中国小说第一人称叙述模式的古今嬗变——一种话语符号学的视角

唐 珂

(上海外国语大学 博士后流动站，上海 200083)

中国小说第一人称叙述模式的古今嬗变
——一种话语符号学的视角

唐 珂

(上海外国语大学 博士后流动站，上海 200083)

在晚清民初文言白话小说与翻译小说互动发展的历史潮流中，作家们逐渐打破第一人称叙述的旧传统，探索人称代词语用功能的革新。以格雷马斯语符学的分析方法，解释第一人称叙述的小说文本其表层言说之下的深层句法和意义生成机制，可以探讨文本中复杂多维的时间系统、话语层次与主体感知。以格雷马斯语符学的分析方法，可以解释中国小说在人称方面叙述模式的发展，以及《碎簪记》等小说承前启后的多样性人称编排，进而可以探析中国小说现代嬗变的深层肌理。

话语符号学；第一人称；语用功能；中国小说

第一人称代词在一般言语活动中的语用意义是指示在具体时刻实施言语行为的话语主体，但是在小说这种秉承特定文类特征*文体与文类之辨是本文必须澄清的前提之一。今日学界往往把“文类”对应“genre”，文体对应“style”，但是“style”有时又对应汉语的“风格”，“风格”却不能替代中国古代文体学意义上的“文体”。“文以体制为先”是中国古代文学创作的基本守则之一，吴承学在《中国古代文体学研究》中说，“在西方文论中，‘文类’、‘风格’、‘形式’词义各异，在理论上分工明确，但在中国古代却统一在‘文体’之上，‘体’是本体与形体之奇妙统一。”“文体”在中国古代兼具本体与形式的向度，追本溯源，“中国文学其实是‘文章’体系，它是在礼乐制度、政治制度与实用性的基础之上形成与发展起来的，迥异于西方式的‘纯文学’体系。”(参阅吴承学.中国古代文体学研究[M]. 北京：人民出版社，2011，第2-3页。)因此，“文体”与“genre”、“style”的根本差异，实际上是这两个概念范畴的后设语言(metalanguage)的差异。后设语言、分类依据不同，中西方文学的类型学框架也必不相同。的书面“话语”中，经过再度/多重编码和规约之后，第一人称代词所指示的说话者(叙述者)究竟是何种层面和意义上的话语主体，以及它与受话者、言说对象之间的关系，成为较之日常语言远为复杂的问题。文学作品作为一种作者所虚拟的发话者面向读者的言说活动，其人称代词的使用与话语主体的建构密切关联。文学文本中人称代词“我”的功能地位是言说活动中的话语主

在英语里，“genre”一词基本义是类别、种类。西方文学研究史上也曾多次经历多重分类标准、过简过繁的分类而造成的文类混乱。法国文艺理论家托多罗夫提出文类研究的两种途径：归纳性途径与演绎性途径。“归纳性的文类研究描述某一时代既有的文学作品，求出文类的结论，它处理的是历史性文类。演绎性途径根据语用理论推演某些类型的可能存在，这些理论性类型可能在特定时空中存在，也可能虚位以待。譬如我们根据语用原则，为说话者、听者，以及摹拟对象的关系系统，拟出叙述文(小说等)的类型学(typology)，至于某类叙述者或叙事观点在某特定时空存在与否，并非特别重要的问题。这种研究方法倾向是诗学的。”(张汉良. 比较文学理论与实践[M]. 台北：东大图书公司，1986，第113-114页。)因此本文在探讨、解析文学语言的系统、成分和功能时使用的“文类”概念，是从演绎性途径出发的、语言学诗学视域下的文类概念。笔者也将在细读、分析具体作品时，同时兼顾其创作的原初语境和文学史背景。

体经由二度模式系统中介的对应者；同时，“我”所标识的人物形象又是后设于文本的作者所凝视的对象。本文意图从“人(主体)在语言中”和“话语建构人”的视角出发，检视话语活动中的特殊语词及其功能，把对作为表意与沟通的语言符号系统的关注焦点从语义学进至语用学，从当代话语符号学的视野为语言学汇通叙事学作一种新的尝试。

