浅析电影《立春》中视觉符号的意指化

吴 榕

浅析电影《立春》中视觉符号的意指化

吴 榕

电影《立春》中导演运用了大量明显的二元对立和符号的意指化，为我们呈现了西北小城中一个爱好艺术的女教师的形象。多角度的叙事结构和视觉符号的细节使用使该影片具有很强的文化价值。

《立春》；视觉符号；二元对立

[作 者]吴榕，硕士，洛阳理工学院新闻系教师。

电影是众多艺术形式中“唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术”。电影作为一种艺术媒介，是人类的延伸。麦克卢汉曾说媒介是人的延伸，而电影作为人们生活中不可或缺的组成部分，它是人与人、人与自然、人与社会、人与文化、人与时代之间联系的纽带。电影给人们提供了思想与情感延伸的媒介环境，它是“最具有魔力的消费品”。电影因其丰富多彩的表现形式，通过直接或者间接的手段，对大众的文化心理版图进行积极或消极的切割和改变。

电影《立春》是导演顾长卫继《孔雀》之后的又一力作，曾荣获第二届罗马电影节最佳女主角奖（蒋雯丽饰），同时也是作为罗马电影节上唯一参展的华语影片。作为《孔雀》利益层面上的续集，影片以较为灰黑的色调讲述了20世纪末发生在中国北方小城的故事。影片继承了顾长卫关于现实与梦想、个人与社会、外省与都市、身体与文化等多重范畴的历史想象。故事的主角是几个有理想、有追求的文艺青年，不甘于在小城的平淡生活，在对艺术、爱情的执着中，与现实生活格格不入，又蠢蠢欲动，挣扎于生存的尴尬和荒谬之中，有人最终屈从于现实，有人玩世不恭游戏人生到底。在这部影片中，每一位人物都有着鲜明的特点：主人公王彩铃，身处北方小城，热爱艺术热爱唱歌，梦想着有天能够去北京，因此她目中无人，认为自己只属于北京；酷爱油画的黄四宝，穷困潦倒，曾六次报考美院而落榜；热爱芭蕾舞的舞蹈演员胡金泉，在近乎自恋式的疯狂舞蹈中走向了世俗生活的反面；酷爱朗诵、崇拜王彩铃的周瑜，用诗歌中的美好来蒙蔽现实的残忍；为了参加歌唱比赛不惜欺骗王彩玲的高贝贝；等等。可在这座偏僻而平凡的小城里，人们需要考虑的首要问题是温饱，是衣食住行，是吃饱穿暖，生活中不需要芭蕾舞，不需要歌剧和油画。所以当王彩玲、黄四宝和胡金泉试图用艺术来捍卫自己的尊严的时候，高傲的他们往往是别人眼中疯子的形象。王彩铃引用契诃夫小说里的典故，说自己是“六指”——多余的累赘；胡金泉则说自己“是这个城市的一桩丑闻”“人们心坎里的一个悬案”，“是卡在人们嗓子眼里的一根刺”；黄四宝因画自己的裸体，被自己的母亲看作是流氓，最后不得不背井离乡。在这个小城里，没有高雅艺术，所以这几位有追求的人渴望离开这座小城，去寻找他们的艺术之梦。黄四宝说：“我一看到有人提着包离开这个城市，别管他去哪，我都很羡慕。”王彩玲试图用钱来换得去北京的机会，但是这样的机会几乎没有，最终她用这笔钱帮助高贝贝参加歌唱比赛，但是结果却是换来的欺骗，黄四宝也最终沦为婚介所的骗子。理想和现实之间的差距在他们的生活中逐渐的拉大，一直无法跨越。再大的梦想最后也被现实打倒，王彩玲到福利院收养弃婴，她最后还是回归了世俗，将理想高高挂起。

在《立春》中，导演通过王彩玲为主要人物引出一个具有共性的“文艺青年”的悲情形象。不仅体现在影像和声音层面，也体现在影片的意旨当中，总是反复呈现出理想与现实之间的二元对立，这便是顾长卫电影的核心。

影片的主要二元对立是“理想”与“现实”的对立，并通过绘画、声乐、芭蕾舞等高雅艺术为载体，深刻承载人物塑造的内在心灵和外在生存两个维度，营造“理想”和“现实”的矛盾，并传达出理想败于现实的探讨。可以说，这种方式与《孔雀》如出一辙。只不过，与《孔雀》中的姐姐始终憧憬的军营生活和浪漫爱情的缥缈美好的理想不同，《立春》中所有人物的理想都更加具象化、生动化。无论王彩铃、黄四宝还是胡金泉，他们的歌剧、绘画、芭蕾等艺术梦想是具象化的，并且他们一直在为之努力。理想来源于真实生活，但又超越了现实的目标。实际上在顾长卫这种刻意奠基于现实的理想设置中，困守与逃离，实现自我或是痛苦抗争，让理想最终陷落的悲剧性主题意义更为凸显，亦如“飞蛾扑火”，已经达到了事半功倍的表达效果。

