“五四”时期傅斯年文论中的身份认同及困境

宋尚诗

(厦门大学 人文学院，福建 厦门 361005)

“五四”时期傅斯年文论中的身份认同及困境

宋尚诗

(厦门大学 人文学院，福建 厦门 361005)

“五四”时期傅斯年的文论中流露出自信的设计者的身份认同，这表现在他面对诸如汉字、戏剧、拼音文字、白话文等文学与文化命题时，热衷于以列条目的量化形式，来评说、设计、指导、解决这些很难进行量化的对象。然而，留学英国前夕的傅斯年却由设计者急遽转变为一个彷徨者，流露出思想上的“自我颠覆”，而这正是其思想困境的表征，在于主体“灵魂的分裂”所导致的深沉的矛盾。历史不允许傅斯年站在一种理论的边缘交汇处彷徨流连，而是要求他坚定地站在新文学观的中心处，从而导致他的文学思想始终被时代主流话语所宰制，正因此，当他制造出带有鲜明“修辞特征”的“权力话语”时，这种话语在未曾规范整个社会之前，已率先压抑了或消解了他自身的深层“趣味”。这正是傅斯年文学思想的一个命定性困境。

“五四”；傅斯年；文学思想；身份认同

一 “此前所未有，是创作也”

“五四”时期的文学观是含混的，它几乎适用于“五四”一代试图对文学进行发言的知识分子。文学的定义往往镶嵌于这样的句式：文学是……的表现/手段，或文学在于/就是要/就是为……：

罗家伦：文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的。……艺术是为人生而有的，人生不是为艺术而有的。[1]

小说第一个责任，就是要改良社会，而且写出“人类的天性”Human Nature来！[2]

傅斯年：美术派的主张，早经失败了，现代文学上的正宗是为人生的缘故的文学。文学原是发达人生的唯一手段。既这样说，我们所取的不特不及与人生无涉的文学，并且不及仅仅表现人生的文学，只取抬高人生的文学。[3]

西洋戏剧是人类精神的表现。[4]

顾颉刚：我们目的是“改造思想”，文学是表现思想的形式。[5]

茅盾：文学是表现人生，指导人生。[6]

陈独秀：文学者，国民最高精神之表现也。[7]

胡适：一切语言文字的作用在于达意表情。达意达得妙，表情表得好，便是文学。[8]

欧阳予倩：盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影像也。剧本者，即此雏形之模型，而此影像之玻璃也。剧本有其做法，有其系统。一剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种思想，以解决人生之难问题，转移误谬之思想。[9]

这种定义的句式有什么效果和法力？背后又隐藏了什么深层想法？一个共同点：它们基本上均未说出文学本身的含义。如果这种流行于“五四”时期对文学定义所采用的句式真有什么实质性效用的话，它恰恰在于使文学逃离文学自身的内涵，而不具备定义本应有的内指向——文学似乎如牢笼中的困兽，不断往外冲突，它在逃离自身的框架，进而被吸附于另一个更加宏大的所在。“A表现B”这种暗度陈仓的句式使A让渡了自己的独立性。“表现”的语义在使A以逃离的姿态趋向于B时，不仅令A赋得工具性，也使其进入到一个更混沌、也更方便言说、更可无限制地发挥思想的领域。它有一种转移的效力，使被定义者被掏空，从而转移到“人生”“社会”“责任”“思想”“群类精神”等宏大命题中。这样一来，“文学”便不再试图被提纯，而是如此混沌：被“人生”“社会”“责任”“思想”“群类精神”所勾兑。

这么做，一方面很显明地折射出功利的影子，他们对(政治、文化、社会、外交)现状极为不满，急于对现实发言，渴望产生立竿见影的效果，这表现在他们过多地论述一些与年轻人生活相关的题目，比如家庭、婚姻、个性等等，因此把对文学的论述转移到另外的论域里去。王汎森先生认为，正是因为旧的保守派对各类现实问题，如怎样最有效地拯救中国，或是像生活、婚姻、家族等具有时代意义的问题，都没有提供任何答案，而新知识分子(如傅斯年)到处求医问药，渴望尽快治好民族的痼疾，才使得旧的价值体系被冲刷殆尽[10]30；但是另一方面，他们又确确实实是在谈论文学，因为“文学”这两个字在其文章中出现的频率极高，他们不愿抛弃文学这个掩护板，而使自己的论述显得过分赤裸。这种欲遮还羞的微妙矛盾，一方面使文学的容受量无限扩大，以致面目模糊得可疑；另一方面，他们把文学拖入“人生”“社会”“家国”“民族”“责任”“思想”等宏大论域内的同时，却又试图在这片边界模糊的领域内，条分缕析，廓清界限以获得一种清明，从而以“文学”的名义大展身手、著书立说。如果以这种思路来分析的话，也解释了这样的现象：即“五四”时期的傅斯年为何如此热衷于以列条目的量化形式，来条分缕析地评说、设计、指导、解决某些本身就很难进行量化的文化问题；换言之，如果上述分析有效的话，我们就并不奇怪“五四”时期的傅斯年非常自觉地以先行文化设计者的身份自居。

这种身份认同的原因恰恰就在于上述所言的“欲遮还羞的微妙矛盾”：一边面对天地混沌、等待开辟的文学世界，一边又试图去清晰地设计、量化解决一些文学(或不止于文学)的问题。傅斯年在论述“文言合一”时就曾很明白地表述过：

