客观性的悖论与话语权力的博弈——论现实主义无法回避的现实

路 遥，王 耿

客观性的悖论与话语权力的博弈
——论现实主义无法回避的现实

路 遥1，王 耿2

(1.太原师范学院 文学院，山西 太原 030619；2.南京大学 文学院，江苏 南京 210093)

作为文艺理论的现实主义百年来在中国走过了坎坷的历程，曾经被奉为圭臬，如今却遭遇冷淡，何以至此？文章从现实主义文艺思潮和美学范型两个范畴，剖析其中复杂的内涵与外延。现实主义的美学范型其实是存在“悖论”的，它被裹挟进现实主义文艺思潮后，话语背后的权力博弈更徒增了现实主义的种种尴尬，确实是剪不断理还乱，让人厌倦。新时期以来又遭到了现代主义的挑战，表面上似乎该和现实主义的“话语纠缠”说再见了，然而受制于认识的进化，在相当长的历史时期内现实主义不可能也不会离开我们。

现实主义;文艺思潮;美学范型;客观性;话语权

现实主义问题的讨论过时了吗？毋庸讳言，现实主义遭遇了百年的坎坷。它曾经被奉为圭臬，而如今却淡出我国文艺理论架构体系，这是历史的偶然还是必然？对于这样一个文论的主脉问题，对它的探讨并不过时。正如对于文学本质论的探讨永远必要一样：“文化研究的特征之一即是援引各个学科的理论模式尝试阐释文学。社会科学正以前所未有的密度积极介入文学和艺术的阐释。理论可以兴之所至地设置自己的题目”。[1]现实主义不仅是一个文艺理论的问题，“它是一个民族的思想挣扎，是思想与现实的肉搏，凝结了民族的绝望与希望”[2]，见证了中国现代性的艰难进程。

现实主义在清末由梁启超和王国维以“写实派”的概念引进中国，“写实主义”在“五四”时期占据了文艺的主流地位。“五四”时期由于陈独秀在《新青年》杂志的提倡，写实主义被广泛接受，有着科学和进化论两个重要的背景，这是30年代接受现实主义的一个重要心理基础。30年代“写实主义”这一概念经过瞿秋白等人的重新翻译，以“现实主义”的译名基本固定下来，并在马克思主义哲学的基础上得到重新阐释，而恩格斯的著名论断“细节的真实”“真实地再现典型环境中的典型人物”成了现实主义定义的核心内涵。抗战前夕，现实主义概念已经占据了文艺理论的中心位置，基本上形成了独尊现实主义的趋势。与现实主义相关的诠释与争论，构成了中国现代文艺理论批评发展的主要历史脉络。中国现当代文艺理论中有关真实性、典型、形象思维、世界观和创作方法等问题的争论都是围绕着现实主义展开的。然而，果若现实主义是一座不动的泰山吗？显然不是。翻开文论史，就会发现或许没有哪个概念如现实主义那样命运多舛飘忽不定了，关于它的各种说法，其内涵与外延的差距非常大。从历史逻辑来说，可作文艺思潮、流派运动的概念解；从美学逻辑看，又被认作一种美学范型。美学范型被裹挟进20世纪的风云动荡后，现实主义又被涂上意识形态色彩，甚至冠以“社会主义”等前缀。政治纷争谢幕后，美学要素或许能在某些场合重夺现实主义概念话语重构的主导权，可在文化冲突“看不见的手”之影响下，“新”“开放”“诗化”“无边”等前缀再次搅和着此概念新一轮的话语建构。新时期以来，各种思潮风起云涌，先是现实主义的回归，随后是现代主义的异军突起，对现实主义壁垒提出了挑战，突破了现实主义。当下出现了现代主义替代现实主义的思潮。随着越来越相对宽松的政治环境和全球化市场经济的逐步深入，现实主义一统的局面已经被多元化所取代。如此说来，或许“无常”才是现实主义最恰当的前缀。

一 目的、对象、方法——对现实主义美学范型的探究

翻开各类文艺和美学史论教材，翻看各个时期艺术家和批评家随笔，各种关乎现实主义的概念及说词可以说是汗牛充栋、层出不穷，但基本都是在文艺思潮、美学范型两大语境中诠释。关于前者，是个存于时间维度的具有历时性的文艺史概念，我们姑且搁置。先看看作为美学范型而更具普遍性的后者，那应该是一个立足于空间维度的概念，具有共时性。众多美学范型语境下的概念，经过“约分”它们的“最大公约数”，基本都是真实性、客观性，关注的焦点多在创作客体强调写“实”，创作方法强调“实”写，及创作目的强调客观性，当然还会由此生发出对现实性的强调——对现实现象有所解释，对造成这个现象的规律有所揭示，甚至承载了某一阶级的意识形态。

以客观、真实为标准建构一个理想中的现实主义美学范型，必然要求在各个指标，即目的(为什么写)、对象(写什么)和方法(怎么写)上祛除主观性杂质。这是可以做到的吗？若做不到，又如何尽量提高客观性的纯度呢？对此我们不妨来做一番考察。

