美国好莱坞吸血鬼题材电影中吸血鬼的“越轨”研究

沈懿哲

美国好莱坞吸血鬼题材电影中吸血鬼的“越轨”研究

沈懿哲

社会学与电影的关系非常紧密，“越轨”是社会学中一个非常重要含义也非常丰富的理论，其在电影中同样有着独特的体现。吸血鬼影片的历史与世界电影史等长，吸血鬼不仅是电影经久不衰的经典题材，更是西方社会文化的独特展现。美国文化凸显的包容性在好莱坞电影的发展扩散中呈现得淋漓尽致，其成功将欧洲吸血鬼文化变成美国文化的载体。吸血鬼电影漫长的历史在形象、女性角色塑造和行为当中都有独特“越轨”体现。

越轨；社会学；好莱坞吸血鬼电影

[作 者]沈懿哲，湖南工业大学新闻与传播学院硕士研究生。

电影是社会的反映，社会学与电影的关系非常紧密。“越轨”是社会学中一个非常重要含义也非常丰富的理论，“越轨”理论在电影中同样有着独特的体现。有研究发现，史上第一部吸血鬼影片是1896年梅里爱拍摄过的一部2分钟的吸血鬼短片[1]，吸血鬼影片的历史与世界电影史等长，吸血鬼不仅是电影经久不衰的经典题材，更是西方社会文化的独特展现。美国文化凸显的包容性在好莱坞电影的发展扩散中呈现的淋漓尽致，其成功将欧洲吸血鬼文化变成美国文化得载体，在电影蓬勃发展的当下，更是通过好莱坞文化的传播而影响了世界各地。吸血鬼电影悠长的历史在形象、女性角色塑造和行为当中都有独特“越轨”体现。

一、电影中的“越轨”

社会学意义上的越轨（Deviance），意指越过了某种道德规范、法律制度或者群体公认的某种规则的界限，含义非常丰富。“在社会学中，一切违背社会规范的行为，不管其严重程度如何都叫越轨，这并不是对行为本身的判断。越轨是相对的，在一个群体中，是越轨的行为在另一群体中可能是符合常规的。因此，我们必须从一个群体的内部结构中去认识越轨，因为越轨的意义是隐含在他们行为之中的。”[2]

综上所述，社会学中的越轨泛指任何形式违反规范的行为，不管是犯罪之恶意谋杀还是出格之通宵醉酒。越轨这一概念在社会学家眼中只是一个中性词，泛指任何被群体不认同的行为。社会学家霍华德·贝克尔（Howard Becker，1966）认为：“导致某种行为越轨的，并不是这种行为本身，而是人们对这种行为的反应。这个原理也同样适用于越轨的另一种具体形式即犯罪，一种写入法律的违反规范的行为。在极端情况下，在一个群体中受欢迎的行为，在另一个群体中可能会受到处罚并将被处以死刑。”

而包括犯罪在内的越轨行为，是影视作品中最常见或者说直面的一种社会学元素，甚至可以说是必要的一种元素，影视剧情节的开展必需的是冲突，而冲突就一定会存在越轨，大到社会集体的对立，小到两个人之间的争执，或多或少都会有越轨的元素。生活中处处都存在越轨，肥胖、熬夜、留平头的女性和长发的男人，都属于越轨。我们每一个人都会有越轨的行为或想法——甚至在不自知的情况下你就越轨了。由此看来，越轨可以用一个词来参考——与众不同。一部好的影视作品，既然是“好”，也就必须与众不同，当然“烂”也是一样，由此可见，社会学理论“越轨”和影视的关系其实非常的深刻。

但人类社会群体对于越轨的定义随着时间的推移和地点的变换又有所不同。此处我们以婚外性行为为例，也就是俗称的“越轨”或者说是“出轨”。婚外性行为，对于西方发达国家来说稀松平常，社会容忍度高，但此类行为在伊斯兰国家，就会被宗族头人用石头砸死。在中国，古代是不可想象的，贞节牌坊就是中国封建社会最高潮时的特有产物，但是放在现在，就要宽容许多。在影视作品中，我们看不同地区的作品，所谓异域风情，就是为了获得这种不同的体验，每一种新鲜的电影题材必将带给观者全新的视觉体验乃至思想的变化。

