以移动视角审视世界电影与华语电影

张 英 进， 翟 莉 滢 译

(1.同济大学 人文社会科学高等研究院，上海 200092；2. 上海大学 上海电影学院，上海 200072)

以移动视角审视世界电影与华语电影

张 英 进1， 翟 莉 滢2译

(1.同济大学 人文社会科学高等研究院，上海 200092；2. 上海大学 上海电影学院，上海 200072)

世界电影和华语电影的概念重构可以从如下几个方面展开：首先，平行发展的世界文学与世界电影在关于中心/边缘、支配/对抗的讨论范畴是重叠的；其次，以突出多地观点和移动视角作为审视世界电影的新方法，并赋予多切入点的连接脉络，摒弃僵化的结构系统；再次，审视最近关于西方学者的华语语系电影理论和中国学者的重写电影史的争论，并将其作为地缘文化政治的电影研究的两个相互角逐的新阵营,但双方所持二元对立的立场值得质疑；最后，强调华语电影作为跨地实践和世界电影中包含的多中心视角，世界电影与世界文学一样，也应是一个开放的领域，需要更进一步的学术探讨。

世界电影与华语电影；移动视角；地缘文化政治；跨地实践

世界电影制作和放映的地图可谓既不平坦，又不平衡。好莱坞占领了绝对的中心主导地位，占全球电影放映份额高达90%。然而，中国的国内电影票房正以迅猛之势追赶好莱坞，并不时因如万达这样迅猛发展的民营企业而在西方媒体头条上曝光。虽然印度电影产量占世界电影年产量4 000部左右的1/4，但其世界版图的分量却不成比例，较少获得学术聚焦和媒体关注。[1]为了与占绝对优势的好莱坞和沦为摆设的宝莱坞这一格局抗衡，“世界电影”再度成为了不二之选，但这种选择的内涵有待进一步商榷。十年前，斯蒂芬妮·丹尼森(Stephanie Dennison)和林松辉(Song Hwee Lim)就提出“将世界电影视为一个理论性的问题”，[2]他们所说的“理论性”旨在超越单纯的抵制或反对好莱坞的模式(如第三电影所倡导)，以绘制作为学科、方法论和视角的世界电影的多面相地形版图。

本文分三个部分来追溯近来世界电影和华语电影的概念重构：首先，简单回顾一下平行发展的世界文学，它和世界电影在关于中心/边缘、支配/对抗的讨论范畴是重叠的；其次，我考虑审视世界电影的新方法，那就是突出多地观点和移动视角的方法，并赋予多切入点的连接脉络，而不是秉持着僵化的结构系统；复次，审视最近西方学者关于华语语系电影理论和中国学者重写电影史的争论，并将其作为地缘文化政治电影研究的两个相互角逐的新阵营,但我对双方所持的二元对立表示质疑；最后，总结并强调华语电影作为跨地实践和世界电影中包含的多中心视角，与世界文学相同，世界电影应是一个开放的领域,需要更进一步的学术研究。

世界文学的平行发展

西奥·迪海恩(Theo D’haen)注意到，“在其大部分的历史之中，世界文学不仅局限于欧洲——或者延伸到西方世界，而且关于世界文学的讨论几乎被几种主要的欧洲语言所主导”。[3]历史地看，巴黎曾在现代民族国家的竞逐中占据了西方想象的文学中心位置。正如帕斯卡尔·卡萨诺瓦(Pascale Casanova)所断言：“显而易见，由于巴黎独特的神圣伟力，法语译介在世界文学中占据了一个特殊的位置……在18-19世纪，对于那些极为伟大的英语作家们来说，他们最为享受的是作品被译为法语后获得的普遍认同。”[4]他意识到，作为世界文学首都(le république mondiale des lettres)的巴黎，其向心力装饰着像“神圣化”“普遍”这样的时髦术语。这就解释了为什么歌德曾用一本鲜为人知的中国小说来展示一种“帝国的占有欲”，以此隐藏他“外地的焦虑”(部分原因是当时德国文学可能比法国文学低了一等)。值得留意的是，歌德的名字经常和1827年他首创的“世界文学” (Weltliteratur)这一术语联系在一起。[5]10的确， “外国文学比较”于1835年在法国作为一门新的大学课程被引进，这标志着早期比较文学作为一个学科的制度化开端，那时法国文学确实位于“情感中心”。课程设计者菲拉莱特·查特斯(Philarète Euphémon Chasles)骄傲地宣称：“(法国)引导着文明……它通过令人目眩和富有感染力的激情使自己前进。正如欧洲是世界的中心，法国就是欧洲的中心，一切都围绕着法国，一切都以法国结束。”[5]9