(一)为什么写——免不了的“诗言志”

就创作目的而言，作家创作时多少都会带有主观性，除了抒发自我情志，也会对社会产生或多或少、或直接或间接的话语影响，从而在某种意义上影响创作目的之客观性。柏拉图的《理想国》不欢迎诗人，正是在客观上承认了诗人的话语影响。亚里士多德将思想作为模仿的对象列入悲剧六成分中。“为艺术而艺术”的唯美主义，也是晚近才浮现的主张。中国文学历来有“诗言志”“文以载道”的传统，强调作为士大夫的知识分子的话语责任，正可调和他们文人—官员的身份矛盾。其实反过来说，即使诗人想在作品中涤除自己的主观色彩，也是不可能的。任何美学范型或历史范畴意义下的某某主义，都无法回避作者的主观性，关键是在于这种“主观性”的强弱，以及表达的方式是否自然。从语言学的角度看，也不可能完全避免作者的主观痕迹。“我国对欧洲现实主义的接受有明显的特点，一方面是在20世纪30年代以后主要接受苏联社会主义现实主义理论，它强调文学的教育作用；一方面受到传统儒家诗教、兴观群怨说和文以载道观念的影响，强调文学的社会功能和教化作用。这种具有官方特点的社会主义现实主义理论和经典的马克思主义的现实主义思想之间有着显著的区别和矛盾。这也是胡风强调的现实主义创作方法本身和秦兆阳的现实主义——广阔的道路与狭窄的、观念化的、教条的、规训的和教化的官方现实主义冲突的理论根源”[3]。

现实主义作为一种文学流派是19世纪才出现的，它以其独特的审美方式，成为这一理论的滥觞。现实主义在创作上注重外部世界及其相貌的描述，它的关注点在于外部世界各个要素之间的逻辑关系。在现实主义之前的文学艺术总体来说是浪漫主义的，关注点在于创作主体言说内心对于世界的感受，是言情的和诗性的。艾布拉姆斯在《镜与灯》中把现实主义文学比喻为“镜子”，以突出现实主义的特征，又将浪漫主义比喻为照亮人生、启迪心智的灯，以突出浪漫主义的本质。从巴尔扎克起，他笔下的对于资本主义赤裸裸的描写，彻底颠覆了人与人之间的关系，“撕下了资本主义温情脉脉的面纱”，揭示了人与人之间赤裸裸的金钱关系。91部小说组成的《人间喜剧》可谓是资本主义社会邪恶的全景图。易卜生创作的一系列的社会问题剧，进一步把家庭成员之间，特别是夫妻之间以往温馨的关系彻底打翻。娜拉与海尔茂这对传统意义上非常和谐幸福的夫妻，由于娜拉所谓的觉醒而破裂，这在当时来说，犹如晴天霹雳。巴尔扎克和易卜生的作品译介到中国，我们都把它视作现实主义的经典作品，但是，在他们那里，根本不敢承认自己是现实主义，他们说自己的作品是诗性的。“一种新的叙述形式需要取代老的、天真的、浪漫的叙事形式时，现实主义就产生了。幻想丧失的现实主义，教育小说的现实主义，或者社会暴露的现实主义从来都是一个双重的行动”[4]。

巴尔扎克、易卜生等人的现实主义和资本主义的一切弊端相关，其实，资本主义的产生现在看来也并不一定就是人类发展的必由之路，资本主义的产生其实受到了当时实证主义哲学思潮的蛊惑，可以说继而产生的马克思主义和实证主义成为19世纪的两大思潮。

(二)写什么——枉然的自然逻辑

创作对象的选择，即作者是否写实，能否作为判别现实主义的标准呢？

这里的创作对象，就是朱光潜先生说的物乙(素材、题材)，这是作家经验物甲(纯然的现实生活)后，选择相应“物甲”并由此展开想象的产物。以往考虑现实主义的创作客体时，依自然逻辑，我们往往排除神话，因其含诸多超自然因素。自然因素可被科学解释，若是超过了自然解释的限度，当是超自然，但超自然现象往往确实是存于人类的经验中的。经验抑或科学，何者才是判定“实”的依据，是可以发生还是已经发生？倘若确有鬼魂，不论自然科学可否解释，那《哈姆莱特》是否写实了呢？退一步说，自然科学在发展，后代人判定“实”的标准与前人必不同，莎翁处于他那个时代的科学水平，若信鬼神，那他主观上是否在用写实标准创作《哈》剧？不妨照此逻辑大胆假设：若进一步承认人、鬼、神共存的宇宙，《聊斋志异》，甚至《西游记》里的故事算否写“实”？作为人类童年时期的古希腊人，笃信命运，这已内化于其思维意识中，既见诸遭遇天灾人祸时的感性情绪，也见诸宗教膜拜时的理性程式，这就是他们生于斯长于斯的“实”。对象“实”否，对于创作者和鉴赏者来说，标准向来不统一。再退一步讲，即便我们遵循“不语怪力乱神”的原则，虚构出来的实在的“物乙”就具天然客观性吗？《熙德》里皆大欢喜的结局，以及“文革”样板戏里各种高大全的英雄皆为反例。于是，那就必须即便是合乎前述自然逻辑的对象，也同时还要合乎“社会逻辑”。是否写“实”，可能并非问题的实质，调用实的对象，也就是创作方法层面的“写”的问题似乎才更重要，或许正如亚里士多德所言：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取”[5]180。

