化的推进与发展。很显然，关仁山《日头》中关于金沐灶与火苗儿情感关系设定的失败，正是因为从根本上违逆了基本人性逻辑的缘故。唯因其不合乎常情常理，读者在阅读过程中才会无论如何都难以接受作家的这种情节艺术安排。

以上，我们以王安忆的长篇小说《天香》为出发点，结合诸多小说文本，对于小说写作中“纪实与虚构”之间的关系进行了一番不失深入的分析探讨。得出的基本结论就是，尽管小说是一种虚构的艺术，尽管小说写作在很大程度上考量着作家艺术想象力的发达与否，但这所有的虚构却都应该建立在充分纪实的基础之上。直截了当地说，那就是对故事情节与人物关系尽可以虚构，但无论如何都容不得虚构且必须充分纪实的，一是社会时代层面，二是人性逻辑层面。打个不太恰当的比方，倘若说社会时代与人性逻辑层面的纪实属于经济基础的话，那么，作家如天马行空般的艺术想象与虚构就是上层建筑。稳固的上层建筑只能够建立在扎扎实实的经济基础之上。究其根本，这两方面纪实的艺术手段与优秀小说作品的生成之间是一种必要条件的关系。所谓必要条件，就是说尽管做好了社会时代与人性逻辑这两个层面的逼真纪实并不就能够一定保证会有优秀的小说文本生成，但假若缺失了这两个层面的严谨纪实，那么，就肯定不会有优秀小说作品的生成。在这个意义上说，小说写作实际上就如闻一多在谈到现代格律诗写作时所特别强调的那样，乃是一种“戴着镣铐的跳舞”。“镣铐”者，社会时代与人性逻辑的纪实也，“跳舞”者，作家那天马行空般的艺术想象和虚构能力也。关键的问题，就是要看哪一位作家在戴着“镣铐”的前提下舞姿更为优美更为赏心悦目了。

[1]艾布拉姆斯.欧美文学术语词典[M].北京：北京大学出版社,1990:214-215.

[2]王春林.闺阁传奇 风情长卷——评王安忆的长篇小说《天香》[J].文艺争鸣,2011(12)：101-106.

[3]王安忆,钟红明.访问《天香》[J].上海文学,2011(3)：78-85.

[4]王安忆.我的小说观[M]∥王安忆自选集——漂泊的语言.北京：作家出版社，1996：332.

[5]王安忆.小说的当下处境[J].大家,2005(6).

[6]谢有顺.小说的物质外壳：逻辑、情理和说服力——由王安忆的小说观引发的随想[J].当代作家评论,2007(3)：36-46.

[7]格 非.雪隐鹭鸶——《金瓶梅》的声色与虚无[M].上海：译林出版社，2014.

[8]洪子诚.中国当代文学史[M].北京:北京大学出版社,1999:112-113.

[9]章 涛.“红色革命历史”话语建构与叙事困境——以40—70年代农村题材小说的“算账”为中心[J].新文学评论,2014(3).

[10]鲁 迅.“硬译”与“文学的阶级性”[M]∥鲁迅全集:第四卷.北京：同心出版社,2014.

[11]王春林.英雄主义情结与人性逻辑——解读严歌苓的长篇小说《护士万红》[J].百家评论，2016(12).

(责任编辑 郭庆华)

The Reality and Fiction in the Novel Creation:Based on WANG An-yi's NovelTianxiang

WANG Chun-lin

(SchoolofChineseLanguage&Literature,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

As an important narrative style,fiction is indispensable artistic tools adopted in the creation of novels.Nevertheless,it has to be established on the foundation of reality.In essence,reality and fiction are the two elementary techniques that the writers possess when constructing the mansion of art.It is reasonable for the authors to add fictitious plots into the story,but the social background as well as the logic of humanity that the story is based on allows no fabrication.The artistic means of recording the reality serves as the prerequisite of composing an outstanding novel.

reality;fiction;social background;logic of humanity

2017-02-16

国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”(13&ZD122)

王春林(1966-)，男，山西文水人，山西大学文学院教授，主要从事中国当代文学研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.03.010

I054;I207.42

A

1000-5935(2017)03-0070-08