中国古代小说主要的题材是讲述故事、描写行动，第三人称叙事是最普遍的言说方式。近代之前出现第一人称代词的文本基本都是叙述者以局外人的身份角色旁观、记录、讲述故事，而不参与其中。叙述者兼具故事人物之功能的小说凤毛麟角且格局简单。直到晚清民初，这种第一人称叙述的旧传统才逐渐被打破，晚清民初小说中承前启后的多样性人称编排，可使我们由此捕捉中国小说古今转型之中的深层嬗变。笔者亦将借鉴格雷马斯语符学的分析方法，深入考察第一人称叙述的小说表层言说之下的深层句法和意义生成机制。

一、话语符号学视域下的叙述者问题

中国小说孕育于子、史书之中,经长期发展而成为独立的文体，它的起源与史传、民间故事密不可分[1]。从神话传说、先秦两汉的寓言故事和史传文学、魏晋南北朝的志人志怪小说等小说的雏形开始，古代小说主要的题材是讲述故事、描写行动，第三人称叙事是最普遍的言说方式*中国传统文学语境下的“小说”的所指并不同于西方语境下“fiction”、“novel”的所指——即当代学术界谈论作为一种文类的“小说”时普遍所指涉的概念。现代意义上的小说以想象与虚构为基本特征，这与(相当部分的)传统小说之标举“实录”精神、补正史之阙的理念大相径庭。在中国文学史上，“小说”这个概念的外延和内涵十分复杂模糊，且历经古今演变，史官和传统目录学家所编的子部小说家一类常可见诗话、随笔、杂谈纪行之在列，它们不少属于当代文体学意义上的散文和学术随笔。本文讨论文言小说皆从西方与中国当代文学批评的视野和方法入手，但是始终关注与作品本身不可分割的文学语境和文体传统。。近子书系统的“世说体”小说与杂史系统、志怪系统的小说没有严格的界限，亦相互渗透而共同发展[2]。史官在记录史事时虽主要在第三人称代词系统之下模拟再现客观现实经过的方式进行陈述，力图消隐发话者的在场，却也时而跳出来直面受话者，以“我”的口吻议论褒贬，抒己之介怀，展现出口述历史的言谈性质，这样的文类范式也对小说影响深远。古代小说中，出现第一人称的篇章并不少见，传统叙事学称之为“第一人称叙述者”，例如笔记小说集《西京杂记》(学界多认为是晋葛洪假托汉刘歆的作品)中多次出现自称为“余”的叙述者，记述评议西汉的轶事轶闻。但是如果从当代语言学、话语符号学的角度来分析，“余”、“吾”作为古汉语中用来指明叙述者、叙述视角的前指代词，它所标记的是作者的声音、作品中人物的声音还是其他结构性成分，我们需要进一步分析辨别；在话语符号学的视域下，人称代词的使用与主体性的建构密切关联。

借用塔图学派符号学家洛特曼的术语，文学语言是一种较自然语言经过更多程序的编码与解码所形成的“二度模式系统”[3]，系统内部的组织结构和要素关系也更为复杂，文学文本的言说方式依据不同的文类在具体语境下展现出多样的运用。法国语言学家本维尼斯特发展了索绪尔对于语言/言语二分的理论，通过研究“人(主体)在语言中”和“话语建构人”来检视言语活动和话语，把对作为表意与沟通的符号系统的语言文本的关注焦点从语义学进至语用学。本维尼斯特界定了“符意”(sémiotique)和“语义”(sémantique)[4]137-141这两种范畴，符意是自身封闭、没有历史和语境的意义，索绪尔符号学为其理论基础，语义则是由对情境的呼应以及不同语码之间的配合所产生的开放性意义。“语义学”——实际即语用学——把我们引入由话语生成的特定表意方式。话语由离散的时刻构成，从而引发主体性的显现，人称代词是语言中的主体性得以显明的第一个依托[5]223-230。在话语符号学的视域下，任何说话者总是通过作为与“你”和“他”相对的指示词“我”来指涉正在说话的自己，这一看似“本能”的行为实际上反映了话语所固有的一种自我参照性的语言对应结构，代词“我”把主体的在场引入到话语中，人们通过它来“测量材料和其功能之间既微小又广阔的距离”，这是“一种本质体验的现实化”[4]142-143。本维尼斯特进而指出，第三人称是一个在功能和性质上都与第一、第二人称迥然不同的“非人称”[5]217-222，只作为省略的替代性成分存在，而第一、第二人称代词“我”、“你”则只在具体的话语时刻中实现，并通过每一个属于它们的话语时刻来标识被说话者归为己用的过程。