现实主义创作方法的哲学源头是实证主义。实证主义有三个特点：第一，从经验出发，标榜眼见为实的、可验证的、可重复的真实；第二，这种真实是具体的、个别的、特殊的、物质化的；第三，经验和具体真实都基于一种个人的感官发现，通过探求事物彼此关系而形成知识结果。以上三点造成了文学创作上对细节的追求，追求所谓真实的细节。这在哲学上和19世纪前是大不相同的。即19世纪前的文学艺术是浪漫的和柏拉图式的，是充满神性的，19世纪之后的文学艺术则沦为人的现实的真实的细节。这一点在小说和戏剧创作上表现得尤为明显，甚或说，由此开启了现实主义本身以及文学创作的噩梦。它导致了两种灾难性的后果：一是思潮绑架了审美。现实主义所谓的真实、客观、细节因此成为一种模板，造成了艺术上的封闭与停滞。二是政治凌驾了审美。政治没有好坏，权力也没有好坏，问题是政治可以借权力绑架一切，这个力量是可怕的，是审美不可以抵抗的。塑造的人物是野蛮暴力的，塑造人物的方法同样也是野蛮暴力的。如果说思潮影响的是作家个人的、个别作品的、某一时段的、若干国家的，那么政治权力影响的则是集团的、批量的、长期的、几乎遍布世界的。至此，浪漫主义、自然主义、现实主义三者之间复杂的张力关系被完全打破，现实主义独占鳌头。

(三)怎么写——不可混淆的两个原则

所谓写，就是遵循一定原则，将虚构的素材按一定关系组织为一个完整、自足的文本。以戏剧为例，从小处说，是连贯一系列戏剧动作、安排一个个场面；从大处讲，就是塑造完整的人物形象、组织情节线索的起承转合、制造戏剧冲突的一步步演进。亚里士多德认为“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事……诗倾向于表现带普遍性的事……所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性”[5]8。从上文语境中不难判断，“可然或必然原则”是对某种情况是否在现实中发生或不发生的解释，解释的依据是普遍性。有什么样的普遍性理解，即会得出什么样的“事甲可能发生、事乙必然发生”的推断。例如我们有对自然科学领域普遍性的理解，便能得出“吸烟可能死、服砒霜必然死”的推断，这样的逻辑模式移置到社会科学领域亦然。诚然，不同历史时期的人们如何理解现实人事所深藏的普遍性，即会如何依这样的普遍性生发出社会学意义的“可然或必然”的原则，作家要按照此衍生出来的、相应美学意义的“可然或必然”的原则“实”写，实在地安排作品中的人和事。

信奉超自然力量的古希腊人，命运悲剧是他们的“天问”。中世纪宗教剧的惩恶扬善，乃无边神力显灵。文艺复兴了，人成为自我命运的主宰，自问“生存还是毁灭”，即在探询现实的普遍性，但哲学上的认识论依旧不够强大，面对这样“喧哗骚动的人生”，最终还是“找不到一点意义”[6]。古典主义时期，贵族王权逆普遍性而强制原则，“三一律”约束题材、人物、情节、结构、语言、体裁，文艺复兴时期过分自由的写法，被整编至书写国家意志的大旗下，只有“合式”才“合适”。当然有人不服从，他们用浪漫的原则挥洒自己的意志和激情，或许能松动巴士底狱沉重的砖石，但随着波旁王朝的复辟，原本雄壮的呐喊也渐渐沦为醉生梦死的呓语……

自从自然科学的理性启蒙播火于社会，推动社会启蒙后，历史发展的普遍性规律也渐渐被人们挖掘出来。当认识作用于“写”的时候，狄德罗强调情境，莱辛更偏爱性格，此后恩格斯提倡“典型环境典型性格”理论，则是对两者的总结——现实世界什么性格的人在什么环境下做什么，不是命运使然，也非神灵点化，亦不遵从国家意志和个人狂想，而是自有历史唯物主义之“可然或必然原则”的，作品要用“典型化”的手法，表现“环境和性格”的关系。

一场创作方法论的变革席卷欧陆，作为流派运动的现实主义大约于19世纪30年代粉墨登场。前一个的美学方法刚现出形态，即被卷入了后一个文艺思潮流派运动，被奉为“标准化的现实主义美学方法”，人们也往往循此参照往前“考古”——《诗经》实乃中国现实主义文学之源头，杜甫是古代现实主义诗人，亦可往后标签作品——《百年孤独》属魔幻现实主义，不一而足。

