象罔之境——对修拉素描的再认识

夏 武

(湖北师范大学美术学院，湖北 黄石 435002)

象罔之境
——对修拉素描的再认识

夏 武

(湖北师范大学美术学院，湖北 黄石 435002)

象罔是作为有无的统一，在修拉创作巅峰时期的素描作品中，光线浸润并渗入空间的每一部分，空气感可视化为笔触颗粒，画面之物有一种由内而外散发的光芒，表现为呼吸般律动的光影、平面化的黑白世界、不确定的形象边缘等图式特征，以“非有非无”之象罔实现了形而上的观照。对修拉素描的重新审视，实质上是构筑其作品图式表象与精神内核的考察基础，有助于我们后续在此基础上进一步开展具体的形式分析和理论比较研究。

修拉；素描；象罔之境；光影

提及19世纪法国艺术家修拉(1859-1891)，其油画创立的“点彩”技法为世人耳熟能详，这是一场科学而理性的艺术实验，在西方艺术史上印象派的篇章里留下了辉煌而短暂的一笔，而对其素描所取得的成就往往是寥寥数语。当下借助于电脑技术，“点彩”的神秘性瞬间瓦解，技术真的是无往不胜、可以超越并替代艺术家么？透过大师修拉的作品，我们可以看到技术背后古典气质与现代精神的契合，特别是在时间流逝色彩失真的情况下，其素描作品仍然保持的超越于技术、理性之上的生气——象罔之境，这是对前面问题的最好回答。庄子《天地》篇有“象罔得珠”的寓言，“象则非有、罔则非无”(吕惠卿注)，真理闪耀于艺术形象里，玄珠的历于象罔里。象罔是作为有无的统一，在修拉创作巅峰时期的素描作品中，光线浸润并渗入空间的每一部分，空气感可视化为笔触颗粒，画面之物有一种由内而外散发的光芒，表现为呼吸般律动的光影、平面化的黑白世界、不确定的形象边缘等图式特征，以“非有非无”之象罔实现了形而上的观照。对修拉素描的重新审视，实质上是构筑其作品图式表象与精神内核的考察基础，有助于我们后续在此基础上进一步开展具体的形式分析和理论比较研究。

一、修拉素描与油画的关联

修拉在其短暂的一生中留下了数量惊人的作品。从他7岁时开始用铅笔画画，到16岁时进入当地设计学院接受传统的训练，遵循着从素描逐步发展到油画的过程——在使用色彩表现前充分掌握轮廓和光影，修拉的每一幅油画创作都有大量的素描习作为前期铺垫，贯穿其艺术生涯的素描就达400多幅。大量的素描研习使他熟练地掌握了黑白调子对比的完美表现，其中弥漫于空间的光感微妙而神秘，是其油画作品所无法企及的。将他那闻名于世的油画创作《大碗岛》、《阿尼埃尔浴场》与相应的素描习作并置比较，光感强烈程度的差异是显而易见的，修拉的油画点彩与具有颗粒感的素描所呈现的面貌截然不同，造成不同视觉感受的可能因素如下：

1.现代色彩学角度色彩心理感受的区别。素描以素色解决基本造型问题，修拉的素描经历由古典主义向自然主义发展的转型期后，其成熟时期的素描将形体空间简化为黑白灰交织的面积。黑色使人产生重量感、神秘感、压抑感等心理情感特性，白色则与光紧密联结具有明快、纯洁的感觉，灰色作为处于黑色和白色间的中间地带具有极强的可塑性，可能导向虚无、空灵、中庸等哲学范畴。而在其油画作品中，这种明暗调子对比的单纯性被变化丰富的色点削弱了不少，相对来说有彩色“实”、无彩色“虚”，再加之“少即是多”，因而修拉简约的素描作品更容易触及形而上的宇宙终极秩序。

2.色光分解原理具体运用的局限性。在物理学中三原色光叠加后变成白光，与此相反的是颜料三原色叠加后变成黑色，在明暗变化上前者是减淡、后者是加深。因而修拉将素描转换为油画的过程中不可避免的面临着至少两方面的矛盾：一是，在色彩丰富的同时，整体色分解而又保证明暗变化的矛盾；二是，物体的边线会因分解色彩而削弱形体感，画面变得更为平面、且形与背景难以区分。为了解决上述矛盾，修拉在油画中采用边线部分对比加强的方式将形与背景分辨开来，主动强化空间，以素描稿的光影效果为标尺调整色点的亮度。点彩所不能保证的亮度问题、色彩强度问题及和谐效果等，必须依靠明暗对比来调和。而且随着时间流逝，颜料变色也成为真实呈现画面效果的一大障碍，影响我们对油画作品的判断。