大卫·达姆罗斯(David Damrosch)将世界文学重新定义为连接、传播和接受的“网络，而非一系列作品的集合”，以此挑战欧洲中心主义的统治地位。[5]3沿着译介与阅读蜿蜒交错的路径，从中心假设的稳定性到多层边缘的漂泊，达姆罗斯试图动摇世界文学在西方三个传统概念的基础：(1)已经建立的经典体系；(2)现代杰作不断演变的文典；(3)观看世界的多个窗口。[5]15尽管如此，由于他将重点放在了译介与阅读的策略上，达姆罗斯仍然扎根于人文主义传统，因此有别于佛郎哥·莫雷蒂(Franco Moretti)。后者强调从社会科学中汲取灵感，并支持以统计数据驱动的宏观调控方法。莫雷蒂通过考察西方小说类型在世界文学中的传播，[6]主张我们需要的不是在20世纪中叶新批评在美国占主导地位时那样近乎完美的文本细读，而是“远距离阅读：因为距离……是一种知识的条件：它可以让你将目光聚焦于那些比文本更宏观或者更微观的要素，如方法、主题、比喻或者类型和系统”。莫雷蒂后续对于好莱坞星球的研究进一步发展了他的推测，从全球视角来看，本土内容时常吸收借鉴外来的形式(如西方小说，好莱坞类型)，尽管它经常得益于本土的叙述声音。[7]

莫雷蒂的研究提醒我们，作为两个看似不同的领域，世界文学和世界电影在当下全球化时代面临着类似的挑战。我想补充，这两个领域在描绘各自的历史、领域和建构各自的核心价值时分享着某些共同的认识方法。世界文学和世界电影过去常常严重依赖于一种有机的、线性的、进化的甚至可以说是目的论的编史模式。在这种模式下，一些艺术运动在特定的历史时期出现，一些艺术家和他们的杰作被挑选出来并被推崇为一种代表性精神——这种精神不仅代表时代风貌(Zeitgeist)，而且代表某个特定国家，在一些情况下甚至代表了一个地理概念上的区域。在电影学领域中，这种显著的国族电影的“精英主义”范式在1990年代以来即受到质询，因为它倾向在电影制作中聚焦于对精英的炫耀，并且在传播和接受领域中以贬低流行类型为代价。[8][9]同样，在文学研究中，“比较的文学史”(comparative literary history)作为一个新的模式，重点“转向对文学生产和接受的强调，并远离国家民族概念，因此远离通常基于单一种族裔、单一语言的国族历史模式”，简而言之，远离“19世纪文学史的目的论(而且同时是线性的、因果关系的、顺续的)叙述的桎梏”。[10]

有趣的是， “比较的文学史”中众多关键性概念和结构性原则(如碎片、断裂、脱节、枢纽点)与后现代及百科全书式的文学史(encyclopedic literary history)的概念和原则相互榫接或重叠，[11][12]枢纽点成为“多线发展聚汇中的网中之点”，[13]从而进一步连接文学史与争论不断的世界文学、世界电影。正如下文所示，世界电影学者在提出观点时也许不如他们的文学同仁在关于全球范式和趋势上那么自信，但他们却与文学学者同样渴望通过多样性与移动视角在边界、枢纽点与本土传统中进行探索。显然，这些视角不再是上帝之眼(即权威的超然地位)所强加或强制的，而是通过即兴的、协商的与推测——甚至连接——的方式，在网络中绘制多中心和跨地性的联系。