至此，人类似乎找到了有史以来最大限度“提纯”，如前所述的目的、对象两个指标的方法。关于目的，“诗言志”“文以载道”可化作“道以成文”，“道”已不全然是自己的情感和意志，而更是社会发展规律之“道”，不需作家言说，却可蕴含、内化于对象发展变动的关系之间。关于对象，要让它们的罗列符合社会规律的逻辑，要让“典型环境”牵制“典型性格”的生成、发展。关于方法，不仅能稀释目的、对象本身的主观性，也能调和它们之间的裂痕，即便作者有话语欲求，也能让倾向“从场面和情节中自然而然地流露出来”[7]。若再回到“语不语怪力乱神”的问题，不妨假想一部小说——阳间家人烧纸钱有多有少，导致阴间贫富差距，富鬼用第一桶金买官，霸占社会资源，穷鬼民不聊生，全然也是一番“损不足以奉有余”的场景。按照亚里士多德的说法，虽然这或许“不可能”，但却“可信”。人物的思维逻辑、行为逻辑全然依照现实客观规律，如一个“镜子”，和“文革”样板戏之“灯”相比，何者更客观呢？诚然，艺术史中，柏拉图的“理念之灯”与亚里士多德的“模仿之镜”曾此消彼长，如果说前者被黑格尔的“绝对精神”托抬至最高，那么到了19世纪，经莎士比亚、狄德罗、巴尔扎克、车尔尼雪夫斯基等人的擦拭，后者的反光已经普照大地了。

“现实主义的真实一方面包含了对外部世界的关注和对客观性的重视，即所谓的客观真实；但在另一方面也暗含了对主体自身观察和表达能力的自信，也就是我们熟悉的艺术真实。”[8]不过，镜子毕竟是镜子，再平滑，呈现的也是现实世界的虚像。虽然我们无心参与艺术与生活孰高孰低的论争，但也必须直面艺术假定与生活现实的区别。组织艺术世界“物乙”对象的“可然、必然”原则，可以拿作家认为的现实世界“物甲”发展变化的“可然、必然原则”做参照甚至基础，但两者万万不可同日而语，否则艺术将不成其为艺术；再者，前一个原则又要无限趋近于后一个原则，否则不成其为现实主义，“这里就出现了现实主义文学的一个‘悖论’：它是想象的、虚构的，甚至是完全想象和虚构的，但又要尊重客体的固有的内在逻辑性的规定。”[9]现实主义的“实”写方法，试图弥合主观性在目的和对象层面撕开的裂痕，可是戏剧性的是，它自身却也正被上述那两个“可然与必然”原则拉扯——现实主义美学无论用哪种意义的“客观性”标榜自己的“实”写方法，都是尴尬的。请注意，这里被诘问的还是19世纪社会科学上升期的“标准现实主义”，更不用说之前的各种“类现实主义”“准现实主义”了。进入20世纪后，随着哲学领域的语言学转向，“结构—解构”的双子楼崩塌，现实主义的所谓客观性大厦也摇摇欲坠了。

二 扬道抑器——现实主义思潮对现实主义美学的绑架

或许有人会搬来巴尔扎克与托尔斯泰违背自己的意识形态或初衷，让人物“自动书写”的例子来反诘上述“悖论”，称作家用客观性成就了伟大的作品。其实，作家创作功利性的有无与写法本身的客观性并不一定对应——比如社会经验较浅、艺术功力又不足的作家，尽管以诚恳的态度写作，也不能全然写得客观；相反，一个阅历丰富、创作素养深厚却“圆滑”的作家，却能让自己的倾向“从场面和情节中自然地体现出来”，尽管有功利目的，但作品却依旧是现实的参照。况且，自鸣得意的托尔斯泰老人那“安娜不从”“几度搁笔”的说法难道就不带有修辞的色调？作品中人物的“哗变”，或许只能在皮蓝德娄的戏里见到吧？！问题的实质，还是要缓和上文所说的两个原则的矛盾，即可然与必然的矛盾，那是在“器”的层面。

怎样才是较为恰当的方法呢？19世纪以降，人类社会的各种矛盾空前高涨，恩格斯作为伟大的人类精神导师，关注人类现实、人类命运，但他始终没有忘却艺术和生活的界限，至少是在理论上。“典型环境—典型人物论”最难得之处，却也常遭忽视，这就是“典型化”。如果说，“环境—性格”的张力乃社会学意义的“可然、必然”原则昭然，那么“典型化”则让“美学意义”的“可然、必然”原则显灵，更是在某种意义上缓和了现实与艺术的矛盾。普遍性要通过作品向读者现身，它先征用社会学意义的可然、必然原则具体化为“物甲世界”，作家再借用美学意义的可然、必然原则塑造作品的“物乙世界”，两个原则的转换发挥了普遍性——社会原则——美学原则——普遍性传递流程的中介作用。社会学意义的原则客观存在，美学原则因人而异，巴尔扎克、托尔斯泰的伟大，正在于他们聪慧巧妙地完成了两个原则的转换。