虽然修拉的油画名作以素描为支撑、场面宏大，对色彩表现作出了开拓性的尝试，但是过分依赖于理论技术主导的后果是生硬和装饰化倾向，对比《大碗岛》的若干色彩写生习作和最后的油画成稿，前者是户外现场观察的作品，后者是室内精心计算的作品，生动性大打折扣，如此必定使其在艺术境界上逊色不少，反而不及方寸之间以小见大、饱含生机、抽离现实色彩的素描习作。

二、修拉素描风格的转型

修拉并未沉迷于传统绘画程式化的表现手法，也不满足于逼真再现、对自然的摹写，说明他对画面空间处理及艺术的本质深层次问题有自己的看法。古典风格绘画、柱顶壁饰、埃及绘画、亚述时期艺术等图书馆艺术或写生室艺术都是修拉仔细观摩研习的对象，直到他服兵役回来后(1880年11月后)素描风格逐渐转型，从较为具象细致的古典风格延伸至相对抽象的自然主义倾向，继而投入光、线、面、比例等各种相对抽象的素描实验分析中，由单个形体的体积、明暗塑造技法转变为对整体二维平面空间中的画面结构研究。古典时期习得的单纯、宏伟特质并未被隔离，在修拉关于日常生活或社会题材素描中常常赋予平淡以史诗般的氛围，简约模糊中虚实相生、神秘淳朴。

1.沉稳、庄严的古典时期

简化对象的素描特质在这一时期就已初显端倪。1875年修拉在美术学院学习第一年时以巴特农神殿柱顶壁饰为临摹对象，古代浮雕生动简练的造型给他留下了深刻的印象，他在素描中仅以线的轻重对比和极少的暗面就描绘出了复杂的空间场景。遵循古典写实的法则，向弗兰西斯卡、米开朗琪罗、提香、荷尔拜因、普桑、伦勃朗、安格尔等大师学习，以古典雕塑为摹本，修拉掌握了高超的造型能力，熟练准确而又严谨地塑造形体，调子层次丰富细腻。其1978年左右完成的两幅人体写生素描《老人体》和《男子裸体的侧面》，在调子上的简化有别于以古典雕塑为对象的素描，亮面暗面的归纳概括使得画面对比鲜明、光感强烈。他对素描的写实追求不同于安格尔的理想唯美，求真的严谨态度始终贯穿于不同时期的素描试验中，古典艺术所代表的永恒精神和崇高美的境界是他所推崇的。

2.自然主义倾向的过渡

服兵役一年的经历是修拉风格发生变化的转折点，细致观察自然光线变化的机会使他的注意力从古代返回到现代社会。与此同时，作为西方科学实证主义认知方式缩影的绘画，在求真之路上也不断的折回与前行，印象主义对稍纵即逝瞬间的直觉性表现似乎已经走到了尽头，对理性、秩序重新建立的需要为新印象主义试验的展开提供了平台。象征主义艺术家夏凡纳的图式和观点对修拉产生了深远的影响，夏凡纳认为绘画是对社会的批评，而不是混乱的主观印象。1从巴比松画派米勒关于乡间题材的作品中，修拉发现了经由日常平淡通向单纯宏伟的途径，《碎石者》(1879/1881年)一画映射出库尔贝和米勒的风格，但处理方式完全不同，其重点在于对画面结构的探索和空气感的营造，主题性逼真描绘被抽象明暗取代，景深表现让位于线条交织的朦胧空间，在垂直与水平、线条与方向、面积与对比、比例与透视等各方面进行理论学习和实践探索。

3.形与光的完美结合

1883年左右开始，修拉在黑白灰光影控制及二维画面结构的平面分割上逐渐成熟并达到高峰，对待不同主题处理方式各异，充分展示了他的素描天赋和创作潜力。对比他为《浴场》(1883)和《大碗岛》(1886)所做的素描习作：前者如《回声》(1883)、《男孩后背》(1882/1883)、《坐在草地上戴草帽的人》(1883)，人物占据画面结构主导地位，虽然人物素描习作反映出娴熟的技巧和调子控制能力，具有明显的现实雕塑感，但是形的稳固性与光的变幻性之间的矛盾成为亟待解决的问题；后者如《三个年轻女郎》(1884)、《白色小孩》(1884/1885)、《钓鱼的女人》《1884》，风景与人物在画面结构中同等重要，素描中人物如同非现实世界的梦幻泡影，形的进一步平面化、模糊化处理实现了形与光的完美结合，最终油画成品的效果却无法企及这一境界，所有的形过于确定反而失去了油画初稿及相关油画习作的生动性。修拉晚期着迷于表演题材的绘画，直观展示了19世纪末都市生活状况，音乐厅系列作品中耀眼的灯光可与维米尔笔下夺目的光晕相媲美。