予告之曰：文言合一之业，此前所未有，是创作也。凡创作者*傅斯年本人用了“创作者”这一身份标示，表述的意思就是上文的“设计者”之义，而笔者之所以没有采取傅斯年的原词，原因在于，这一词的外延太广，其鲜明的身份特征并没有被表现出来，而且容易引起歧义(“创作者”更能令读者想到小说、诗歌、散文等“创作者”，即一般意义上的“作者”)。因而，笔者斗胆以“设计者”冠之，窃以为更能明了地体现上文所言的角色感。，必慎之于事前。率尔操瓢，动辄得咎。苟先有成算，则取舍有方，斯不至于取文词所不当取，而舍其不当舍，舍白话所不当舍，而取其不当取。[11]

傅斯年认为，他面临的是前无古人的事业，必须先有成算，方有取舍。也就是说，一定先有一套设计方案，而后才能进一步实施。

鉴于从未有人从这个方面论述过“五四”时期傅斯年的文学思想，请允许笔者接下来稍多地列举他的“开药方”行为，这样会更直观地令读者感受到傅斯年这种行为所透露出的以设计者自居的强烈的身份认同感。

二 诸种“设计方案”

在进行详细的罗列之前，让我们先看看这一时期傅斯年部分文章的标题，以有一个先导的整体认识：《文言合一草议》《戏剧改良各面观》《怎样做白话文》《汉语改用拼音文字的初步谈》《白话文学与心理的改革》《讨论“的”字的用法》《再申我对于“的”字用法的意见》等。这些题目的共同点在于都具有一种实践与设计的倾向。在面对诸多文化问题时，傅斯年很少以一个开放性的话语姿态来拥抱这些议题，而是直接罗列出一条条(1、2、3、4……)设计方案，乍看上去，似乎不是一篇讨论文化问题的文论，而是一张张针对病灶的具体药方。这种药方体的设计方案越到后来，开得越细，无论是谈论白话文的实施还是拼音文字方案，无论是讨论戏剧改良还是白话文学，都“一二三四”地列出一套套具体方案，强烈透露出渴望药到病除的心态，而且也可以说明，他面对一些见效本来就细水长流的文化议题时，没有充足的耐心和稳健的心态。

在《文言合一草议》中，傅斯年首先就表现出了与胡适不同的思维习惯。胡适曾说：

有些人说：“若要用国语做文学，总须先有国语。如今没有标准的国语，如何能有国语的文学呢？”我说这话似乎有理，其实不然。国语不是单靠几位言语学的专门家就能造得成的，也不是单靠几本国语教科书和几部国语字典就能造成的。……天下的人谁肯从国语教科书和国语字典里面学习国语？所以国语教科书和国语字典，虽是很要紧，决不是造国语的利器。[8]

他不认为先有条条框框的一套标准(比如国语教科书和国语字典)存在，而后才能有标准国语。规条的制定无益于标准国语的运用。他的这个观点很坚定，在《<国语讲习所同学录>序》一文中，面对这样的说法 —— 国语标准应先行颁布全国，怎样是文，怎样是语，哪个是文体绝对不用的，哪个是语体绝对不用的：把它区别出来。发音学怎样讲？言语学怎样讲？这些都应提前设计好——依旧以此来回应：

国语的标准绝不是教育部定得出来的，也决不是少数研究国语的团体定得出来的，更不是在一个短时期内定得出来的。[12]

标准国语的习得是从已有的文学作品里浑然天成、不知不觉地完成的，胡适更赞同经典白话文学作品里所约定俗成的白话语言：

所以我以为我们提倡新文学的人，尽可不必问今日中国有无标准国语。我们尽可努力去做白话的文学。我们可尽量采用《水浒传》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》的白话；有不合今日的用的，便不用它，有不够用的，便用今日的白话来补助，有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不愁没有标准白话。[8]

但傅斯年却对这种语言建设上的无作为表示不同意见，开宗明义：

难者曰：文言合一，自然之趋向，不需人为的指导，尤不待人为的拘束。故作为文言合一之词，但存心乎以白话为素质，而以文词上之名词等补其阙失，斯已足矣。制为规条，诚无所用之也。

文言合一，趋向由于天成，设施亦缘人力。故将来合一后之语文，与其称之曰天然，毋宁号之以人造也。[11]

而且傅斯年亦明确表示过，“标准国语”确实是要被制定的：

将来制定标准国语，宜避殊方所用之习语成辞。[11]

这是傅斯年以设计者自居的一条明证。傅斯年在《文言合一草议》中制定了如下“规条”：

(一)代名词全用白话。

(二)介词位词全用白话。此类字在白话中无不足之感，自不当舍活字而用死字。

(三)感叹词宜全取白话，此类原用以宣大心情，与代表语气。

(四)助词全取白话。

(五)一切名静动状，以白话达之，质量未减，亦未增者，即用白话。

(六)文词所独具，白话所未有，文词能分别，白话所含混者，即不能曲徇白话，不采文言。

(七)白话之不足用，在于名词，前条举其例矣。至于动静疏状，亦复有然。不足，斯以文词益之，无待踌躇也。

(八)在白话用一字，而文词用二字，从文词。在文词用一字，白话用二字者，从白话。但引成语，不拘此例。

(九)凡直肖物情之俗语，宜尽量收容。

(十)文繁话简，无量无殊者，即用白话。[11]

傅斯年的《再论戏剧改良》由两部分组成，一为答张厚载论旧戏，另一为编剧问题。前一部分重理论，后一部分则又是彻头彻尾地“制定规条”了。后一部分被胡适选入《中国新文学大系·建设理论集》中，冠之以“编剧问题”，原论文的第一部分被删除。其内容的留存与删除也体现了“五四”时期知识分子对于这种“制定规条”所体现的设计师思维的偏爱与重视。在《编剧问题》中傅斯年列了以下几条：