因此，文学作品首先可视为一种作者所虚拟的发话者面向读者的言说活动，文学文本中主格位置的人称代词“我”的功能地位是言说活动中的话语主体经由二度模式系统中介的对应者；同时，小说中的“我”所标识的人物形象又是后设于文本的作者凝视和言说的内容，其言语行为与内在心理情感并不必然等同于现实生活中的作者本人。本维尼斯特将没有出现第一人称说话者“我”、以及“你”、“此刻”这些词的言说系统称为故事(history)，而将表征第一人称叙述者“我”和第二人称受话者“你”当下在场的言说系统称为言谈(discourse)[5]205-215，故事性言说只存在于书写语言，言谈性言说则可存在于口语与书面语——通过借鉴口语的表达方式。在下文中，笔者将着力于透过话语符号学的视域对文学文本的言说规则——即文学的语言进行语用学的考察，对中国古代至近代小说文本中第一人称代词所牵引的话语机制展开深入的分析。

二、前(近)现代小说中第一人称代词的语用功能

近代之前的第一人称讲述故事的文本大抵都是叙述者以局外人的身份角色旁观、记录、讲述故事，如陈平原所言：“中国古代小说缺的是由‘我’讲述‘我’自己的故事，而这正是第一人称叙事的关键及魅力所在。”[6]77第一人称“我”向读者讲述与“我”所参与的故事的代表性小说文类之一是自传体小说。自传起初并不被看作小说的一种，而是多受史传传统影响的自叙性记人记事散文，它们被阅读时也往往以仿真的面目展现于读者，其虚构性的特征长久以来都被遮蔽和忽略。至明清时代的归有光散文、《影梅庵忆语》与《浮生六记》，其为记事散文与自传体小说的文类特征已浑然难分。不少研究者认为沈复在自传体小说方面具有开创之功，捷克学者普实克即提出，《浮生六记》的结构原则与以往历史著作、各类笔记并无二致，但是作者在摹写现实的同时，坦率地抒发个体隐秘的思想情感，毫无保留地自白，是为“创立一种新的文学形式”[7]25-26。自传性小说在“五四”文学革命中作为表达作者的个性思想与强烈情感的绝佳文体，如雨后春笋般蓬勃发展，则是后话。

回顾中国古代小说史，叙述者兼具故事人物之功能的小说，只有沈亚之的《谢小娥传》等寥寥可数的篇目。在《谢小娥传》中，“余”作传以旌美谢小娥之事，是为行《春秋》之义也，故同时“余”又作为谢小娥实现复仇大计的辅助者，参与故事其中。在文本表层显现的第一人称叙述者“余”，在深层句法结构中发挥出更为多样的功能，在小说结尾处作家也依循传记传统让“余”跳出故事发表言谈，是为所述故事的后设话语。《谢小娥传》的话语主体的类型尚且较为简单，论中国小说叙事范式的嬗变，晚清作家苏曼殊堪列开一代风气之先者。苏曼殊所作的《碎簪记》、《断鸿零雁记》和《绛纱记》打破和重新整合文言小说、白话小说第一人称叙述功能的旧传统*陈平原在《中国小说叙事模式的转变》写道：“第一人称叙事仅仅依靠‘讲述’这一动作就很容易使主人公故事具有整体感，这无疑是一种容易取巧的结构方法。‘他的经历也许并非显得合乎逻辑地艺术地联结在一起，但起码由于所有部分都属于同一个人这种一致性，而使这一部分跟其它部分连结起来。……第一人称将把一个不连贯的、框架的故事聚合在一起，勉强使它成为一个整体。’这就难怪后期‘新小说’家热衷于用第一人称讲故事，或托身弃妇(徐枕亚《弃妇断肠史》)，或伪称孀妻(周瘦鹃《此恨绵绵无绝期》)，连‘现身说法’以造成真实感都不大考虑，只着眼于故事的哀艳与叙述的方便。从便于抒发自我感情的角度来采用第一人称叙事方式的，我们能举出来的大概只有苏曼殊的《断鸿零雁记》等寥寥几篇。”(陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988，第78-79页。)，出色地实践了第一人称叙述模式的丰富多样性。