修拉的素描转型并没有因为形体的简化而变得肤浅，相反十分耐看。他的素描摒弃了线条描绘，注重明暗忽略细节，简化的黑白灰色层呈现的视觉感受更加凸显了整体氛围；明晰的轮廓线作为形体界限分隔，溶解于不同灰度的形状面积交接处，基于光的分解理论，形体不再与周围孤立开来；对几何学原理自始至终的严格遵循，成就了其画面结构的严谨与和谐。由画纸表面颗粒及蜡笔共同作用形成的模糊透气感，平衡了理性占据主导的缺陷，虚实之间使空间孕育了更多的可能性，也成就了其素描中的象罔之境。

三、光影与虚实变幻中的象罔之境

诗有三境：物境、情境和意境。实境是构成艺术作品的表层现象，虚境则构成艺术作品深层的内涵，是“言有尽而意无穷”的实境升华。修拉以极其理性的方式通过光影变化营造空间，在虚实表现技法上画面黑白灰明暗色调的两个端点黑和白相对较实，中间渐变丰富的大面积灰调较虚，充盈整幅画面，亮部区域集中且面积较小，光影引导着画面节奏和氛围。只有在中西绘画比较的基础上研究修拉素描光影表现的特点，我们才能清楚地透过模糊图式表象探知其内在的理性精神，梳理其素描作品中的光影沿袭才能理解西方绘画里用光的重要性和作用，对光影与虚实处理手法的分析也让我们进一步明辨象罔之所在。

1.中西绘画里的光影比较

“光”之于西方传统绘画，可类比于“气”之于中国传统绘画。中国画脱胎于“笔”与“墨”，西方绘画立足于“形”与“色”。气韵生动是几千年来笔与墨追寻的最高美学法则，“气”不仅指具体物象的生命精神，而且包括物象之外孕育生气的虚空，正如太极图“你中有我、我中有你”的生命运化，物象与虚空之间的关系也是辨证统一的，因此，中国人讲求天人合一、时空合一的世界观。看不见摸不着的“气”作为生命基础，是中国艺术生命精神形成的主要根源之一。2尽管在各民族和宗教创世传说中对光的崇拜是远古人类共通的，中西方认识世界的视觉方式大相径庭：中国绘画与“道”的体悟式哲学思辨联结，挖掘事物的内在本质，不拘泥于固定视角和时空，万物皆有灵、皆是道的显现；西方绘画的发展与科学认知同步展开，人是天之骄子、世界的中心，强调“我”作为观物的主体，以解剖、透视、光学等学科体系的建立辅助人类认识世界，中心视点的绝对地位长达四五个世纪。由此，以“气韵”为主导的传统中国画并不倚重于外在的非本质因素的光影现象，而从结构、状态、凹凸等本质性因素中创造出意象，几千年来绘画中投影的表现极为罕见。相反，西方传统绘画里，光影成为更真实地描绘对象的重要辅助因素，使用光学透镜辅助作画的例子较为常见，尔后在现代主义时期光影脱胎换骨具有独立于形体结构、营造特殊氛围的一面，某种意义上可以说光是西方绘画的生命。

2.修拉素描作品中光影的沿袭

修拉素描作品中的光影表现以明暗变化为依托，对块面调子的归纳概括得益于前辈大师们对明暗造型手法的持续研究。首先要提到的是15世纪画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，他是意大利文艺复兴早期的名人，在光线运用方面紧随马萨乔。弗朗切斯卡的《君士坦丁大帝之梦》在布局安排上以较暗的剪影般士兵背影作前景，中景是被照亮的坐着的侍卫，两者因透视规律比例反差较大、同时明暗对比强烈，梦境场景真实可信。稍后的16世纪初期，达·芬奇的渐隐法使形体轮廓变得柔和虚化，摆脱了此前中世纪以来木偶式的生硬形象，威尼斯画派的艺术家们对光线与色彩的统一作出了卓越的贡献，贝利尼的《圣母和圣徒》、乔尔乔内的《暴风雨》、提香的《圣母、圣徒和佩萨罗一家》，科雷乔的《圣夜》将光线平衡画面的戏剧性场面推向了高潮，图中圣婴在圣光的聚焦下成为画面反射光源，它和母亲一道向四周散发出耀眼的光芒，黑暗中其他人物的明暗变化与这个光源紧密相关。后继者如伦勃朗、拉图尔发扬了这项利用色彩和光引导视线方向的明暗处理方法，尤其是伦勃朗，被誉为光影魔术师，他笔下的作品既保留了光的物质现实性，又将光线的象征性作用激发出来了，两方面的融合使得画面充满了生机与力量。3修拉早期素描雕塑感很强，尽管边线作了模糊化处理，形体内部与外部仍有意强调了明暗对比，在浴场人像的素描习作中开始出现了变化，环绕人物边缘的外部空间紧随随边缘内部明暗变化而发生丰富的变化，正负空间同等重要，素描从解决单纯的造型问题发展为解决画面空间的问题，光影在联结形体内部与外部空间时发挥了积极的作用。