如果混淆了上述两个原则，那还仅仅是“器”内部的方法问题，就是用社会科学甚至自然科学的方法置换美学方法。倘若直接用所谓目的层面的“道”置换前述两个原则中的任何一个，那就造成了“道”对“器”的绑架。理性思辨的思维工具与日益加剧的社会矛盾是工业革命这枚硬币的正反面，分别可对应于现实主义美学范型的方法和对象；作者对于“实”的关注，往往也和作者深切的入世情结与义务互为充分必要条件。“路有冻死骨”的社会丑恶敦促作家愤世嫉俗、奋笔疾书，驱除鞑虏、重整乾坤的革命精神鞭策作家将笔尖戳向敌人。“现实主义思潮”大行其道，也是有“社会政治革命”这一推手助力，作为代价，后者往往“胁迫”前者入阵，甚至在纷乱不堪的话语游戏中，直接抢过前者的名号标榜自己。其实“现实主义”也是一个政治学领域的概念，其鼓吹者怀揣着改变现实的理想，带着功利的色彩，把作为“美学方法”的“现实主义”，当作其接近现实功利目标的筹码，更折射出第三世界民族国家(尤其在东方世界)知识阶层追赶“现代性”的内在焦虑，而批评家也可把这一原本隶属于“美学方法”的概念，当作评价作家人生观的参照——“现实主义”渐渐被人挪向“庸俗社会学”的界域。

“如果诗人自己个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害，他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相干，尽管在观众中产生了很大的影响，那么，他所引起的兴趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向，他就对真理和艺术犯下了双重罪过。”[10]黑格尔早就有此担忧，他所述第一种情况是最理想的，美学原则参照却不趋附社会原则；第二种是把社会学原则当美学原则，作品成为说教，而倘若说教的是谬论，即社会原则都被歪理偷换了，那就是对真理的亵渎，更不用说艺术了。

可怕的是，黑格尔老人先验哲学世界里的杞人忧天在20世纪变成了客观现实——如果说“倾向性”的提出还多少留给“典型性”与之回旋的余地，还只是对后者的排挤，那么“主题先行”“根本任务论”之要求，则是政治原则对美学原则、社会学原则的全面驱逐。而“写中心、写政策”又变本加厉地强加创作对象给作者，甚至以“无冲突论”捏造的“物乙”世界去否认“物甲”世界，那就是借文艺指鹿为马、欺世盗名了。这时，现实主义的目的、对象、方法都已名存实亡。如果说被冠以的“社会主义”前缀，还多少能当块遮羞布，那么“革命主义”“浪漫主义”等名头，实在只是件“皇帝的新衣”了。

现实主义在这种情况下，“为什么写”控制住了“写什么”和“怎么写”，甚至“为什么写”也被偷换成“为统治阶级写”，创作者或主动，或受强制地要把普遍性传递给读者，却绕过了“写什么”和“怎么写”的中介，美学原则遭到轻视、歧视，甚至敌视，现实主义美学精神遭到抛弃；更有甚者，用错误的乃至反人性的普遍性替换作为真理的客观普遍性，并且美其名曰现实性。这里是看不到任何“现实主义美学”的，既没有坚持布莱希特主张的形式和内容的“现实性”，也没有卢卡契强调的精神和主旨的永恒性这种现实主义应有的内涵与外延的有机统一，甚至也看不到其他艺术思潮或流派创造的美学。

三 回望——权力政治对现实主义审美的凌驾

苏联20世纪20年代以来，思潮与政治的双双影响控制了文艺创作，灾难性的结果由此呈现。俄国这块广袤、神奇、厚重的土地上，生长过人类历史上无数浑阔的作品，但苏联时期由于社会主义现实主义的文艺观念，导致批量的政治奴仆式的作品千篇一律，典型环境中的“这一个”千人一面，使整个民族顿时堕入愚蠢、低能、二元化。一个作家可以代表一批作家，一部作品可以代表一批作品，主题、人物、性格、环境、情节……成为一种标准化的创作模式。

应该说政治不能以对错来划分，哪一种政治都会为自己言说站台，但是如果用政治壁垒给人划界，则是不可推卸的历史过错。任何政治集团里既有好人也有坏人，这是事实。但是特定时期文学书写里赞美一方、痛唾一方的人物事件比比皆是。曾几何时，舞台上红光亮的人物和作品中高大全的人物成为政治凌驾审美的历史特写。又比如，作为乡贤的地主阶级是非常讲究三纲五常和孝道的，那么问题来了：他是好人还是坏人？三纲五常与孝道其实都是中华民族传统文化中被认可的道德，然而“三红一创”的作品中都把地主阶级塑造成魑魅魍魉，这些创作遵循客观了吗？是写实吗？真实吗？显而易见，对马克思主义的现实主义在理解上是片面的，贯彻中并没有解决好“写实”“客观真实”地反映现实的问题，即“写什么”和“怎么写”出了大问题。按此逻辑或可演绎出：佃农的道德好于贫农，贫农的道德好于中农，中农的道德好于富农，富农的道德好于小地主，小地主的道德好于大地主......岂不荒谬，但这是政治需要。这仅仅是一段时期文学的荒谬吗？仅仅是现实主义的泥沼吗？它带来的后果是僭越了创作方法、文学成果，是政治不可承受之重——带来国族的道德滑坡，思想僵化，认知受限，智商与情商大大退步！这也说明了文学对国族民众的塑造作用是巨大的，但说到底是一种政治塑造。革命现实主义的招牌作品《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》，从内容到艺术都有很多可圈可点处，但是，如果从人性的角度则不免存有偏见。例如这些作品中的张灵甫们、国共两党的官员们同时被战争扭曲损毁，但是读者看到的只是对其中一方的极力丑化。这样千篇一律千人一面的二元化作品堆积为十七年历史时段的文学景观，这是需要反思的。在这些作品中，马克思主义的文学理论观强调的“典型环境中的典型人物”其真实性大量流失、沦丧甚至歪曲，从而导致了现实主义的全面异化。由此造成的对于文学艺术的戕害是致命而深远的。