审视世界电影的方式

达德利·安德鲁(Dudley Andrew)提出“时区和时差”( time zones and jetlag)的分类，基本把握了世界电影发展的移动视角，描绘了在过去一个世纪里世界电影的五个历史时期，即都市(cosmopolitan)、国家(national)、联邦(federated)、世界(world)和全球(global)时期：第一，在1918年前后无声片时代的都市时期可以用另一个相关词“跨国”来形容，该词的“前缀‘trans’隐含了时间与地理的扩张，希求的不仅是俯视的静态全景，更在于理解一种动态的与历史互动的过程”；第二，国家时期随着一般是单语对话轨道的有声电影的出现而到来，世界电影很快就沿着国境线绘制边界，而且每个国家都代表了“自己独立的工业、风格和主题关怀”，[14]64-65这样的国家地图在随后的50年里经常在历史教科书中被奉为圭臬；第三，“二战”后，联邦时期见证了对理直气壮的民族自豪感的挑战——“国际人文主义”由此出现，但国际电影节(如戛纳、威尼斯、洛迦诺和柏林)依据典型的联合国代表模式，仍然像“民族主义一样扎根于领土”，其对电影现代主义的投资(如一连串的新浪潮)成功地挽救了前法西斯或军国主义国家(如意大利、日本)的艺术潜能，并使电影节本身的功能成为一个“制作者与评论家兜售各自观点的股票市场”；[14]74第四，1968年后，世界时期在欧洲艺术电影的人才流失后接踵而至，见证了从强调平等性(依据其“少数”属性，在人文精神的框架下，瑞士电影能获得如明星璀璨的好莱坞大片那样大量的电影节关注)到强调差异(即欧美批评家和策展人看到以前被忽视的区域——非洲、伊朗、中国大陆、中国台湾——中的真实性和勇气的形象，但仍常带有近乎不加隐藏的东方主义)的转换；第五，从1989年以来，全球时期已经主宰了这个能用两个词完美演绎其特征的新世界：一是“信息熵”(entropy)，因为“所有的电影能够同时在各地被关注它们的观众获得”，二是“网络”(network)，因为“考虑到无处不在的万维网”，已经没有剩余的空间能够不被发现。[14]81虽然这五个时期都通过战争、改革这样的历史事件来列举和标志，但安德鲁承认世界电影在这些时期的特征常常是重叠和共存的，而且电影“本质上和它自身是脱节的”。[14]60尽管在“极度全球”的当下时期，安德鲁依然保持乐观，因为他对“所有电影依然散落各地，依然与他们自身及相互之间脱节而感到高兴，这些电影处于某时或某地，却能够为其他地域的观众所见”。[14]86

安德鲁强调，与地域和时期脱节的同时，把我们带向他的世界电影地图里两个突出的隐喻，即“流动”(flows)和“地图集”(atlas)。“流动”的隐喻让人注意到世界电影的生产、发行、展示与接受，无论是好莱坞还是法国，它动摇了将世界电影当作永恒固定的结构并集中在某个单一的地理位置上的传统概念。正如法国不再占据“世界文学的中心”，好莱坞也处在各种转折与枢纽点之中，学会了通过增加资金、科技和人力资源的流动，以适应全球/本土或全球本土化的潮流，从而使自身变为一个多中心、跨地运作的庞大网络。[15]

鉴于这种流动、不稳定且多变的现状，安德鲁提出一种“世界电影地图集” 的认知隐喻，强调从不同角度审视电影“岛屿”的重复、重叠的努力。对于安德鲁来说，一个多种地图的地图集——政治地图、人口统计地图、方向地图、地形学地图——肯定优于单一的地图，[16]20因为每一幅地图在地图集里提供不同的视点，而且任何一个视点自身都是本土的，所以单一视点在全球视角中自然偏向片面。关键要注意，这些本土视角揭示多样的转折和枢纽点，并与明显或不明显的不同网络相连接，所以通过地图集的观察既是“全球的”，又是“本土的”，并以此强调世界电影的全球运作是一个纵横交错的跨地网络。

安德鲁的世界电影模式在五个历史时期中承认国家和全球网络的存在，但他拒绝承认其中的任何一个对本土电影有绝对的权力。相反，他强调学者个体选择“互动多于远眺”，并且倾向本土多于全球，“所有的本土电影都通过其复杂的生态进行考察”。[16]19因之，安德鲁的地图集模式强调世界电影在本土和全球范围内都需移动视角。此外，他鼓励把电影视为认知地图：不仅在文本层面把电影视为地图，而且还应在语境层面上将电影置于地图集上加以研究。