电影的类型众多，划分也不一，就越轨这一概念而言，泛化的讨论不如具化到某一种影视形象，更为精确，亦更能体现越轨概念在影视作品中的存在及其影响。吸血鬼的历史比美国的历史还要长，其起源可以追溯到中世纪的欧洲，但却是美国的好莱坞将吸血鬼文化传播到了世界各地。好莱坞的吸血鬼电影将吸血鬼这一恐怖形象加之以美国电影文化的独特塑造，并随着好莱坞本身的历史发展与沿革——从1931年的第一部吸血鬼题材的有声片《德古拉》[3]到近几年火遍世界的《暮光之城》，吸血鬼电影随着好莱坞一起发展与扩散，使之在世界范围具有较高的形象认知度，加之吸血鬼文化本身独有的神鬼色彩——在世界各地都有类似的传说形象，比如中国的僵尸，吸血鬼作为一种极具代表性的影视形象，能比较好的反映社会学中“越轨”理论在电影银屏中的独特体现。

二、吸血鬼形象的“越轨”

美国心理学家威廉·谢尔登（William Sheldon 1949）认为，体型与犯罪有一定关系。他将肌肉发达、筋骨健壮的身体构造称为斗士体型，在他研究的罪犯中拥有此类体型的人占有很大比重。而在中国历史上，真正的武艺高强的大将军们都是五大三粗的大块头——绝非影视片中英俊潇洒的奶油小生。冷兵器时代力量是角斗时胜负的关键所在，然而古代真正威猛将军的原型实在不符合现代人的审美观，类似唐朝电视剧中的女主角们一个个也都是身如柳燕，而清宫戏中的阴阳头也与真实历史上的“金钱鼠尾”相去甚远。这都是为了迎合银屏前观众的需求。影视从本质上来说是视觉或者说是造型艺术，需要予人以美的享受。但影视需要与众不同，需要越轨。在影视形象的塑造中，如果一些影视片将某个角色塑造成主要角色或关键人物，那其本身的某种属性必然和大众熟知的有所不同，比如犯罪片中的真正罪犯往往让人意料不到，或温文尔雅，或瘦弱不堪。这种情况的越轨则更能让角色突出化、立体化，也更具有真实感，避免千篇一律的审美疲劳。

在漫长的吸血鬼电影史中，关于吸血鬼形象的塑造每一部影片都有所不同，吸血鬼形象也经历了百余年的变化史。但严格来说，20世纪90年代年前的大多数吸血鬼影片还是继承了一定的共性，比如惧光、嗜血、独居，恐怖甚至恶心的外表特征。但这些共同特征在2000年前后的好莱坞大片时代以来的各类吸血鬼大片中进行了不同程度的颠覆，无论是1998年的《刀锋战士》还是2003年《黑夜传说》，或是最近刚完结的《暮光之城》，在其形象表征中更是进行了决然不同的丰富（应该提及的是这三部都是票房与口碑俱佳的系列大片，每部都拍摄了超过两次续集，而《黑夜传说》至今尚未完结）：《刀锋战士》的主角不仅是个黑人，而且浑身充满了美国式的英雄主意色彩，而以黑人作为主角的电影之前不是没有，但《刀锋战士》却是第一部以黑人主演的吸血鬼类电影，要知道那个时候大胆使用黑人作为主角的电影绝对也还属于凤毛麟角的存在，其将黑人与吸血鬼的融合便是用事实证明了其成功所在。混血英雄的设定也是继承了近期好莱坞英雄主义的定位——非神非人的半人半神更接地气，科幻与古老的交织更是别有一番韵味，这一切也都表明美国好莱坞文化大糅合的电影特色；《黑夜传说》的主角是一位和性感不搭边的冷漠女战士，其浑身上下除了面部及身体特征，其他皆和男性角色无异，而片中的男主角在一定程度上成了被保护的对象，这样一种颠覆性的设定给了观者全新的感受，如此在形象特征的表现上也和其他以男性为主的吸血鬼电影相比有了截然不同的观感；《暮光之城》里面全是俊俏美丽的少男少女，哪怕是反派角色也极力表现吸血鬼的贵族特色，和以往动辄千年寿命的吸血鬼恐怖形象截然不同，而且绝大部分吸血鬼电影的基调都是黑暗、血腥，但这部电影却反其道而行之，青春、阳光是她的主调，尤为值得一提的是，《暮光之城》中的吸血鬼从来不曾生活在阴影中，他们裸露在阳光之下呈现的特征不是化为灰烟，而是会在身上反射出钻石耀眼的光芒——如此独特的形象设定在潜意识中确立了其本身耀眼般的存在感。