新时期以来，现实主义走出了社会主义现实主义的一些僵化模式，迎来了新写实、新状态甚至“下半身”写作，其实是现实主义思潮和创作方法的又一段里程。人们对现实主义的认识在深化，创作方法在拓新，视域空间在扩大，理解更加多维和立体，赋予了现实主义更大的发展空间。刘恒、刘震云、方方、池莉等，一个波次一个波次地掀起了各具特色的新思潮。与其说他们是新的，实则是作家在中国社会走向现代性过程中的一种补课。

何以见得？这至少需要从新文化运动开始耙梳。现在我们对五四新文化运动的评价基本上是两个，一为启蒙，二为复兴，然而启蒙和复兴区别很大。启蒙是理性主义人的觉醒，而复兴是人文主义个性的发现。五四新文化运动的先驱胡适、鲁迅说到底更多的是理性主义，他们并没有来得及启蒙或者复兴，应该说在这两点上他们都是做得不够的。比如共同的人性启蒙不够，个性的发现和七情六欲的表现也远远不够，人与生俱来的征服欲、享乐欲、功名欲等活生生的人的本性并未尽兴展开。这作为中国社会走向现代性的历史欠账，让各种带有“新”的标签的创作思潮得以偿还，人性的张扬得到补偿。《一地鸡毛》《狗日的粮食》成为可以标志这一阶段的作品。继之而起的80后、90后、甚至00后们的网络文学越来越以咄咄逼人的态势，从虚构的网络扑面而来，五花八门的新的现实主义需另文再述。20世纪末21世纪初，经过融合与裂变的现实主义作为一种创作方法，可谓风格多样，对于文学内部的省思，以及外部关系的探索，显示出文学对于人性的执着的探求，甚至一些前卫的触角模糊了现实主义与现代主义的边界。

四 告别——走出现实主义的话语迷宫

追踪现实主义的话语内涵和内在逻辑，有时就像在卡夫卡笔下的城堡外游走，根本寻不到门径。而《城堡》恰恰正是在“语言学转向”的文化背景下，对认识论哲学的弃绝，这样的创作意向，也暗示了文艺思潮乱流的汹涌搅动，现实主义思潮与美学范型，同样未能幸免。

17世纪以降，自然科学与技术突飞猛进，人类对所遭遇的纷繁复杂的现象有了更深更科学认识的手段与追求，什么是世界本质？这一命题的解决仿佛指日可待。反哺于哲学，体现在方法论上的研究诉求——“人们何以认识世界”随即成为当时哲学最为迫切的学科任务。人们陆续掌握了一整套严谨的借助理性规则重新发现世界本质并组织万物的技能，同时坚信上述手段定能解决人类所面临的一切难题。一大批自然与社会科学的学者纷纷吹响理性主义的时代冲锋号，憧憬着打破神学解释，从而一统天下的局面。以笛卡尔为代表的唯理论者追问“我们知道的究竟是什么”，经验论者培根等则关注“我们是怎样知道的”。在这样的清算浪潮中，亚里士多德的物理学体系和中世纪教会所推崇的宇宙论被推翻了，整个世界被人类当作一台轰鸣的大型机器来研究。

而“人”，作为那台“机器”的观察者与研究者，却也在探询“真理”的征途上，自觉或不自觉地被自己从世界中分离了出来，导致了人与世界、人与自然的对立。这种对立的思想体现于诸多二元论的关系范式上：主体与客体、灵魂与肉体、精神与物质、思想与存在，原本须臾不可分离的它们被诸如笛卡尔“我思故我在”一类思想残酷割裂开来。而它们之间矛盾的化解，就是要在现象与本质、感性与理性之间周旋、让度，唯有达到黑格尔所称的“绝对理念”境界，即“感性得显现出了理念”，那才是“好”“美”。对理性、本质的强调由此成了近代哲学的最高准则，追寻绝对、先设理念准则，使近代哲学潜移默化间完成“认识论转向”的易帜。正如威廉·巴雷特所说：“现代思想一方面把人从自然中分裂出来，然而又力图把人当作物质的现实来理解。”[11]214在这样的哲学语境下，唯理性、本质是从的先设约束，要求人也如同机器一样运转，其正常、高效工作唯一的保障是严格遵循理性，而感性与情感却只是次要补充。人的存在被其本质所要求且束缚。建筑于哲学地基上的美学大厦也遭殃及，美学史在黑格尔“美是理念”的教条下，顺理成章地孵化出一系列二元对立的衍生物：审美主体与客体、主观精神与客观精神、内部条件与外部条件等。上述美学矛盾之解决，也是要以认识论为指导，强调对本质的发现、揭示与表露。