露西亚·纳吉布(Lucia Nagib)发现了莫雷蒂的“世界文学地图集”概念对安德鲁的“世界电影地图集”的影响，[17]xix-xx但笔者认为安德鲁避免了莫雷蒂在关于欧洲小说世界传播研究中所依赖的西方中心的视点。与莫雷蒂不同，安德鲁抓住本土叙述的声音，将之作为莫雷蒂的(世界的)西方形式——无论是“欧洲小说”[18]还是“好莱坞星球”——和本地内容之间增加的第三项，并且将其作为一个关键枢纽点置于世界电影中。因此，世界电影学者面临的挑战，就是要平衡来自不同本土与枢纽点视角的各种发现，并将它们放在全球化语境中加以审视和重新定位。最近一个引人注目的例子是米莲姆·汉森(Miriam Hansen)关于白话现代主义的研究，其最初属于美国电影白话，随后在世界不同区域传播并发展。汉森的目的不仅只是建立世界电影中白话现代主义的普遍性，而且是在全球范围内(像上海、东京这样的关键地点)追踪白话现代主义在不同的本土语境中的流变。[19]

安德鲁对世界电影流通和移动视角的强调，意味着学者必须采用不同于民族电影和好莱坞之间严格的二元对立的早期范式，不再将民族电影视为全球的对抗者。为了反对诸如中心对抗边缘、主导对抗边际的二元对立思维，纳吉布建议采用多中心的世界电影方法：“我们采用一个积极、包容性的电影研究的方法，将世界电影定义为在不同时代和地域都存在的创作高峰的一个多中心现象。”[17]xxii对于好莱坞的全球主导，纳吉布的多中心模式将世界电影从理论上解释为一个“积极的”而不是消极的概念，其视野因此包括了世界上各类电影，如本土(the local)、国族(the national)、跨国(the transnational)和离散(the diasporic)。

在民族与华语语系之间的华语电影

纳吉布关于世界电影的包容性模式提供了一个重新思考鲁晓鹏描述的“华语电影研究的四种范式”的平台。[20]鲁晓鹏把“华语语系电影”增加到林松辉早先概括的华语电影三种范式—— “中国民族电影”“跨国中国电影”“华语电影”之中，[21]前者参考了我的著作，*可参见张英进的Chinese National Cinema, 该书由Routdedge于2004出版。后两者直接来自鲁晓鹏以前的两本文集。*Lu, Sheldon Hsiao-peng. Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 1997.Lu, Sheldon H, Emilie Yueh-yu Yeh. Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics. Honolulu: University of Hawaii Pres, 2005.鲁晓鹏提出的华语语系电影的概念区别于史书美的概念，两者之间一个关键的不同是：鲁晓鹏认为华语语系电影包括中国内地，而史书美明确把中国大陆排除在外。[22]4鲁晓鹏将华语语系电影定义为“一个多语言、多方言表述的领域，以此不断挑战和重新定义不同群体、族裔和国家关系的疆域和边界”。他在文章中经常互换使用华语语系电影(Sinophone cinema)和华语电影(Chinese-language cinema)，但前者强调离散、身份、(后)殖民性等更为敏感的问题：“华语电影面向中国大陆之外的观众，包括台湾人、香港人和澳门人，乃至海外华人，以及世界各地感兴趣的观众。华语语系电影则在关于国族认同和文化归属上呈现出一个更加灵活的立场。在这个领域没有一个占主导地位的声音。”[23]

鲁晓鹏的华语电影、华语语系电影的地图近似于安德鲁的世界电影的地图，两者都重视多样性，淡化主导性。然而，与鲁晓鹏相反，史书美认为中国内地是占主导——甚至霸权——地位的，从而她将华语语系概念化为具体实践，重视“困境、差异和异质性的价值”，[22]5“颠覆固定身份”，“中断固定性”和“破坏象征性整体”。[22]35史书美的华语语系电影呈现出一个明显的反霸权的形象，推崇用华语语系语言表达的海外流散华裔电影，并依据各自对中国大陆的反映来重新评价香港电影和台湾电影：第一，关于台湾，史书美声称“台湾不是非中国，只是台湾”之后，又自相矛盾地坚持台湾作为华语语系电影文化的必要性，[22]138其逻辑顺序可能只需要“台湾文化”，而不需要“台湾华语语系文化”；第二，对于香港，史书美忽视简单命名的“香港文化”，而转移到另一个方向：“香港也许不可避免地不再是位于中国或中国性边缘的华语语系社会，而是更多地作为成员参与在中国内部去想象新形式的中国性”。[22]164正如她倡导离散必须有个终结，史书美漠视香港自身作为多中心和跨地的历史事实，却暗示香港作为华语语系状态的终结。