一、符号的意指化

语言学家索绪尔认识到符号是意指的行动。他认为，符号是一个带有意义的物体，符号是能指和所指的结合，他后来将能指和所指间的转化称之为“意指化”过程（如图1）。通过符号的意指化，意义并不是被整齐包装在讯息里的绝对的、静止的概念，而是一个积极的过程。

图1

电影《立春》所要表达的意义正式通过一系列的符号的意指化过程，最终体现出来。更为准确地说，是被观众生产出来。例如人物王彩玲、胡金泉、黄四宝、高贝贝等，他们的外观和举止就是能指，丑陋的外貌、优美的嗓音、偏远的小城、北京、油画、歌剧、芭蕾舞等，这些能指是具体意象（表1）。这一切的能指又不是单独存在的，他们互相联系，积极互动的产生出新的意义。于是所指所包含的精神概念就被感知：王彩玲的自我满足、理想与现实的差距，高雅艺术和伤风败俗的矛盾，真实和谎言之间的对弈，等等（表2），符号已经不单单是一种独立存在或是传播意义的载体，它可以由表层向内延伸，发生了意指化的过程。

表1

表2

罗兰·巴特将之总结为符号的意指化过程，来分析意义的相互协商和相互作用，即意指化的两个序列，约翰·费斯克将其总结为：“第一序列是符号的能指与所指之间以及符号及其外部现实中指涉物之间的关系；第二序列为符号与文化价值之间的互动”（图2）。

图2

从表1和表2中已经可以得出符号的明示意，那么第二序列便是符号的隐含意和迷思。隐含意描述了当符号遇到使用者的情感或情绪以及他们的文化价值时，所发生的互动。此时意义转向主观，或至少是主观性互动，产生符号的文化价值（表3）。导演刻意把影片中的场景设置在西北偏远的小城，将一些有着艺术理想的人与现实产生的碰撞在电影中得以体现。影片整体采用纪实的拍摄手法，其中穿插一些虚幻的场景，如王彩玲梦想在中央歌剧院里演唱，虚实的矛盾暗示出在整个的社会环境中，个别“异类”也最终会被同化的结局。正如在影片的结尾，黄四宝、王彩玲、胡金泉等人最终没能坚持自己的理想，有的自暴自弃，有的碌碌无为，而王彩玲收养了陈小凡做养女后，“虽然春天的温暖还找不到，但是立春了，一切都会不远了”，最终生活有了新的寄托。这样的结局在观众看来，也能通过观众的情感和理解，体会到影片名字《立春》中隐含的希望和寄托的意义。

表3

罗兰·巴特巴特认为，迷思是“思考事物的一种方式，是一种将事物概念化或者理解事物的方式”；如果说隐含意是能指的第二序列意义，那么迷思则是所指的第二序列意义。迷思的主要运作方式是将历史自然化，通俗地讲迷思就是一种“刻板印象”，而意指化就是要打破刻板印象。影片中的高贝贝，一个自称得了癌症但怀有唱歌梦想的女孩，通常这样的人物符号我们会将她和“坚强”“理想”“自强不息”等意义联系起来，这便是迷思。但本片试图打破这种迷思，实际上高贝贝只是用谎言欺骗了王彩玲，谎言与王彩玲倾尽所有来帮助高贝贝的举动形成了鲜明的对比，也推翻了先前高贝贝留给观众的印象，善良与欺骗、真实与谎言在此时矛盾达到了高潮。而高贝贝这个人物也与王彩玲、胡金泉等人形成了对比，她的理想脚踏实地，没有好高骛远，同时又精心策划了实施的方法和手段，稳扎稳打，最终实现了成功。她的成功是建立在现实的基础上的，单纯的梦想是无法成为现实的。而高贝贝的成功最终惊醒了王彩玲，去婚介所找对象，收养孤儿，影片后半部的王彩玲并没有像观众们想的那样会一意孤行到底，永远坚持理想，而是终究也回归了现实，意指化在王彩玲这个形象上有了更为深层的体现。