(一)来源：剧本材料的来源：必须是社会里取出，断不可再做历史剧。

(二)结尾：杜绝大团圆。

(三)故事：剧本里的故事要是我们每日的生活，或每年的生活。如果不然，有三种流弊：第一，破坏人精密的思想想象力；第二，文学的细致手段，无从运用；第三，可以引起下流人的兴味，不能适合有思想人的心理。

(四)人物：剧本里的人物，要平凡的人。

(五)人物：不要善恶分明。

(六)剧本要有价值观：要有真切道理做主宰。[13]

《怎样做白话文》这篇文章也被胡适收入《中国新文学大系·建设理论集》中。在“许多推进白话文运动的人并不实际教人怎样写白话文”[10]的情况下，它的特出性就这样被凸显出来了。《中国新文学大系·建设理论集》中，确实只有此篇是关于如何使用白话文的实战篇。在这里他给出了两条：一为，留心说话；一为，直用西洋词法。当他欲“开药方”时，似乎已知道：

“留心说话”一条，没有什么办法可以讨论。强写出几条办法，定然不适用的，只是“存乎其人”罢了。[14]

可是随后，笔锋一转：

“直用西洋词法”一条，却有个进行的程序。我粗略写了出来，请有志做白话文的人，随时去做。[14]

他给出的“程序”是：

(1)*这种数字本身的呈现就已具说明性。为了能让读者更真实地体会傅斯年的设计师身份，无论是(一)还是(1)抑或下文的(a)，数字(或字母)标号笔者都是遵从傅斯年原文的，特此说明。读西洋文学时，应时时刻刻留心它的词法，想法把它用在中文上。

(2) 练习作文时，直译西洋文章。

(3) 创作时，用直译所得的手段。

(4) 不断练习，而后自然而然。[14]

其设计师的角色感登峰造极地体现在《汉语改用拼音文字的初步谈》一文中。本篇文章被钱玄同赞誉为“实是‘汉字革命军’的第一篇檄文”[15]。这一次的设计更具有层次感，也更繁复精密，可谓高潮地集中体现傅斯年的这一身份认知。此篇文章共分为三大部分，前两部分是论证汉语改用拼音文字的可能性和必要性，属论理部分；第三部分傅斯年便“开始制作拼音文字的规则”[16]了。第一项是字母选用的问题，下分5小条；第二项是字音选定问题；第三项是文字结构的问题，下又分4小条，而部分小条内，竟又列出不算少的几条主张。如此一来，这篇文章第三部分的层次就有三层。笔者尽可能地简洁展示：

第一项，字母选用问题。

(1)以罗马字母为根据。

(2)凡罗马字母所不能发之音，采取希腊、斯拉夫等国字母补足。

(3)凡一罗马字母发音不止一个，则分析用之，不足时便用外邦字母补充它。

(4)凡罗马字母中不能用一个字母表达，而用多个字母表达者，则另造简单字母。

(5)凡中国特有的声或韵，应仿照欧母的形式，自造一个字母表示，而不用欧母牵合。[16]

第二项，字音选定问题。

用“蓝青官话”。

在制定规则的整个宏图中，此一项异常简单，原因就在于，所谓发音问题，先行文化设计者实在无法去规训。老百姓如何发音，这是一条约定俗成、几难改造的事实，以傅斯年为代表的知识分子在这一点上，便无法进行更详细的“规条制定”了。但是，一旦有空隙可入，傅斯年还是不会放过任何机会，见下文所列。

第三项，文字结构问题。

(1)凡一个以上的汉字，联合起来，作为“词”时，拼音文字里，算作一字。下分：

(a)具体和抽象名词

(b)形容词

(c)代名词

(d)动词

(e)助词

(f)位词

(g)介词

(h)感叹词

(2)数词应当自由集合：

(a)无论若干数词，只要表明是一个数，都应当连结成一字。

(b)动词的前后，可以自由加助词。

(c)两个以上名词，在连用时，结为一字。

(3)语首根与语后根皆不独立。

(4)一切简单的惯语，原来虽不是一个字，现在已经变成一个字，在拼音文字中，即作为一个字。[16]

之后傅斯年又为分析同音字，而制造若干辨别用的符号，这样，便又制作出三条规条：

(1)形状仍用字母形式，用时即夹在字母里，不可用点画的形状，写在字母的上下左右。

(2)造法，把若干字堆在一起找到一种标准，分析它成若干类，每类造一个符号辨识它。

(3)数量，十几个。[16]

在制定完这么多规条后，傅斯年以此作结：

以上一大篇，是我对于汉语的拼音文字的理想。至于做这事业的手续，我以为莫妙于同志的人，集合成一个团体，先把字母的采用取决了，再把制造它的条例商量妥当，就照着这条例制造起来编成一部拼音文字的字典，作为大家使用的标准。[16]

在《讨论“的”字的用法》一文中，傅斯年又对“的”字的用法做出了种种规定。这里就不再单独赘述了。*可参阅孟真(傅斯年)：《讨论“的”字的用法》，载《晨报》，1919年11月29-30日。以及孟真(傅斯年)：《再申我对于“的”字用法的意见》，载《晨报》，1919年12月5日。