3.修拉素描作品中光影与虚实的变化

中西绘画中的虚实所指大不相同，中国画重在以实求虚，“无画处皆成妙境”，追求象外之境，西方绘画以实为目的、虚为手段。尽管西方印象主义时期的绘画整体上具有模糊的图式特征，松动、空灵，产生了诗意效果，但以实为中心的根本并未改变。修拉颗粒感纸上素描作品中明确处为实、模糊处为虚，黑白为实、灰面产生虚空。从暗调里脱颖而出的纸上微光或是光源本身所形成的耀目虚焦，音乐会系列的《歌剧》(1887/1888)里视平线刚好处于透视光弥漫于整幅画面，变化细致微妙，作为形体的亮部区域面积非常小，通常成为视觉中心；或是来自某束光照，例如《高音C》(1887/1888)里歌手被照亮的长裙上部和部分下摆，腰部灰色块面既是人体的也是画面的黄金分割处，前景观众作为暗部的重色处理和歌手周围舞台空间的灰面处理使歌手分外夺目；或是某件衣物被强调的小块面白色，《阿芒·让》、《刺绣》(1882/1883)里的领结是画面中最亮的调子，被精心地设置于黄金分割线和对角线附近；变形的明亮的带状舞台位置，成为台下暗面和台上背景灰面的黄金分割线，《伊登音乐会》(1886/1887)里吊灯在黑暗的包裹下熠熠生辉。4以上修拉作品中黑白灰块面的白都是具象实体所指，且在模糊画面里成为第一知觉对象(相对清晰)，为实相，不同于中国画里虚指的留白，为虚相。最具包容性的灰色块面里光影层次变化最为丰富，起到以虚证实的作用。修拉素描中由虚实所营造之“境”即包括具体可辨之“象”，模糊形态的人物、景物及人造物具象形象，和变幻莫测之“虚”——由自然光、人造光所演绎的纸上微光成为具有穿透性的空间介质。满幅画面颤动流变的空气感充盈生机，光影主题如凤凰涅磐般超越了物质性层面，与修拉追求的将易变的现代性转化为古典的永恒性相契合。

大师作品的表象形式易于模仿，但透彻理解图式背后的精神不是易事。修拉艺术成熟时期素描画面的“象”具有广泛的社会意义，是对当时工业社会、新兴阶级、底层人物的关注，5而其对几何数理关系的探求作为永恒性的宇宙真理也是对当时转瞬即逝流变性潮流的积极回应。综上所述，对修拉素描的重新审视从多层面考察是十分必要的，这些线索给我们进一步解读作品带来重要的启发：首先，其素描与油画在明暗对比上具有高度的一致性，两者的关联清晰的展示了他进行油画创作时循序渐进的严谨态度；其次，其素描作品风格的转型既复兴了古典主义的沉稳、恬静的特质，又以自然主义思想赋予日常生活史诗般的宏伟，从他尤为推崇的夏凡纳作品中引申出对艺术本质问题的思考；第三，其素描表现技法较少使用线条，对不同面积黑白灰的精简化处理更易于营造整体氛围，亮与暗交错共鸣，画面中的光不受限于自然的光照，特别是在粗颗粒画底上的灰色面积中孕育着微光，虚实之间暗示着空间的无限变化；第四，从当下的角度来看，修拉后期素描作品中呈现的诗意气质与当时修拉本人拒绝诗意的初衷是一个值得细细探讨的主题。尽管修拉成熟期的素描达成了“象罔之境”的高度，我们更应该透过现象追寻本质，发掘比较中西绘画殊途同归的各自魅力所在，同时反思当代绘画如何撇去浮燥之风、重新叩问艺术的本质。

[1][英]John Russell,Seurat [M].张心龙译.台北:远流出版事业股份有限公司1995,30.

[2]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,1995.

[3][英]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民美术出版社,1998.

[4]周梅编著.修拉素描解析[M].重庆:重庆出版社,2010.

[5][美]Michelle Foa.Georges Seurat: The art of vision[M].New Haven and London:Yale University Press,2015.

(责任编辑：胡光波)

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2096-3130(2017)06-0046-04

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.06.010

16Q165，省厅人文社科青年项目“象罔之境——修拉素描作品中的图式与精神”阶段成果

2017—10—14

夏武，女，湖北师范大学美术学院讲师。