在明清通俗小说中，出现在读者面前的叙述者时而介绍故事背景、情节人物，时而发表关于世道人心、因果报应的劝谏议论和对酒色财气的警告批判，但叙述者并不参与故事的发展，也不对其他扮演者造成影响，此时的叙述者相当于说书人的功能。到了晚清，许多白话小说不再是承袭前代、根据说唱文学底本累积而成的集体创作，而是文人对行走世间见闻经历的独立抒写，这也促进了小说叙事模式的新变。关于“小说界革命”之前的创新浪潮，著名汉学家韩南在《中国近代小说的兴起》中谈到一个“虚拟作者”的概念：“‘虚拟作者’这个词适用的对象是声称植根于个人的体验与观察的小说，那首先意味着小说出自作者本人的手笔，其次意味着作者隐退一旁，而将写作之功归于他人。”[8]12例如《风月梦》和《品花宝鉴》这两部最早的狭邪小说(韩南称之为烟粉小说)，前者的故事是关于一个名为“过来仁”的人物的所见所闻，第一人称叙述者受其所托将他所撰写之书“风月梦”传于后人，叙述者提到自己时用的也是说书人自称之词“在下”，他在第一回集中阐述对年轻人的劝诫警示。《品花宝鉴》的叙述者则“似乎在声称自己就是作者之后就从作者身份中抽身而去”：“声明这本书乃基于自己所见所闻而作之后，叙事者又委婉地告诉我们，他不知道作者的身份，甚至也不知道这本书的写作时问(第一回，第2页)。这是一种引人好奇的姿态，因为作者的序言恰好是对于一部中国小说的成书过程最详尽的书面记载。这种宣称自己即作者、最终却没有承认的姿态，是一种惯例。”[8]14

另外一部“叙事者的模仿作用更为复杂”的小说是《玉蟾记》，“它最突出的特点是作者以笔名在作品中现身为一名左右结局的人物，惩罚一桩历史上臭名昭著的冤案中的罪犯。此后，他写下了自己的奇遇，与后来编辑出版他手稿的那个人交上了朋友。作者和编者都完全是剧中人，作者从头至尾都出场，编者在开始和最后出场。然而，作者和编者都没有被写成是叙述这本书的人。叙述的任务由另一名富有个人色彩的说书人来完成，凭借的是他买来的一部脚本，还有他记得的关于这个故事的道听途说。”[8]10故事的“作者”与“编者”是内化为小说的角色，小说是一场模拟的表演，这是继承说书传统的晚清白话章回小说的一个有趣的特征。这些小说在运用创新性的叙事手法的同时，仍无一例外地注意保持叙事者和故事参与者的区分。

白话通俗小说和文言文人小说同样能够承担对自我人生的书写，允许作者文本的“亲身介入”，小说界革命前的这些具有革新性的小说的出现，或许对苏曼殊的小说叙事策略也有所触动和影响。为什么塑造两个不同人物来担当“作者”与“叙事者”，这并非因为作者不敢坦然承认自己的放纵过去，韩南的说法是：“用第一人称写作，除了过分标新立异以致欠于深思之外，无疑还会给他的认知加上不堪忍受的约束。这里可能有某种约定俗成的因素在起作用，如《玉蟾记》这部小说，就必须假某个得道成仙者之名而作，还得再有一个人来刊印它。”[8]13这既表明传统通俗小说仍无法脱离全知叙事的成规，这与小说的道德训诫目的、小说的受众和社会功能也有关联，同时也印证了旧小说的叙述者不会同时出现小说的故事层面和话语层面。

此外，在《品花宝鉴》与随后的《海上花列传》《花柳深情传》等小说中，叙述者的声音(连同其套语)明显弱化，情节背景、人物对话都不再借由叙述者之口传达，这是晚清白话小说有意识地脱离说书传统而向文人叙事靠拢的表征。韩南另将《花柳深情传》《海上尘天影》因“亲身介入的作者”而列举为全新小说的代表。《花柳深情传》是作者詹熙讲述邻居魏家败落又最终成功的经历，但是“作者”在小说中却以“绿意轩主人”或“主人”来指代他自己，并不曾使用第一人称代词；另一部小说，邹弢的《海上尘天影》虽在小说第二章为读者描绘了作者的画像，却也是以对待其他出场人物同样的第三人称他者化态度：“如今且述一穷途失志之人，平生小有才名，因以质胜长，不知矜饰、检束，遂为世人所轻侮。且命宫偃蹇，文字无灵，两鬓秋霜，催人老大，此人何姓何名，姑且慢考。惟酷好《红楼梦》一书，倾心林颦卿，至甘为潇湘馆服役而不辞，甚至设位以祀之。其性情乖僻，可以想见。他的别号甚多，性嗜酒，不能长得。每觅几个知己友人索饮，遂号酒丐。又喜渔色，爱美人如性命，故既号潇湘馆侍者，又号司香旧尉。”[9]13“司香旧尉”即作者邹弢的笔名之一，可见在第一人称叙述者的功能和配置上，积极寻求新变的白话小说仍旧不得不受到某些习俗的制约。