但回望理性的认识历史，我们发现绝对的理性似乎永远追寻不到——物理学的基本运动定律，从亚里士多德到伽利略，再至牛顿、爱因斯坦，后来者都将前人的理论大厦推倒了重来，因为参照系、宏观环境、假定条件的不同，对于物体运动的过程是无法理性描述的，甚至连空间、时间、质量、能量这类以往被视作参照系的恒态指标也并非绝对参照，它们在爱因斯坦的相对论中被一一解构。海森堡的“测不准原理”与同年现世的《存在与时间》，彻底宣判了理性研究方法的必然局限性，而倘若站在更理性的高度重新认识世界，新的理性局限又必将像魔鬼般接踵而来。德国数学家赫尔曼·魏尔说过：“我们试图向天上发动猛攻，然而我们做到的只是垒起一座‘通天塔’。”[11]39人类对理性的“贪婪”使得这座巨塔越垒越高，然而天上的“真理”似乎永不可及。在纷至沓来的“科学文明”面前，人类却已然与自己的生命真实越离越远了。终于，当“天梯”轰然坍塌，人类狠狠地摔下来时，便只能像叶芝描述的那样，“倒在放梯子的地方，在内心收买破烂的小摊上”[11]42。

自然科学的观测误差具有无法回避的客观性——测量工具的信息反馈，乃是测量工具与测量对象间物理或化学变化的反映，于是观测值实为“变化了的测量工具”反馈的“变化了的测量对象”的某种值。自在的物质世界尚已如此，企图以类似方法研究自在的人的自然主义美学亦然，更何况研究“自为的人”的现实主义美学了，况且作为艺术形态的现实主义艺术品，也全然人为创作，而非真实试验。

的确，现代人类在理性原则的规范和社会现实的约束下，其精神的存在境遇已大不如前。即便外部世界研究突飞猛进、成果斐然，而人们“对于内心世界事实——即在我们命运的诸力量最初显示其自身的那个中心发生着什么——我们仍然几乎一无所知”。[11]23我们如何理解我们自己与身处的世界，受到理性与语言原则太多的制约。同一概念，或许就因为表述方式的不同而失之毫厘，谬以千里，可是原本风马牛不相及的两个事物，却可能因为语言和逻辑的乱点鸳鸯谱而戏剧性联姻；原本“在场”的人类，也被自觉或不自觉地同世界割裂开来，“缺席”于外部事物甚至自己的内心，我们的精神无家可归，荒诞地徘徊游走于无意义的荒漠中。人类越来越感到自己的渺小，越来越发现自己无法驾驭眼前的研究对象。理性滥用带给人类巨大灾难，神学和科学先后失效，在所谓的工业文明、商业文明甚或信息社会中，人与客观世界日益脱节，人与人不能沟通，人对自然、社会、世界无法理解、无能为力、无所适从，人类文明遭受了从“精美的物”到“根本性的精神”上的全面崩溃。普遍的社会幻灭感与失望情绪必将引发人类对自身处境更多的沉思。

其实在理性主义的光芒普照大地之前，人类从某种意义上讲，生活得并不黑暗——宗教、神学承载了理性无法替代的、容纳人类精神归宿的功能。对不可知的外在事物、无以名状的内在感受的困惑，因诸神的教化而被编织进宗教的蒙召之网；艺术，因将人类的痛苦、疯狂审美化而给予了创作者、鉴赏者以被社会接受和认可的存在形式。即便是在远古，在语音、文字、语言产生之前，尚未遭理性眷顾而开化的人类，也能采用各种非语言性、非理性的喊叫、表情、动作来完成交流、宣泄。法国人类学家列维·布留尔认为：“社会集体的思维的本质特征应当在它的成员们所操的语言中得到某种程度的反映”[12]，这里的“语言”，可理解为一种广义语言，原始人的手舞足蹈也理所当然地包含在内，他们表露出人类祖先对于生命与宇宙的集体感知。原始人类的喊叫、肢体语言即具备了简单叙事的功能，虽然没有绝对理性对于人类个体或群体的操控，但这样的非理性的交流、仪式仍然体现出了人类当时原始思维中的思维特质，而且恰恰因为冷酷理性的缺席，才使得这些行为更加真诚、直白，这正是尤涅斯库所希冀的“纯戏剧”。而随后产生的以语音、符号、文字为基本元素的人类语言雏形，却不能表达原始人类那种真挚的对于生命存在的情感体验，文学文本及理性语言的介入，使肢体语言必然失落于具象的叙事空间，将部分抽象的能力转向文学文本的图解，大大削弱了动作语言的自主性。虽然语音也是由于“情动于衷”而“形”的，但“言之不足”时，“故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”(《毛诗序》)——这已足以构成人类文学艺术的远源。