三 隐秘的源头：固执己见的意见

傅斯年设计师的身份认同导致他在面对文化议题时过于看重实践，他设计的目的便是希望能极快地付诸现实，急功近利。在国语改革方面，即使新文化阵营内部，也有轻微的分歧，比如，方孝嶽认为：“吾人既认定白话文学为将来中国文学之正宗，则言改良之术，不可不依此趋向而行。然使今日即以白话为各种文字，以予观之，恐矫枉过正，反贻人唾弃。急进反缓，不如姑缓其行。”[17]刘半农在《我之文学改良观》里也说“文言白话可暂处于对待地位”，“于文言一方面，则力求其浅显使于白话相近”，“于白话一方面,除竭力发达其固有之优点外，更当使其吸收文言所具有之优点，至文言之优点尽为白话所具，则文言必归于淘汰”。[18]通过前文可知，傅斯年是较为激进的一派，与钱玄同的态度相一致。

再如，他在《戏剧改良各面观》中，准备谈论戏剧改良，流露出急躁的态度：

我们但凡把眼光放大些，可就觉得现在戏剧的情形，不容不改良；真正的戏剧，不容不创造。现在止当讨论怎样改良创造的方法，应否改良创造的理论，不成问题了。——若还是把极宝爱的时光，耗费在讨论这个上，就是中国人思想，处处落在人后的证据。[4]

可见，他不能心平气和地讨论是否需要改良，而急于上手改良的方法论。傅斯年热衷于“怎样……方法”所代表的实践力，轻视“应否……理论”背后的思辨性。而且傅斯年的这种不耐烦(或者说过于自信)还隐藏了一个不良兆头，即在讨论问题之前，他已自认为掌握了真理，动辄说“不容不……”之类太过绝对的话。在《再论戏剧改良》一文中，他的这种态度又流露出来了：

辩论旧戏的当废和新剧的必要，我在前月做篇文章时，已经说过都是废话。现在更觉得多费唇舌，真正无聊。旧剧本没一驳的价值；新剧主义，原是“天经地义”，根本上绝不待别人匡正的，从此以后破坏的议论可以不发了。我将来若果继续讨论戏剧，总要在建设方面下笔。[13]

旧戏实际上并非一无是处，且不说旧戏始终没能被废掉，在21世纪全球化的大语境内，仍然是中华文化的一种象征；就是在当时，傅斯年等一干新知识分子与支持旧戏的张厚载的辩论也较为吃力。

那么，傅斯年何以这么“不耐烦”和如此“自负”呢？原因之一自然在于他的设计师身份，需要一种斩钉截铁的姿态，在这个时候，与其说傅斯年是新文学的理论家，莫如称他为雷厉风行、甚至偶有独裁的实干家，故而就会在行文中流露出这样的态度与情绪。

更重要也是一个更深层的原因在于王汎森先生提出的“后传统时代”的大背景：傅斯年出生的1896年，中国尚处于刚刚过去的中日甲午战争(1894—1895)余波之中，那场战争给傅斯年及同时代人的生活造成了巨大影响。这是一个各种论述相互角逐，并试图成为“领导性论述”(leading discourse)的时代。在这个时候，谁的论点说服人，谁的立论坚决(有时候是武断)，谁的观念与社会的脉动相照应，便在各种“论述”的争衡中逐渐胜出，一旦它获得“群聚效应”，这个“领导性论述”便逐渐上升到全国舞台的中央，从而开始吸引一大批信仰者，同时也吸引一大批向“领导性论述”靠拢而获得利益的人。[10]4在这种历史语境下，傅斯年面对某个议题，便会显露出一种武断的态度。

阿尔伯特·赫希曼有一个很有名的稍具颠覆性的观点，即人们往往珍视自己的意见，倾向把赞美之辞送给那些有主见的人，并且“更支持那些强烈的意见”；但是，赫希曼指出，一个人如果过于固执己见，反而会因其执拗、偏见和专制而造成一种损害。因此，他认为对于自己的意见，应该保持一定程度的开放性和试错性，而且要乐于修正自己的意见。不要再把自己的观点当成值得骄傲的、不容改变或放弃的品性。既珍惜自己拥有的意见，同时又保持心灵开放，充分调和并享受赢得一场辩论的快乐与充当一个好的倾听者的愉悦。[19]

这恰恰是傅斯年所欠缺的。过于注重实践、急于设计的他没有保持一定程度的开放性和试错性，这带来的一个损害就是无论他在设计什么，他都垄断了可能，把精力都放在“设计”上，忽略了更多样的面向，只找准一条路走下去。傅斯年的过分固执己见的意见是他所有设计行为的一个前提性源头。以傅斯年的戏剧改良论为例。

关于戏剧改良的讨论，在《中国新文学大系·文学论争集》中，有专章收录，回顾了那次气势磅礴的争论。这次讨论肇始于4卷6号的《新青年》，该期有一组关于旧戏的讨论，“面对张厚载咄咄逼人的挑战，胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀等人的答辩，显得苍白无力”，“遭遇了新文化人的‘滑铁卢’”[20]。这才有了傅斯年在5卷4号《新青年》上的连续两篇关于戏剧改良的长文(即《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》)*这一期的《新青年》被胡适称为“戏剧改良号”，因为除了傅斯年的两篇关于戏剧改良的文章，还有欧阳予倩的《予之戏剧改良观》，张厚载的《我的中国旧戏观》，宋春舫的《近世名戏百种目》。此外，还有胡适本人的《文学进化观念与戏剧改良》。(参见《新青年》5卷4号，1918年10月15日)可见，当时关于戏剧改良的讨论已经趋于白热化。傅斯年的这两篇宏文可谓其中的有力代表。。胡适称赞前者：“幸而有傅斯年君做了一篇一万多字的《戏剧改良各面观》，把我想要说的话都说了，而且说得非常明白痛快。”[21]