当然不仅是这三部系列影片，应该说好莱坞的每一部吸血鬼影片对于吸血鬼角色的塑造都有其不同的“越轨”之处，从最早的《德古拉》到即将上映的《黑夜传说5》，好莱坞吸血鬼题材电影有多达150多部，这其中有不少堪称佳作——不然谁又会有勇气对一个题材进行如此恐怖的挖掘，要知道这还是好莱坞，还不包括欧洲和世界各地的其他影片。这些影片当中吸血鬼的形象都有不同的设定，但毋庸置疑，这都是创作者为了更好表现影片主题或突出角色而进行的不同塑造，这些离经叛道的“越轨”也正是契合了观者的需要，同样也是影片票房的关键所在。如此角色塑造就是“越轨”理论在影视作品中的印证，打破常规，才能够吸引观众，所以，影视作品，提倡越轨，也必须越轨。

三、吸血鬼电影中女性角色呈现的越轨理论

法国女作家西蒙娜在其女性学经典著作《第二性》第二章论述了世界各国各地区女性历史地位的变化发展，证明了在大多的古代社会女性作为男性附庸的历史现实，然而其中也有少数地区呈现截然不同的表征，比如埃及，“女人的状况最为有利”[4]。仅在影视作品呈现的选材范围来看，有关埃及的影视作品除了关注其渊源神秘的古文化，便在其与众不同的社会制度，诚如埃及艳后的相关影视作品便不可胜数，其能在后世获得与众不同的关注当是得益于其女性地位在古埃及社会中本身极高的基础。而在中国漫长的封建历史上，也一直都是男权当道，然而总有几位不同凡响的女子在历史长河中发散出别样的光彩，从盛唐武则天到清末慈禧，从《美人心计》的窦太后到《芈月传》的秦宣太后，虽为数不多，却也在后世荧屏吸引了无数观者眼球。这便是越轨在影视素材的选择和女性角色塑造中呈现的效用。

好莱坞诸多吸血鬼电影中，绝大多数都是男性吸血鬼作为主角，女性角色更多是作为男性的附属或者爱情故事线的必要配件，甚至是电影中的花瓶，从整体上看这在电影史上的各类型电影题材中也是呈现得非常明显。且以男性为主角的电影中，男主角可以到处拈花惹草，这是风流的诠释；但以女性为主角的影片，永远展现的是女主角忠贞不移的形象。究其本质，这和传统文化中男权主义的悠久历史有着必然的关系。

唯一一部以女性作为主角的吸血鬼题材电影《黑夜传说》中的女主角却在另一角度呈现了极其不同的一面，她完全没有一贯荧幕形象中女性的性感、可爱和对男性的依附，但却镇定、坚强、迅速——但这些特质往往属于男性角色，哪怕是最能展现女性柔情的爱情戏份中，凸显的也是女主角坚强乃至霸道的女强人特质，唯一不变的就是女主角呈现的属于女性角色对于爱情的不变的忠贞。必须清楚的在于，越轨应当是存在一种界限的，这种界限可能导致越轨结果的彻底转变。如果《黑夜传说》中的女主角拥有了007系列中邦德的风流特征，那么这样一种越轨就会注定产生糟糕的结果——观众一定不会买账。这同样也是源于人们根深蒂固的对于人类性别定位产生的本能反应。

看来即便是电影，也无法突破人类本身潜意识下对社会分工以及归属定位的默认价值。艺术高于生活，但绝对要来自于生活，超越事实基础的过渡表达，最终也必将失去认同。所有电影都是生活的再现，吸血鬼也不过是人类的重生，国内的抗日题材剧作，就是因为大范围过度表现中国军民的神勇从而被贴上了神剧的标签。

四、吸血鬼电影中的行为越轨

此处还是以上文当中的三部票房系列片为例：《刀锋战士》的主角本身作为吸血鬼但却是一个吸血鬼猎人，专杀吸血鬼；《黑夜传说》中的女主角作为吸血鬼族群的守护战士，游离在吸血鬼、狼人和人类之间，各种被逼或主动的离经叛道为三派所不容；《暮光之城》中主角所在的卡伦家族对人类爱情的向往和对吸血鬼集体规则的“越轨”。吸血鬼本身作为一个恐怖形象，在不断的演绎发展之下竟然成了人类的守护者甚或变成了人人向往的“白马王子”。这已然完全超越甚至是推翻了以往对吸血鬼形象的定位，然而观众们乐见其成。