二、符号的二元对立

导演顾长卫擅长在人物塑造中强调身体与文化的二元对立。在《孔雀》中，姐姐的身体是一个独特的、与现实格格不入的独特所指。那么在《立春》中，王彩铃的丑陋、身材臃肿、龅牙、黑斑等的刻意丑化，以及对胡金泉同性取向而体现出的动作设计，直接投射出两人在“逃避现实”和“困守理想”间虚无游离的悲剧命运。而影片中优美的歌剧选段、高雅的油画艺术、灵动的芭蕾舞，为观众带来了无限的审美空间，但在那个偏远的小城中，这些艺术却被人视作“哽在文化咽喉肿的一根鱼刺”。可以说，歌剧、绘画、芭蕾等艺术形式已经成为重要的意象，它们的审美至上与小人物们的平凡形成了鲜明的对比。同时影片中还扩大了地域上的对比，将北京市和北京户口与西北小城市进行了反差对比，王彩玲自认为她不属于这座小城，“马上就要调到北京去了”。如此对理想虚幻的追求，社会小人物们为坚守理想而付出的艰辛努力得到了最大限度的张扬，他们“执着追求之理想”最终幻灭或想象性的延续，这也许就是顾长卫将《立春》称之为残酷现实主义作品的原因之一。

影片中通过大量的视觉符号的二元对立来表达符号背后的深层隐喻。列维-施特劳斯认为，语言学的词汇域，也就是他的分类系统，更为重要。在他看来，一个系统中的概念化分类是理解的关键，而理解的过程的核心是他称为“二元对立”的结构。二元对立是一种由两类相互关联的分类所组成的系统，它以最纯粹的形式构成宇宙。在完美的二元结构中，任何事物如果不在A类中，就必然在B类中。因此在影片中导演安排安排了人物与情节走向，在一个拟态环境中设置了大量的二元对立符号贯穿于影片当中，而这些二元对立符号又演变为矛盾冲突：西北小城和北京、王彩铃的外貌和歌声、外地户口和北京户口等这样明显的冲突，是一种具体的替代（表1）。导演将影片的寓意浓缩在他所使用的符号的二元对立上，试图通过对电影符号的特殊使用来表达出自然与文化的抽象寓意。

表1中所呈现的具体意象，作为影片中通过视觉符号直观展现给观众的表达，影片中现实的王彩玲长相丑陋，但拥有优美的嗓音，这一对立很快成为一种具体的转换，以反映为更为抽象的“自我满足”和“他人讥笑嘲讽”；油画、芭蕾和歌剧与炼钢厂和音乐老师转换为高雅艺术和伤风败俗的二元对立（表2），最后当然是文化与自然之间的深层结构对立（表3）。

在具体到抽象的隐喻性转换中，导演安排了具体的逻辑。自然意象是具体意象的隐喻式转换，文化价值又是自然意象的隐喻式转换。我们可以将《立春》中的二元对立分为三组重要的价值观。第一组是明确的、具体的、存在于特定的故事情节中的真正要素。第二组是有关80、90年代的文艺青年的价值观，它们在第一组中有具体的形式并赋予它们特定的文化意义——实际上却能超越特定事例，而使故事情节达到迷思的效果。第三组价值观属于一种普遍而自然的价值体系，比如真实与谎言、理想主义与现实主义的对立及其在本土化的事例中的体现。这些价值观较第二组中更有文化的特性，同时也反作用与文化特性，使其自然化。这个结构揭示出，叙事中实际的事物如何从两个方向与其深层结构相联系。他们真是的发生从而成为抽象和难解的文化概念；它们植抽象于具体，植文化与自然之中。因此最终影片要表现的现实主义和理想主义的二元对立作为一种文化价值，是通过影片的一个个具体的视觉符号所演绎出来的，具象的人物和社会环境，承载着自然意象和文化价值。

在影片的结尾，导演将理想与现实结合，给了王彩铃一个虚幻的梦：放歌中央歌剧院。导演并没有在影片中给王彩铃一个梦想成真的圆满结局，而是给了她一个虚幻现实，这更接近于生活的真相。就像影片中王彩铃说过的一样，“每当春天来了，我的心就会蠢蠢欲动，觉得会有什么事要发生，但春天过去了，却什么都没发生”。这一暗示理想和现实之永恒差距的句子同时也映射了《立春》历史想象与当下表达的距离问题。理想主义与现实主义终将存在着差距，梦想毕竟是梦想，还是会被现实打败。

[1]张君.画框中的画框——解读《立春》电影视觉语言的细节设计[J].电影文学，2008（20）.

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