史书美在描绘中国电影与华语语系电影的对抗地图时，其最大问题就是似乎忘记了中国大陆自身就像中国香港、中国台湾和其他华语语系地区那样，是由诸多新的形象与社群组成的边缘、裂缝、枢纽点和网络——最新的例子来自快速发展的新独立纪录片。[24]类似于在早期世界电影地图上占优势的好莱坞对抗重新活跃的国家电影的二元对立模式，史书美认为中国电影是主导中心，而华语语系电影是被动的边缘，进而认为华语语系电影是唯一能发现“抵抗和改变身份的支点的”一个地方。[22]192因此，她的华语语系电影概念放弃了电影实践的跨地、跨区、跨国流动的巨大网络，参与其中的中国大陆并不是铁板一块，而是一个向争论与重构开放的庞大且多产的领域。

诚然，史书美狭隘、疆域化的华语语系电影概念仅仅代表海外学者描绘华语电影地图的一种类型。林松辉扩展了鲁晓鹏华语电影研究的四个主要范式，提出以下六个种类的华语电影：(1)中国电影(复数)，主要聚焦于中国大陆，包括1949年成立中华人民共和国前后，但往往还包括了来自台湾、香港和离散华人电影的讨论；(2)台湾电影，包括由日本占领的殖民时期(1895—1945)；(3)香港电影，包括1997年回归中华人民共和国前后；(4)跨国华语电影和华语电影，包括上述所有种类；(5)离散电影，从东南亚、澳洲扩展到欧洲和北美；(6)华语语系电影，包括中国之外的所有电影制作。[25]可以理解的是，这六个电影种类之间有很大的重叠，我们是否需要所有六个种类才能充分描绘世界各地的华语电影地形图，是值得商榷的。不过，我列举林松辉的这六个种类是为了突出学者们已经提出的移动视角，提醒我们任何简化的二元对立都不可避免地掩盖了华语电影这一变动领域在历史和地理文化上的复杂性。

然而，二元对立现象继续以各种形式出现，最为引人瞩目的是鲁晓鹏介入的另一场代表另一种趋势的争辩：这次他不再是中国和中国性的支持者，而是“美国中心主义”或“西方中心主义”的代表。[26]以“重写电影史”为由，李道新批评鲁晓鹏的“跨国电影研究”和“华语电影研究”模式是两个“美国中心主义”的例子，企图解构民族电影的史学范式及其建构的中国国家认同。李道新焦虑的是，海外学者的研究也许不被当做背景，而是作为中国电影史研究的一个趋势，所以他强烈要求中国学者挣脱西方理论权威的束缚，保护民族电影的自我意识和“历史整体性”，挽救已被颠覆的“中国”和“中国性”，并最终重建“中国主体性”。[27]57

李道新的愿望是倡导中国学者和海外学者进行平等的沟通、交流和对话，但他却不可思议地将对话的对象限制在“海外华人”学者，并视他们是“美国中心”的学术代表。[27]58在这种地域保护观念下，李道新不可避免地成为僵硬的二元思维的受害者，陷入了海外华裔对抗大陆的中国人、西方理论对抗中国主体性、好莱坞的全球主导对抗中国民族电影等等的桎梏中。当然，有这样二元对立思维的学者不止李道新一人，吕新雨也加入了这一阵营。她明确地攻击在华语电影研究中的多元性，支持李道新的中国中心主义议题，并以社会主义新中国的少数民族电影来佐证党的政策的真实原则，指责华语电影研究忽略了社会主义时期。[28]这样，李道新和吕新雨的“只要中国”的立场与史书美的“不要中国”的立场形成了两个极端，但两者都来自二元对立的僵化思维。