爱情是人类永恒的主题，当然电影也不例外，吸血鬼影片由于吸血鬼本身不死的特质，可以在爱情这个主题上进行相对独特的表现，比如《惊情四百年》中那跨越时空的旷世绝恋，这一点在上文举例的两部影片中获得进一步的升华，《黑夜传说》是吸血鬼与混血体（男主角是吸血鬼与狼人的混血异种）的结合，《暮光之城》则是吸血鬼与人类的爱情童话，两者都是对于本身种族行为上的背叛，如此越轨显然丰富了剧情，而更有意思的在于，两部系列片中主角都分别诞生了自己的混血后代——而这在两部影片中都是反派们最不能容忍的因素，也成为影片后续剧情发展的关键。另外，《暮光之城》中还有一个设定值得探讨：最后的结局中，男女主角的女儿居然是一直暗恋女主角的狼人命中注定的伴侣，如此设定在爱情上给了剧情完美的结局，但如此离奇的设定还是让观众难以接受，观众对于影片最后的反馈中有不少关于这点的吐槽。在此不妨换一种说法，一位女性的追求者最后竟然成为这位女性的女婿，这样的事情现实生活中也有，但绝对是属于八卦新闻的头条——因为人们普遍难以接受。对于一部优秀的系列电影，如此的情节设置堪称晚节不保，因为其越轨过界了，超越了人们可以接受的范围。

电影中的主角必然有着区别于其他角色的独特行为，就电影本身而言，也是如此，同一题材类型的电影，避免雷同的重要设定除了形象上的区别就在于行为上的不同，以上三部系列片的主角都是吸血鬼族群的“越轨者”，但具体的越轨方式皆有不同：《刀锋战士》灭杀一切吸血鬼，《黑夜传说》是在夹缝中求得生存，《暮光之城》则是为了爱情。三部影片的一个共同点就是对本身吸血鬼角色的背叛，但是他们作为正面形象的吸血鬼主角却从来不越超过其形象表征范围的轨——基本上从来不干坏事，比如他们从来不吸普通人类的血。

五、“社会控制”与越轨有度

“社会控制（Social controls）”是社会学针对“越轨”的一种理论，它的意义在于防止越轨。主要有两种类型，内在控制与外在控制。“内在社会控制指那些引导人们自我激励并按遵从的方式行动的过程。外在社会控制则是运用各种正式或非正式的社会约束来促使人们遵从的各种外在压力”[5]224通俗化理解，前者指的是个人对社会群体规范的认同，比如尊老爱幼、排队购票等都属于前者；而后者所谓正式的社会约束，指的是外在的社会制裁的运用，在生活和影视作品中具体表现为警察、法院等暴力制裁机构，非正式的则是指区别于社会制裁机构之外的部分，比如朋友间对于违法行为的警告，教师对授课学生的不点名批评。

吸血鬼电影大多取材于布莱姆·斯托克1897年的小说《吸血鬼德库拉》，从1931年的《吸血狂魔》到1992年的《惊情四百年》，很多好莱坞吸血鬼题材的电影都有这部小说的影子，因此这部小说应该说是西方吸血鬼影视形象的奠基者。但所有有关德库拉的吸血鬼影片都依据创作者的理解以及剧情的需要对德库拉进行了不同程度的改编，这种改编并非一开始在影片形象上的彻底变更，而是随着剧情的发展，由德库拉自身所展现出来的形象的变化或者说丰富化。从《诺斯费拉图》中德库拉的人性化再到《惊情四百年》那旷世凄美的爱情，这样的塑造与变化是属于影片中的吸血鬼自身的一种突破，一种对“吸血鬼规则”这样一种内在控制的突破，对于吸血鬼群体而言，这种颠覆传统的突破就是一种越轨，影片中的吸血鬼德库拉在开始出场乃至到中段的时候都从属于惯常的形象，恐怖、阴暗而变态，但随着剧情的深入德库拉展现了其人性的一面，而如此形象的变化表现在银屏中也就都改变了观者对吸血鬼原有形象的认识，这样的改变是导演的诉求，因为这样的改变也才更能吸引观者的眼球。