另外值得一提的是，林译小说在20世纪初的深广影响很可能是苏曼殊对小说叙述者和叙述策略之创新的主要源泉和动因之一。“与早期的翻译家相反，林纾和他的合作者们实际上为中国小说创造了一种新的形式——具有新的结构和新的叙事者角色的文言小说。在20世纪的起初10年里，这种新的形式在很大程度上为文言小说所采用。”[8]1271895年林纾(与他人合作)的第一部译著《巴黎茶花女遗事》一问世就洛阳纸贵，广为流传，被视为鸳鸯蝴蝶派小说鼻祖的《玉梨魂》即深受其内容、形式的各方面影响，作者徐枕亚自称为“东方仲马”。苏曼殊喜欢并决心重译《茶花女》之事广为友人知悉，南社同人高燮有诗《闻曼殊将重译〈茶花女遗事〉，集定庵句成两绝寄之》传世，作为当时文学社团活动中坚的曼殊必定读过林译小说。《巴黎茶花女遗事》开篇以小仲马的口吻作为“余”展开第一人称叙述，而后转为男主人公亚猛自述其经历。尔后，小说作者以己之名转换叙述者：“小仲马曰：亚猛语既竟，以马克日记授余，或掩泪，或凝思，意态悲凉，倦而欲睡。已而闻亚猛微鼾，知亚猛沈睡矣，乃展马克日记读之，日记曰：今日为十二月十五日。余已病三四日矣，侵晨不能起坐。昨天气阴惨，余又不适，四顾无一人在侧，余甚思亚猛也。”[10]72-73于是小说以日记的形式将叙述者转派于女主人公马克，继而转为马克女友。小说末端，“余”指代的人物回到故事的记录者小仲马。林纾的这种叙述策略在继承传统史传、记行记事散文、文言小说的基本形式的同时，又别出心裁地生发枝蔓——让故事主角人物亲自饱含深情地叙述己事，直接向读者展现自己的情感和认知，译者(及二度作者)甚至动用日记体的文类来实现第一人称代词所指对象的转移。这样布局的客观原因是为了遵从原著，《茶花女》原著的第一人称叙述者即是经历不同人物之间的转换：故事记录者——阿尔芒——玛格丽特(的日记)——朱利·迪普拉(因玛格丽特病重已无法动笔)——故事记录者。保留此形式的中文直译对于中国小说叙事的发展具有划时代的意义。与源文本叙述策略相异的一个细节是，林纾在《巴黎茶花女遗事》开篇和结尾都标明“小仲马曰”，它的功能是明确地将旁观、记录故事的叙述者与文学文本之外的现实作者对等，由他将所见所闻娓娓呈现于读者眼前。这种对语言的透明性与传真性的诉求是与中国文言叙事主流传统相一致的。《茶花女》原著的故事记录者则是一个有意匿名的、地道的“为他人作嫁衣者”，是作家于小说内塑造的一个人物。

1908年出版的另一部林译小说《块肉余生述》(今译《大卫·科波菲尔》)更是一部完整的第一人称文言“自传体”之恢宏巨制。林纾在译作中取消了原著各章提示情节的小标题，仅标序号。译文从头至尾基本遵照源文本的叙述程式，以大卫考伯菲而这个人物作为第一人称叙述者统贯全篇。《块肉余生述》与1913年问世的《断鸿零雁记》的叙述者功能配置几近相同，后者更进一步取消了中国传统小说开篇和结尾专门面向读者的引言和后设评议。相比之下，与《断鸿零雁记》几乎同时发表的文白混合书写的《玉梨魂》则仍采用全知视角叙述整个故事，第一人称叙述者“余”以旁观者身份记述来龙去脉，在最后的篇章交待记述缘由并抒发感慨：“余与梦霞，无半面之识，此事盖得之于一友人之传述。此人与梦霞有交谊，固无待言，且可决其为与是书大有关系之人。盖梦霞之历史，知之者曾无几人，而此人能悉举其隐以告余，其必为局中人无疑也。”[11]156这是符合传统文言小说创作和读者阅读习惯的叙述策略与篇章布局。继轰动一时的《玉梨魂》之后，徐枕亚以同一题材创作了第一人称日记体小说《雪鸿泪史》，内容是何梦霞的日记，这是较早的明确以日记体创作的虚构文学，既是对《巴黎茶花女遗事》的部分传承，又下接“五四”新文学的日记体小说。