我已经在其他地方分别评论过李道新、吕新雨和鲁晓鹏之间关于学术主体性和话语权的争论了，[29]*笔者在刊于《文艺研究》(2016年第4期)的一篇文章《学术范式与研究主体：回应“重写中国电影史”的争论》中也对该问题有所论及。此处就不再重复细节的讨论。我同意孙绍谊对这场争论的评价：“学术民族主义”作为一个惯性思维在中国大陆仍然存在。[30]实际上，在中国学者中，民族电影范式依然占有主导地位，其中心地位又因最新的文化产业与文化软实力理论的兴起而得到巩固。在当下新的历史时期，中国大陆成为“华莱坞”的全球中心地位即将来临，[31]因为中国很快要超过赶上美国，成为全球最大的电影市场，因此应该成为世界电影中具有全球性力量的强大主角。

多元世界中的中国

一旦我们认识到中国学者对于民族主义的坚持，那么就很容易理解一些海外学者对中国重视的不足。他们因自身习惯于解构的思维模式，将“中国”作为一个区区“幽灵”而忽略，这不可能是一条有益的研究路径。石静远(Jing Tsu)面对华语语系文学和华人离散文学之间模糊的边界，认为“在西方的学术讨论中将中国作为种族化的标记……为了比较和争论，中国成为一个必要的幽灵而保留下来，虽然其自身充满矛盾性概念”。[32]这种修辞夸张的问题在于，中国不仅仅是一个“幽灵”概念，中国实际上是一个不可避免的跨地文化和学术生产的物质基础，华语电影的诸多种类——或用安德鲁的比喻，在世界电影海域上不同的“岛屿”——必须以移动视角来认真考察。

回到世界电影的讨论，我们清楚地看到，纳吉布提出的多中心的方法论已经在华语电影研究中进行了相似的探讨。历史地来看，就像中国处于多中心的世界中一样，中国自身也越来越多地被视为多中心的和多地的，因此华语电影被重新定义为多元复合的跨地实践，同时呈现于国家规模的上下边界。最近学界的一些例证充分说明了多中心、多地的华语电影是一个不断增长的共识。廖金凤重构上海、香港的早期电影放映实践，通过考古学方法研究本雅明·布洛斯基(Benjamin Brodsky )(1877-1960)，他是一名乌克兰裔的美国企业家，在跨国旅行中与中国电影人合作，拍摄了上海的《难夫难妻》(ADifficultCouple, 1913)和香港的《庄子试妻》(ZhuangziTestsHisWife,1914)，两部影片分别成为这两个城市最早的故事片。黄雪蕾在她关于上海1920-1930年代明星公司的史学研究中，把相似的关注点放到了跨境活动上，质询在官方中国电影史学中那些左翼、右翼、现代主义等不准确的意识形态标签。她尤其重视当时作为一种类型并穿越文学与电影、本土与全球、流行与精英的界限的情节剧(melodrama)在上海的广泛流行。[33]王一曼通过考察1920年代到1980年代聚合好莱坞、上海以及香港的翻拍电影，进一步探询了华语电影的跨界、跨国实践。[34]由丽莎·芬内尔(Lisa Funnell)和叶文风(Man-Fung Yip)编辑的论文集通过追踪近一个世纪好莱坞与华语电影之间的文化流动，建构了更长的史学跨度。[35]

我们鼓励以地图集为方法审视中国电影与世界电影，以移动的多中心视角为本土、国族、地区以及全球的流动重新定向。由此产生的全球—区域—国家—地方的相对性把我们带入达姆罗斯对世界文学的观察：“对于任何既定的观察者，即便是以一个真正的全球视野，仍然保有从某一处出发的视角”。[5]27因此，审视华语电影的挑战在于，我们不应将任何视角绝对化。这种灵活的新定位可以避免根深蒂固的二元对立思维定势，犹如在官方的中国民族电影中将一切命名为中国，并将它固定在民族国家的范围之内；或者在华语语系电影中僵硬的反霸权假设，给与离散、边缘以特权，却忽视了中心——即中国大陆——之内明显的裂痕和缝隙。