但是，读者对照阅读张厚载与傅斯年的相关文章，会发现傅斯年说得虽然痛快，但是相比张厚载对旧戏所代表的艺术精神娓娓道来和精确挖掘，傅斯年并没有说得多明白。

傅斯年对于旧戏的批判与他对新剧的设计是遥相呼应的：第一，违背美学上的均比律。第二，感官刺激过强，比如歌舞过多，让人头昏眼花。第三，形式太过固定，“板”有一定，“角色”有一定，动作言语有一定。第四，意态动作粗鄙。第五，音乐轻躁，尤其讨厌胡琴，太过吵闹。总结这五大缺点后，傅斯年终于抛出他的总领式纲目：

所以戏文一道，是要客观，不是要主观；是要实写的，不是给文人卖弄笔墨的。……我再论结构，……戏文的结构，尤其不讲究。[13]

由此可见，傅斯年关于戏剧改良的艺术总主张就是写实主义*写实主义在“五四”时期是被广泛提倡的。陈独秀在《新青年》1卷4号的“通信”栏目中就说：“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义……”在《新青年》6卷1号的“通信”栏目中，还在强调写实主义。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中，也表达过相关的理念。《<小说月报>的改革宣言》反映了文学研究会同人的主张，亦强调写实主义：“写实主义的真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二，故同人以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要。”参见贾植芳等编《文学研究会资料(中)》，河南人民出版社1985年版，第499页。——这正是当时西洋戏剧的创作准则。以西例律中国戏剧，傅斯年很明白地说：“西洋有一家学者道，‘齐一即是丑’。谈美学的，时常引用这句话。就这个论点，衡量中国戏剧，没价值的地方，可就不难晓得了。”[13]无论是违背均比律还是感官刺激强，无论是形式固定还是动作粗鄙，都有一个原因，那就是它不是写实主义的。带着这样的一个主张，傅斯年要求中国戏剧要有紧凑的结构，要写实，进而，他所设计的戏剧改良主张就不奇怪了。比如，秉承这个艺术主张，傅斯年要求材料来源从现实社会中取，断不可做历史剧。这已经涉及了创作自由。杜绝大团圆结局，也是因为不符合现实生活。剧本内容也要来源于每日的生活。剧本人物也要是平常人物。这当然都有其合理性，但是笔者在这里要强调的是，傅斯年的写实主义艺术主张作为他的固执己见的意见，指导他的设计行为，已经到了干预创作的地步了。他的重心没有放在理念上面，而是急于规划设计，这导致他认为，他的理念具有先天的优越性、合法性，根本无须怀疑。

可问题在于，中国戏剧完全不遵循客观再现的原则，很大程度因其是观念与情感的表达。傅斯年并未进入旧戏的艺术体系之中，他很少试图体谅中国旧戏的艺术魅力和其合理性。这是两种审美体系的冲突，其不兼容导致了生搬硬套的比较，以短比长，削足适履。西方戏剧，从古希腊戏剧到莎士比亚、现代的易卜生，大都三幕五幕剧，追求叙事完整、紧凑；而中国传统戏曲则充满了象征意义，时间长度也不一样，它是散文式结构。而且，中国旧戏所具有的特色如艺术表现的虚拟化、程式化，情节、人物处理的理想化，性格的特征化，在单一、稳定乃至夸张之中呈现出一种单纯、和谐、崇高的美，适应并塑造着古代读者的审美趣味；“间离”的审美效果及其追求——这些旧戏的特色之处的一个总领式主张，即写意主义，是与写实主义完全对立的。从迄今为止的文学史看，很难说哪种文学创作方法是最好的方法。但是傅斯年的固执己见导致他无法看到这一点。

还有一点需要提及，这场讨论，双方力量是不公平的。讨论的大本营是在《新青年》，这本就是新文化知识分子的大本营。他们是好几个人集中批评一个张厚载。这种从理念上冲突、势力不均的讨论注定是无效的。倒是张厚载很平和理性：“上回我因为《新青年》杂志胡适之、刘半农、钱玄同诸位先生，多有对于中国旧戏的简单批评，我就写了一封信去略说些我个人的意思。因为两方面意思不同，所以我也就不便多说。”[22]他对于自己的处境和对方的强硬立场是相当明白的。他的《我的中国旧戏观》也是针对傅斯年的强硬比较来逐一说明的，笔者在此只取一例，透过张厚载对旧戏深刻的剖析，读者也许即可发现一些很鲜明的对比(无论是语气还是学理方面)：

而且戏剧本来是起源于摹仿(亚里士多德就这么说的)。……摹仿是假的摹仿真的。因为它是假的摹仿真的，这才有游戏的趣味，才有美术的价值。……美之目的，不在生，故与游戏近似，鲜令斯宾塞所以唱为游戏说也。哈德门之假象说曰，画中风景，胜于实在，以其假象，而非实在也。可见游戏的兴味和美术的价值，全在一个假字。[22]

他对旧戏艺术的细节把握已经深入精髓，但是通篇的口气却也谦虚，保持着开放性，这与傅斯年文章简直判若天地。张文与傅文的矛盾在于重心的不同：前者还试图平心静气地阐释旧戏的理论，而后者的重心从来没有在理论上，而是在实践上，主宰设计的理念是不容置疑的。也许傅斯年多少也觉察出自己的这种比较无法置旧戏于死地，他最后论述所得出废除旧戏的结论只能远离旧戏本身，而是把论点转向“旧戏助长中国人淫杀的心理”，“戏剧里的观念与现代生活矛盾”，“将来中国的运命和中国人的幸福，全在于推翻旧戏”等方面。

四 急遽嬗变：“千重万重的迷阵”