正是在这样的背景下，现代主义呼之欲出，与靠“认识论”催熟的现实主义的理性思辨不同，现代主义更强调非理性——其一，既然认为世界是非理性的，那么理性的方式已然无法接通万物，只有靠非理性的原则去把握一切；其二，面对支离灭裂的世界，非理性的呻吟或呐喊，也是麻痹或诊疗人类精神创伤的一剂良方，颓废地念旧也罢，积极地憧憬也行。

事已如此，如果承认世界的现状，并进而认可文艺思潮的进化，就会把现实主义的话语权让位于现代主义，在资本主义世界多是如此。倘若要袒护现实，粉饰太平，继续藏在辩证唯物主义和历史唯物主义的挡箭牌后面，来保护用现实主义伪装的阶级话语权，就要不停地给现实主义修修补补——革命、社会主义、浪漫主义、人民性或多或少都有补丁的色彩，同时，还要把腐朽、没落、颓废的脏水泼向现代主义。政治纷争谢幕后，“新”“开放”“诗化”“无边”“魔幻”等前缀再次搅和着此概念新一轮的话语建构。正如有的论者所言：“现代主义文学除了昙花一现之外，不可能产生真正的社会文化效应。尤其是新时期以来，面对变化万千、纷繁复杂的社会现象，中国的作家失去了揭求社会因果关系的耐心。新写实小说的零度情感和都市苟活，先锋派小说的花样翻新和震惊效果，身体写作的极端心理表现和行为异样举动，无不表明它们并不是以现代主义的形式反映现实主义的内容，无论术语多么光鲜闪亮，也不能掩盖它们的现实主义内容和价值缺乏所产生的精神贫瘠的窘态。”[13]由此看来，现实主义与现代主义的博弈将会是一场持久战。

五 结语

其实在某某主义的背后，都有着一系列错综复杂的话语权力博弈，其美学上的特性，在历史的长河中总是时隐时现，却往往都是艺术之外的力量在推波助澜。正如詹明信试图辨析某某主义时所言：要“恢复那些人言言殊的术语的精确性”[14]，我们也要分清在现实主义话语逻辑的角力中，哪些“力”来源于美学本身，哪些“力”发自别处，而不必过于纠缠于概念的字面本身，或许，正是在这个意义上，我们该向“现实主义”作一次历史告别。不过，话又说回来，它也将一直以某种话语面目陪伴在我们左右。就目前的历史时段，要达到理想中的现实主义美学范型所要求的高度的客观性，看来还是一种奢望。只要存在着文艺思潮与权力政治对审美的绑架与凌驾，现实主义就摆脱不了客观性的悖论，只要人的解放没有在社会现实中得到全方位的解决，那么现实主义就不会消亡，与此同时它的尴尬境地也就不可避免，这也是现实主义无法回避的现实。

[1]南 帆.挑战与博弈：文化研究、阐释、审美[J].文学评论,2015(6)：34-41.

[2]旷新年.从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释[J].华中师范大学学报,2014(4):70-83.

[3]旷新年.现实主义：广阔道路，还是窄路？——当代现实主义的境遇[J].文艺研究,2014(6):26.

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[13]王晓岗.批评术语经典化与现实主义文学理论之争[J].文艺理论与批评，2016(3):88-91.

[14]〔美〕詹明信.现实主义、现代主义、后现代主义[J].行 远,译.文艺研究，1986，43(3)：123-133.

(责任编辑 郭庆华)

Game Theory between Objectivity Paradox and Discourse Power:On the Inevitable Reality of Realism

LU Yao1,WANG Geng2

(1.SchoolofLiberalArts,TaiyuanNormalCollege,Taiyuan030619,China；2.CollegeofLiberalArts,NanjingUniversity,Nanjing210093,China)

As a literary theory,the realism has gone through ups and downs in the past hundred years in China,and it used to be regarded as a standard,but nowadays it has to bear the indifference,why?This paper analyzes the complex intension and extension from such two categories as literary thought and aesthetic paradigm. In fact,there is a “paradox” in the aesthetic paradigm of realism,and after it was coerced into the reality of literary thought,the power game behind the discourse has even increased the embarrassment of realism,which is boring and too much to handle.Since the new period,it has been challenged by modernism,and from what it looks like,it seems that we should say goodbye to the “discourse entanglement” of realism,however,restricted to the evolution of cognition,it is impossible for realism to be away from us in a fairly long period of time.

realism;literary thought;aesthetic paradigm;objectivity;discourse power

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.02.006

2016-11-20

国家社科基金项目“大众文化与文学生产的关系研究(1990年代以来)”(15BZW008)

路 遥(路春莲)(1965-)，女，山西太原人，北京师范大学社会哲学学院博士在读，太原师范学院基础部副教授，主要从事文学理论研究、文艺评论与人文教育研究; 王 耿(1980-)，男，江苏南京人，南京大学文学院博士研究生，主要从事戏剧与影视的创作和研究。

I022

A

1000-5935(2017)02-0034-09