正如华语电影为争论而开放，世界电影也是一个未完成的项目,有待深究。我们不妨重新回到目前对于世界文学的考虑，克里斯托夫·普伦德加斯特(Christopher Prendergast)承认，鉴于其矛盾性，世界文学的概念并非首创者歌德所专有，“它并不专属任何个人，因为它的确定结构和内容至今并不清晰。同理，我们如今对它的理解也必须为将来的思考和辩论而无限开放”。[36]在这种开放的情况下，达姆罗斯的问题值得进一步思考：“谈论‘世界文学’的真正的意义是什么？是哪种文学？是谁的世界？”

作为结语，我们也不妨置换对象重新表达达姆罗斯的问题，询问讨论“世界电影”的真正意义是什么？是哪种电影？是谁的世界？在讨论“中国电影”时，是哪个中国？是谁的电影？在讨论“华语电影”时,是谁的华语?是谁决定谁的电影属于华语？本文将世界电影和中国电影并置一处而审视，展现了多种移动视角和参与方式。值得重申的是，我们不能满足于禁锢在一个单一的视角，不管它多么全球性或多么反霸权。相反，正如我在讨论作为世界文学的中国文学时所建议，我们必须反复提醒自己，“有必要重申关注其他地图和其他观察模式的重要性，这些地图和模式值得我们带着批评——即便不是全球的——眼光去关注，因为在真实与想象的世界中，这些地图和模式在本土和跨地层面拥有显著的特殊的需求和价值”。[37]

[1] Toby Miller. Preface[M]// Linda Badley, R Barton Palmer, Steven J Schneider. Traditions in World Cinema. Edinburgh. UK: Edinburgh University Press, 2006:xi-xv.

[2] Stephanie Dennison, Song Hwee Lim. Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film[M]. London: Wallflower Press, 2006：1-15.

[3] Theo D’haen. The Routledge Concise History of World Literature[M]. Hoboken, UK: Taylor & Francis, 2011.

[4] Pascale Casanova. The World Republic of Letters [M].Cambridge: Harvard University Press, 2004.

[5] David Damrosch . What Is World Literature? [M].Princeton: Princeton University Press, 2003.

[6] Franco Moretti. Conjectures on World Literature.[J]. New Left Review ，2000(1): 54-68.

[7] Franco Moretti. Planet Hollywood[J]. New Left Review ，2001(9): 90-101.

[8] Susan Hayward. French National Cinema[M]. London: Routledge, 1993.

[9] Andrew Higson. Waving the Flag: Constructing a National Cinema in Britain[M]. London: Oxford University Press, 1995.

[10] Linda Hutcheon，Mario J Valdés. Rethinking Literary History: A Dialogue on Theory[M]. New York: Oxford University Press, 2002.

[11] Emory Elliott. Columbia Literary History of the United States[M]. New York: Columbia University Press, 1988.

[12] Denis Hollier. A New History of French Literature[M]. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989.

[13] Cornis-Pope, Marcel, John Neubauer. History of the Literary Cultures of East-Central Europe:Junctures and Disjunctures in the 19thand 20thCenturies[M].Amsterdam:John Benjamins,2004.

[14] Dudley Andrew. Time Zones and Jetlag: The Flows and Phases of World Cinema[M]// Nataa Ïurovièová， Kathleen Newman. World Cinemas, Transnational Perspectives. London: Routledge, 2010: 59-89.

[15] Miller Toby, Nittin Covil, John McMurria, Richard Maxwell, Ting Wang. Global Hollywood [M]. London: BFI Publishing, 2005.

[16] Dudley Andrew. An Atlas of World Cinema[M]// Stephanie Dennison，Song Hwee Lim. Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film. London: Wallflower Press, 2006：19-29.

[17] Lucia Nagib. Introduction[M]// Lucia Nagib, Chris Perriam, Rajinder Dudrah. Theorizing World Cinema. London: I B Tauris, 2011： xvii-xxxii.

[18] Franco Moretti. Atlas of the European Novel, 1800-1900[M]. London: Verso, 1998.

[19] Miriam Hanse. Vernacular Modernism: Tracking Cinema on a Global Scale[M]// Nataa Ïurovièová， Kathleen Newman. World Cinemas, Transnational Perspectives. London: Routledge, 2010: 287-314.

[20] Sheldon H Lu. Notes on Four Major Paradigms in Chinese-Language Film Studies[J]. Journal of Chinese Cinemas， 2012 (1 ): 15-25.