“五四”时期傅斯年的身份认同是强势和功利的，文本给读者一种干练、不容置疑的印象；重要的是，它还有一种强烈的述行性，反映出作者渴望用文学去救治什么。不出所料，落实到行动上，他终于创办了《新潮》，在发刊词上，他这样写道：

同人等学业浅陋，逢此转移之会，虽不敢以此宏业妄自负荷，要当竭尽思力，勉为一二分之赞助。一则以吾校真精神喻于国人，二则为将来之真学者鼓动兴趣。……名曰《新潮》，其义可知也。

唤起国人对于本国学术之自觉心，……渐渐引导“块然独存”之中国同沿于世界文化之流也。此本志之第一责任也。

中国社会形质极为奇异，有群众而无社会，又谓中国社会为二千年前之初民宗法社会。同人等深愿为不平之鸣，兼谈所以因革之方。此本志之第二责任也。[23]

周明之先生在《胡适与中国现代知识分子的选择》一书中表达过如下意思：文学为许多中国现代知识分子提供了参与政治的诱人选择。新文学的重要性之所以被强调到如此程度，是因为新文学同时提供了改革手段和心理补偿。它使新知识分子有种介入感。作为一个疏离的知识分子，新文学提供了这种奇妙的满足。[24]傅斯年终于说出了这样一段被后人广为引用的话：

我现在有一种怪感想：我以为未来的真正中华民国，还须借着文学革命的力量造成。……徒用言说晓喻是无甚效力的，必须用文学的感动力。未来的真正中华民国靠着新思想，新思想不能不夹在新文学里。……总而言之，真正的中华民国必须建设在新思想的上面。新思想必须放在新文学的里面。所以未来的中华民国的长成，很靠着文学革命的培养。[3]

“文学与建国”的问题被傅斯年提了出来。它既是政治的，又是文学的。这是一个既诱人又危险的命题，因为它很容易令发话者突破政治与学术的临界线。在那个特定的历史年代，这条临界线恰恰就是广义的“五四”新文化运动与狭义的“五四”学生爱国运动之间的微妙界限*虽然后者“受惠于”前者新思想的启蒙(周策纵持此说，参见〔美〕周策纵：《五四运动：现代中国的思想革命》，周子平译，江苏人民出版2005年版，第1页)，但笔者仍同意晚年胡适的观点，后者是对前者的一次绝对干扰。。傅斯年在文论中已然表现出一种主导型的身份认同感和真理在握的耳提面命姿态，当年轻的他有一天真的可以在现实生活中充当真正的“领导者”“总指挥”时，他会怎么做？于是，我们看到，在《新潮》2卷1号的“本社事启”中，出现了如下字样：

本号原应在八月一日出版的；只因月来，为了五四运动，本社社员自当分担些责任；况且我们的学校，那时候天天在惊风骇浪之中，也不能安心作文办事；所以迟至今日。[25]

傅斯年不仅中断了《新潮》的出刊节奏，自己也离开教室，亲自担任“五四”学生运动的总指挥。这并不令人吃惊，出现这种情况的重要原因在于控驭傅斯年文学思想的启蒙主义功利观突破了“文本”的阈限：当肩担领导者的切切实实的机会就摆在傅斯年面前时，他果断暂时“放弃”了“文学”救国(暂时停办《新潮》，停止上课与写作)，而直接“行动”救国，指挥“五四”学生爱国运动(傅斯年走在学生队伍的最前列，肩扛大旗)，一呼百应，叱咤风云——这不能不是其文学功利观在文本外的实在延伸。而这一行为也使傅斯年成功勾连了广义“五四”与狭义“五四”。——他最终突破了政治与学术之间的临界点。

到此为止，一切似乎都很顺利：傅斯年的新文学文论刊登在《新青年》上，自己创办的《新潮》也影响颇大，同时还担任五四运动总指挥。但是，戏剧性的一幕发生了。在傅斯年留学英国前夕，他的思想发生了急遽嬗变。一个突出表现是对政治的“反感”——与“五四”事件以前作为热血青年的那个傅斯年相比，有了很大差别：

在中国是断不能以政治改良政治的，而对于政治的关心，有时不免是极无效果、极笨的事。我们同社中(指新潮社——引者注)有这样见解的人很多。我虽心量偏狭，不过尚不至于对于一切政治上的事件，深恶痛绝！然而以个人的脾气和见解的缘故，不特自己要以教书匠终其身，就是看见别人作良善的政治活动的，也屡起反感。

我希望同社诸君的是：(1)切实的求学；(2)毕业后再到国外读书去；(3)非到三十岁不在社会服务。[26]

上述引文是傅斯年面对新潮社同人发出的。在面对当时的两个挚友时，傅斯年更流露出“危险麻乱”的“精神危机”，他在致俞平伯和顾颉刚的信中如是说：

我现在自然在一个几危险麻乱的境地；仿佛像一个草枝飘在大海上，又像一个动物在千重万重的迷阵里。[27]

这种精神状态的傅斯年与我们之前论述的傅斯年判若两人。他在这封信中附了一首名叫“自然”的诗，并说：“你见到我这首没有技术的歪诗，或者惊讶和我平日的论调不同。”这是一首怎样的诗？由于这首诗很长，我录入比较有代表性的部分诗句：