回到苏曼殊的小说，苏曼殊的各篇小说情节原本均在不同程度上折射苏曼殊本人的身世和经历，所以他的每一篇小说都是对其现实境遇和心路历程的一次文本化映现和重构。他的第一人称小说都是叙述者“我”直接面向读者娓娓道来，“语言(langage)在这里被作为言语(parole)使用，被转化为对即时而含混的主体性的表达”，从而创造对话的条件[12]77-78。更为重要的是，苏曼殊小说擅长通过多重叙述视角营建作者与叙述者、叙述者与其他人物、叙述者与读者之间交迭并存的复杂关系，穿梭往来于独白、对白、旁白等不同形式的言谈性场域，这是苏曼殊小说叙事的一个出类拔萃之处。小说中的“我”同时是一个叙述者、经历者以及与受话者自我和读者展开双重对话的言说者，作者亦总是在与内心复杂矛盾的自我对弈。我们在面对自传性文学与其他第一人称小说的叙述策略时，必须厘清叙述者与作者之间、叙述者与其他人物角色之间、叙述者与读者之间的多重关系。

如前所述，第一人称代词在一般言语活动中的语用意义是指示在具体时刻实施言语行为的说话者主体，但是在小说文本这种秉承特定文类特征的书面“话语”中，经过再度编码和规约之后，第一人称代词所指示的说话者(叙述者)究竟是何种层面和意义上的话语主体，以及它与受话者、陈述对象之间的关系，成为较之第一模式系统下远为复杂的问题。“叙述者”在传统叙事学界并非一个未被涉猎的话题，但是如何判断同一人称代词在话语陈述中的主格位置上所发挥的不同功能，以及在看似相同的表象之下考察迥异的叙述句法和意义生成机制，我们需要更新的方法论武器来寻求深入的解答。

三、苏曼殊第一人称小说的动元角色与叙述句法

法国符号学家格雷马斯承接哥本哈根语符学派(Glossematics)叶姆斯列夫的演绎推论立场，发展出语义的模态理论和关于叙述主体存在模态的叙事学理论，开创了符号学的巴黎学派。格雷马斯致力于以新的理论基础和新的观念对象组织一种叙述程序的演算法则，这些符号学配置通过聚合与组合的关系定义模态及模态组合，其目标是对基本的、经常是配对的动元角色(actant)*笔者在本文中将格雷马斯的“actant”概念根据不同语境酌情译作“动元”与“动元角色”。及其句法规则进行定义，这是格雷马斯叙述符号学的出发点。