就外在控制而言——此处主要论述的是正式的社会约束，也就是社会中的组织约束。吸血鬼也有属于自己的社会规则和行为规范，这里还是用上文举的三部票房大片来举例，三部影片中的吸血鬼都有类似人类社会的组织架构，有了组织架构，自然便会有“社会控制”及其相应的维护秩序的暴力机构，但无一例外，这些暴力机构都属于反派角色，因为主角往往就是要突破这些吸血鬼群体规则——“社会控制”的“越轨者”：刀锋战士中的Blade本身自己作为吸血鬼不仅无视吸血鬼的组织规则专门猎杀吸血鬼，更是视人类世界中的警察、官员如无物；《黑夜传说》中的女吸血鬼则是因为爱情而从吸血鬼组织叛离，结果遭到吸血鬼、狼人、人类共同追杀；《暮光之城》的吸血鬼家族从来不吸人血，甚至为了保护人类和整个吸血鬼群体发生了对立。这些都是属于美国好莱坞电影英雄主义塑造的必然，但也是“越轨”与“社会控制”在此类影片中的绝佳佐证。

有越轨自然就有控制，以上论述的是影片角色在电影中对于控制的突破，属于剧情和角色塑造的需要，就控制本身而言是必须的。“越轨”是中性的，“控制”亦然，突破一定程度的控制是影片与众不同的需要，但如若肆无忌惮的胡编乱造势必造成相反的结果。越轨必须有度，孔子说过“过犹不及”，就是凡事都有个度的意思，越轨自然也一样。戴维·波普诺在其著作《社会学》中举过这样一个例子：“我们可以将富有创造性天才的小说家、艺术家和作曲家等称为‘不遵从’者（也就是越轨者）”[5]98，他此处是为了证明越轨行为的中性特征——没有好坏之分。我们不妨将这个例子继续深化一下，这类天才艺术家因为其与众不同的作品获得了认同，但若其进一步发挥他的创造性，意欲挑战受众的接收极限——或许是思想伦理层面又或者是某种创作手法技术手段，于是失败不可避免地产生了。这就是越轨的界限。比如著名的两部孪生电影《东邪西毒》和《东成西就》，同为经典，但就票房而论，却是一个天上一个地下，王家卫与刘伟强两位导演将武侠题材演绎到了两种不同的极端，前者是文艺范，后者是恶搞喜剧片，以越轨理论来分析，两者都属于越轨，而观众就是外在控制，票房就是外在控制带来的社会压力，观众的选择自然是看得懂又喜欢看的东西。又比如，《亮剑》呈现了一个独具一格有血有肉的李云龙，这样角色的越轨是良性的，得到了观众的认可，但是一些抗日题材剧作却超过了这种角色越轨的度，过度的夸张失去了事实的基础，转变成了一种恶性的越轨，各种奇葩的人物设定剧情桥段不断挑战观众的忍耐极限，观众自然不会买账。

电影需要“越轨”，但越轨必须有度，良性的越轨是经典的保证，而想当然的横冲直撞自然会头破血流，成为烂片的注脚。电影是生活的升华，所有电影的人物关系剧情设置都是基于原本社会的基本结构。电影更是社会化的产物，最终直面的是观众，全球流的商业化大背景下，电影制作者们或许可以突破自己的“内在控制”，但却很难突破观众的“外在控制”。“群体不善讲理，却善于行动”[6]，这一点在现今的电影院线与网络中得到了更为明显的印证，电影是一种大众文化，从社会学和电影学的角度上看，单是一个“越轨”理论就能从电影中得到如此多而完美的印证甚至加以发展，电影社会学就是电影学与社会学的完美产物。研究社会学对于研究电影有着非常大的帮助，无论是创作者还是批判者，都应当了解并尊重被无数历史验证的真理，从而帮助自己真正掌握真理。[本文获湖南省社会科学基金立项资助（项目编号：15YBA012）]

[1]陈娟.行走在银幕上的德古拉——吸血鬼影片的文化学研究[D].上海：上海大学，2010：37.

[2]詹姆斯·汉斯林.社会学入门 一种现实分析方法[M].林聚仁，等译.北京：北京大学出版社2007：203.

[3]高雪原.好莱坞吸血鬼电影研究——吸血鬼荧幕形象的建构与解析[D].保定：河北大学2013：10.

[4]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性Ⅰ.[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：114.

[5]戴维·波普诺.社会学（第十版）[M].李强，译.北京：中国人民大学出版社，1999.

[6]居斯塔夫·勒庞.乌合之众——群体心理研究[M].胡小跃，译.杭州：浙江文艺出版社，2015：4.