究竟我还是爱自然重呢？

或者爱人生？

他俩常在我心里战争，

弄得我常年不得安帖：

有时觉得后一个有理，

又有时觉得前一个更有滋味。

虽然有滋味，总替他说不出理来；

虽然说不出理来，总觉得这滋味是和我最亲切的——

就是我的精神安顿的所在。

……

“趣味”！“趣味”！你果真和我最亲切吗？

你为什么不能说明你自己来？

你果不是和我最亲切的吗？

你为什么能有力量，叫我背叛了我的知识和你要好去。

……

人生啊！我的知识教我信你赖你！

自然啊！我的知识教我敬你远你！

我信我的知识，我不能不听他的话：

然而我的趣味弄得我和我的知识神离了。

究竟我这知识是假知识呢？

或者我的感情是撒旦？

……[27]

该诗发表于1920年4月1日的《新潮》上，是时，傅斯年已前往英国。诗歌通篇呈现了异常纠结的情感状态，与之前呈现的那种决绝、垄断、高傲的修辞风格天差地别：在“知识”与“趣味”、“人生”与“自然”间辗转反侧，踟蹰不定。如果说这首诗歌还有些“朦胧”，究竟“知识”“趣味”“人生”“自然”到底意指什么还不能十二分确定的话，那么接下来的这段话简直就是该诗的明确注脚，每一个字都值得细细品读：

我上个月恍然大悟，觉得我近中求学的心境，乃远不如在大学预科时之“国故时代”。我在国故时代，念书只为爱它，读诗只为爱诗，倒颇有些“只求耕耘，不问收获”的意思。后来国故的见识牢笼不着我，于是旧信仰心根本坠落。后来所学不如以前之不切今世，因为切今世，于是渐在用上着想，这个求实际、求成功的心思，固不是一概不对，但因此总很难和学问生深切的交情；不能“神游”，所以读书总觉不透彻。上月里深恨近中为什么读书不长进？何以当年弄国故的时候倒能觉得日新月异呢？想来想去，忽然大悟，全是对于读书的一个责报的心思作梗。有这责报的心思，一切进不去。我所谓责报，固不是借读书混饭吃，乃是将来对此有何等著作，将来对此有何等思想上、行事上之益处等等。这些心思，看来自然要比混饭吃高些，实际上乃发生同等的阻碍力。我现在已下决心，以学问上最近曾做起。[28]

看了这段话，我们便知道上文那首诗的具体所指。这段话及那首诗流露出这样几个意思：一，傅斯年认识到“国故时代”，读书是非功利的；而到了“新学时代”，思想则流露出种种责报来。二，“趣味”与“知识”、“人生”与“自然”在撕扯傅斯年，令他陷入两难。三，傅斯年从这种两难境地中吸取教训，从而要不问责报，专攻学问，也即下定决心建立日后中国的学术社会，即严复所言的“治学治世宜分二途”。

但是，问题仅仅是一个读书的“责报的心思”就能解释得了的吗？傅斯年作为当局者，他的这个答案令人信服吗？问题恐怕并非如此简单。那么，深入到知识者文化心理模式的深层原因又是什么呢？为何“五四”时期新文学阵营中的傅斯年是那么的坚决、勇猛，甚至武断、不容置疑，而在留英前夕，面对这段峥嵘岁月，他却表现出这样的精神状态？

在前几个板块，笔者论述了傅斯年在历史文本中扮演的角色是主导型角色，类似导师和设计师；他的言辞呈现出自以为正确、坚定、明晰并且具有保证作用的修辞风格。实际上，傅斯年的文学思想始终被时代主流话语所宰制，后者需要包括傅斯年在内的新知识者提供权威性的话语，而不允许他们摇摆和模糊，要么自外于历史潮流，经营自己个性化的“小圈子”，比如傅斯年所言的亲近“自然”，沉溺于“国故时代”；要么破坏“小圈子”，走进现实的洪流之中，比如创杂志，领导学生运动，说服听众和自己服从一个更大、更高的虚构观念或“时代主题”。这不能不是傅斯年文学思想的一个命定性困境。

阿诺德·汤因比在《历史研究》中专门开辟一个叫“灵魂的分裂”的章节，它的首句是：社会分裂作为一种集体的经验，是一种表面现象。它的重要意义在于，这是一种心灵分裂的外在征象。是“属于”一个正在解体的社会的那些个人心灵受到了创伤的体现。除去解体社会的这种社会表现之外，还有个人的行为、情感和生活的危机。它们才是社会表面呈现的任何分裂的基础。[29]傅斯年在留学前夕所感受到的“危险麻乱”的精神状态是转型时代的基础更是必然结果，它表现为：以新文学观为代表的新思想与国故时代的旧观念的一次短兵相接。

“五四”时期的傅斯年一直汲汲于启蒙他人：从论说文学革新到鼓吹拼音文字，从提倡文言合一到批判旧戏剧。但当他沉潜下来，扪心自问时，深感自己的文学思想与自我个性意识并不兼容。当新思想与所谓的“旧观念”相龃龉时，在其缝隙处，自我压抑的个性又会不断地对前者的表层意识产生威胁，并从这些意识的空隙中涌流出来。这些“空隙”是摆脱了时代话语统辖的纯粹私人的幽暗空间。如果按照康德对“启蒙”的定义：有勇气在不经别人的引导下，运用自己的理智。那么这似乎更像是一次自我启蒙。

傅斯年经常使用“一团矛盾”这一语词。在处理自我知识状况的第一个重大时刻，他初次深刻感到了这种矛盾。“五四”前后傅斯年的困境就在于这种悖谬与矛盾：一方面它不断试图去说服、启蒙他人，并在这个过程中风生水起，潇洒异常；另一方面它却与主体的深层“趣味”不一致，理智上也许能够被接受，但是从情感上，却不易被接受。但痛苦的是，傅斯年承认“情感”比“理智”更有力量。他留英时，贴身带的书不是《尝试集》而是《国故论衡》。[30]