[21] Song Hwee Lim. Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006：2-7.

[22] Shu-mei Shih. Visuality and Identity: Sinophone Articulations Across the Pacific[M]. Berkeley: University of California Press, 2007.

[23] Sheldon H Lu. Chinese Modernity and Global Biopolitics: Studies in Literature and Visual Culture[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2007：163.

[24] Kuei-fen Chiu, Yingjin Zhang. New Chinese-Language Documentaries: Ethics, Subject and Place[M]. London: Routledge, 2015.

[25] Song Hwee Lim. Six Chinese Cinemas in Search of a Historiography[M]. Song Hwee Lim, Julian Ward. The Chinese Cinema Book. New York: Palgrave Macmillan, 2011: 35-43.

[26] Shu-mei Shih. Foreword: The Sinophone as History and the Sinophone as Theory[J]. Journal of Chinese Cinemas，2012(1): 5-7.

[27] 李道新. 重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评[J].当代电影, 2014(8):53-58.

[28] 吕新雨.新中国少数民族影像书写: 历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应[J].上海大学学报：社会科学版 ，2015(5):13-51.

[29] 张英进.学术的主体性与话语权： “华语电影” 争论的观察[J].二十一世纪，2016(总第154)): 47-60.

[30] Shaoyi Sun. Chinese-Language film or Chinese Cinema? Review of an Ongoing Debate in the Chinese Mainland[J]. Journal of Chinese Cinemas， 2016(1): 61-66.

[31] Yongchun Fu, Maria Elena Indelicato, Zitong Qiu. Research Notes towards a Definition of Huallywood[J]. Journal of Chinese Cinemas, 2016( 1): 54-60.

[32] Jing Tsu. Epilogue: Sinophone Writings and the Chinese Diaspora[M]// Kang-I Sun Chang，Stephen Owen. The Cambridge History of Chinese Literature. New York: Cambridge University Press, 2010: 706-714.

[33] Xuelei Huang. Shanghai Filmmaking: Crossing Borders, Connecting to the Globe, 1922-1938[M]. Leiden: Brill, 2014.

[34] Yiman Wang. Remaking Chinese Cinema: Through the Prism of Shanghai, Hong Kong, and Hollywood[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2013.

[35] Lisa Funnell, Man-Fung Yip. American and Chinese-Language Cinemas: Examining Cultural Flows[M]. London: Routledge, 2015.

[36] Christopher Prendergast. Debating World Literature[G]. London: Verso, 2004.

[37] Yingjin Zhang. Mapping Chinese Literature as World Literature[EB/OL].(2015-10-07)[2016-04-10]. http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.2714.

(责任编辑：李孝弟)

Viewing World Cinema and Chinese Cinema in Shifting Perspectives

ZHANG Ying-jin1(Author), ZHAI Li-ying2(Translator)

(1.InstituteofAdvancedstudiesinHumanitiesandSocialSciences,TongjiUniversity,Shanghai200092,China;2.SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

The reconceptualization of world cinema and Chinese cinema could be described from the following several aspects: First, a parallel development of world literature, which is equally imbricated in debates concerning center and periphery or dominance and resistance as world cinema does. Second, some proposed new ways of viewing world cinema and foregrounding polylocal positions and shifting perspectives in a way that privileges a set of conjunctures with multiple entry points rather than a structure within a rigid system. Third, current debates on Sinophone cinema in English scholarship and rewriting film history in Chinese scholarship as two new contenders in the geocultural politics of film studies, and I question the persistent, yet unproductive reliance on binarism in both cases. Finally, an emphasis on Chinese cinema as translocal practice and on the polycentric view of world cinema, likewise upheld in world literature, as a necessarily open-ended project demanding further investigation.

world cinema and Chinese cinema; shifting perspectives; geocultural politics; translocal practice

10.3969/j.issn 1007-6522.2017.02.003

2016-11-30

张英进(1957- )，男，福建泉州人。同济大学人文社会科学高等研究院特聘教授，美国圣地亚哥加州大学中国研究中心主任，文学系教授、博士生导师。 翟莉滢(1988- )，女，四川雅安人。上海大学上海电影学院博士研究生。

J912

A

1007-6522(2017)02-0024-10