“凡一个人，若是有两种矛盾的思想在胸中交战，最是苦痛不过的事。”[31]留学前夕的傅斯年这种自我挣扎和无奈倾诉尤其令人慨叹。所谓当局者迷，身处当局的他把这种惶惑的精神状态简单地归结为读书的“责报的心思”；却无法自知，自己的心灵分裂状态是整个大时代的一个具体案例。日后的艰难岁月里，他彻底承担着一名现代知识分子的责任。在“五四”时期——傅斯年的现代知识分子的生命起点上，他的文学思想的困境便已然昭示了某种程度的自我牺牲。这种代价付出的合理性建诸他始终坚信这条道路是正确的。然而不管怎样，作为一名20世纪中国的现代知识分子，这条道路注定是一条光荣的荆棘路。历史的合力营造出一个不固定的四边形，单维度的个人无法扭转、旋转，使之大幅变形。个体在这个历史架构中所呈现的必定表现为对历史因素的单向度突进，“五四”时期的傅斯年以“文学”的名义，第一次做出了这种突进。

[1]志 希(罗家伦).驳胡先骕君的中国文学改良论[J].新潮，1卷5号，1919年5月1日.

[2]志 希(罗家伦).今日中国之小说界[J].新潮，1卷1号，1919年1月1日.

[3]傅斯年.白话文学与心理的改革[J].新潮，1卷5号，1919年5月1日.

[4]傅斯年.戏剧改良各面观[J].新青年，5卷4号，1918年10月15日.

[5]顾诚吾(顾颉刚).通信[J].新潮，1卷4号，1919年4月1日.

[6]茅 盾.新旧文学平议之评议[J].小说月报，11卷1期，1920年1月.

[7]陈独秀.《寄会稽山人八十四韵》跋[J].青年杂志，1卷3号，1915年11月15日.

[8]胡 适.建设的文学革命论[J].新青年，4卷4号，1918年4月15日.

[9]欧阳予倩.予之戏剧改良观[J].新青年，5卷4号，1918年10月15日.

[10]王汎森.傅斯年：中国近代历史与政治中的个体生命[M].北京：三联书店,2012.

[11]傅斯年.文言合一草议[J].新青年，4卷2号，1918年2月15日.

[12]胡 适.《国语讲习所同学录》序[M]∥胡 适.中国新文学大系·建设理论集.影印版.上海：上海文艺出版社，2007：258.

[13]傅斯年.再论戏剧改良[J].新青年，5卷4号，1918年10月15日.

[14]傅斯年.怎样做白话文？[J].新潮，1卷2号，1919年2月1日.

[15]钱玄同.汉字革命[J].国语月刊，1卷7期，1923年3月.

[16]傅斯年.汉语改用拼音文字的初步谈[J].新潮，1卷3号，1919年3月1日.

[17]方孝嶽.我之文学改良观[J].新青年，3卷2号，1917年4月1日.

[18]刘半农.我之文学改良观[J].新青年，3卷3号，1917年5月1日.

[19]阿尔伯特·赫希曼.自我颠覆的倾向[M].贾拥民，译.北京：商务印书馆,2014：89.

[20]陈平原.触摸历史与进入五四[M].北京：北京大学出版社,2010：81.

[21]胡 适.文学进化观念与戏剧改良[J].新青年，5卷4号，1918年10月15日.

[22]张厚载.我的中国旧戏观[J].新青年，5卷4号，1918年10月15日.

[23]傅斯年.《新潮》发刊旨趣书[J].新潮，1卷1号，1919年1月1日.

[24]周明之.胡适与中国现代知识分子的选择[M].雷 颐，译.桂林：广西师范大学出版社,2005：181.

[25]新潮社.本社事启[J].新潮，2卷1号，1919年10月1日.

[26]傅斯年.《新潮》之回顾与前瞻[J].新潮，2卷1号，1919年10月30日.

[27]傅斯年.自然[J].新潮，2卷3号，1920年4月1日.

[28]傅斯年.留英纪行[J].晨报，1920年8月7日.

[29]阿诺德·汤因比.历史研究[M].插图本.刘北成,郭小凌，译.上海：上海人民出版社,2005：217.

[30]陈平原.失落在异邦的“国故”[J].读书,2002(6):105-114.

[31]梁启超.欧游心影录[J].教育公报,1920(11)

(责任编辑 郭庆华)

The Identity in FU Si-niens Literary Thoughts around the May Forth Movement and Its Dilemma

SONG Shang-shi

(LiberalSchool,XiamenUniversity,Xiamen361005,China)

During the May Forth Movement,FU Si-nien’s essays revealed the identity of a confident designer. For example,he tended to adopt Quantization Method to solve some literature and culture problems which were usually unquantifiable. Nevertheless,before studying in Britain,FU had an ideological self-subversion from a designer to an uncertain wanderer. This is the representation of the dilemma in his literary thoughts,which consisted in deep contradiction caused by the subject’s soul spiting. History did not allow FU to stand and linger at the edge of intersection of theories,but demanded him to sit at the limelight of new literary theory,which led to his literature thoughts dominated by mainstream discourses. Therefore,when he created authoritative discourses with distinctive rhetoric features,this kind of discourses,before regulating the whole society,has initially suppressed,or slackened his own profound interests. This is one of determinism dilemma of FU’s literary thoughts.

the May Forth Movement;FU Si-nien;literary thoughts;identity

2016-10-28

宋尚诗(1989-)，男，江苏宿迁人，厦门大学人文学院博士研究生，主要从事中国当代文学与思潮的研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.02.008

I206.6

A

1000-5935(2017)02-0051-10