普罗普的叙事分析停留在对最表层的叙述话语的主题/母题式概括，格雷马斯则从语符学的角度区分出动元和扮演者(actor)这两个独立的层面：扮演者是在文本话语流程中可识别的具体出场人物，动元则属于表层之下的叙述句法，此时的主体是指根据功能定义的句法主体。“在一个给定的叙述程序中，主体动元可以呈现为多个动元角色，定义这些角色的是动元在叙述活动的逻辑链接中的位置(其句法定义)，以及它们的模态赋值(其形态定义)。”[13]110也就是说，使扮演者结构纳入言说话语、动元结构与扮演者结构相互对位嵌合的过渡元素是动元角色，定义各种动元角色的是它们所携带的模态和它们在组合轴上的相对位置。对主体进行语义赋值的，正是存在于客体之中的它所欲求的价值，客体在不同主体之间离合与流通，当主客体相合时，主体是静态的状态主体，当主客体连结中断时，我们以另一个句法操作符号——补充状态主体的行为主体来说明这种流通。这两类通过模态能力和行为进行转化的主体可以外显为同一人，也可以为不同的人物。这种价值论过程使叙述句法的操演直达叙述话语表层。根据格雷马斯对“行动”与“事件”的区分，行动基于主体，事件则是一个外在于行动的动元对主体的“言中行为”(performance)*言中行为(performance)和言中能力(competence)是格雷马斯在《论意义》等著作中广泛而深入探讨的概念。本文从吴泓缈、冯学俊的译法。格氏认为语义内在的分合关系(junction)规定主体(相对于)价值客体的状态，正是这些规定而不是所谓的“本质”让我们了解主体，把主体看作一个“此在”。主体可以被表述为两种状态陈述：S1(主体)∩O1(客体)或S1∪O1。从一个状态过渡到另一状态的转化构成行为陈述，它的句法对象是一个状态陈述。所以每一个转化产生一次分合，每一个行为陈述支配一个状态陈述。格雷马斯将两种基本陈述之间的这种从属关系称作言中行为(在自然语言中对应的表述是“使之如是”)，更确切来说是发出致使行为的施事，这个施动者的存在，可以构成一个新的层级更高的状态陈述，格氏称其为言中能力，它与言中行为共同参与意义的模态结构。(参阅Algirdas Julien Greimas.On Meaning:Selected Writings in Semiotic Theory[M].Trans.Paul J.Perron and Frank H.Collins.Minneapolis:University of Minnesota Press,1987,123-124.)的描述，因此该动元首先是一个叙述者；这个动元可能参与其他主体的行动，也可能是一个独立的旁观者，伴随着话语的展开，提出与更改着自己的观点认识，并把各种差异性的言中行为“体化”(aspectualize)，从而转化为时间性进程。这一认识所导致的结果使我们得以把主体的言中行为和叙述者的叙述/观察从不同的层面区分开来，并把行动界定为言中行为的程序。

苏曼殊的小说《碎簪记》采用的是一种迥然不同于古典小说的言说方式。如张汉良指出：“如果我们根据被陈述的指涉来阅读苏曼殊的《碎簪记》，便会产生一个‘Dedicated Lover’(真挚恋人)的故事，这个英文标签是英译本编者所拟定的。这种主题式的标签，反映出编者对书写及物性的信仰，以及他们对摹拟论的信念。”[14]257然而，作为小说前景的陈述却是叙述者曼殊的言谈，庄湜的故事已经内化于曼殊的话语陈述中，“在孤立的被陈述世界中，曼殊在追忆从前的一个事件；但另有一个曼殊在陈述中追忆曼殊(他从前的自己或‘他’)‘过去’在被陈述的世界中追忆一个更早的事件。”[14]267进而我们发现，《碎簪记》的叙述者在表层话语中体现为现时在场的第一人称的话语主体“余”，他在向读者讲述的同时也在向庄湜讲述和隐瞒，他介入和干扰庄湜、灵芳和莲佩之间的事件进展，这个扮演者在叙述句法的层面同时对应多个动元及动元角色，而对这些不同的动元而言，它们所关联的掌控着事件的真相与表象及其真伪模态的状态主体也是不同的。当我们跳出文本来检视作者的层面，通过调查苏曼殊生平史料便会察觉《碎簪记》中的“曼殊”的情感思想和真实生活中的作者是南辕北辙的，不具有任何传记式的真实性，进而我们可以说，“曼殊”和“庄湜”是作家心中运思的不同价值观结构的外显呈现，苏曼殊在小说文本中通过动元和扮演者的不同模态和主体的转化，操演不同价值系统的交涉互动。

如果我们把“碎簪记”首先看作一个“认知故事”[14]266，纵览小说全篇，始终是叙述者“余”作为发话者向受话者(读者)陈述其见闻遭际。这篇故事的人物和情节母题很少，而大量使用认知与情感谓词，如“望”、“见”、“思”，它们与主词“余”的功能性结合，使叙述者始终呈现为一个拥有丰富强烈的“欲做”(vouloir faire)模态和“会做”(savoir faire)模态*格雷马斯提出言语行为(的能力、实践)由四种上层模态规约：“应(说/做)”(devoir)、“想”(vouloir)、“能”(pouvoir)和“会”(savoir)，(参阅Algirdas Julien Greimas.Pour une théorie des modalités.[J]Langages，1976，43(10):90-107.)的主体，这个主体把他和其他动元共同参与的事件作为对象客体来追忆和认知，认知判断与情节叙述是互相依存的两个共时性嵌套结构。叙述者“余”向读者陈述这个故事——我们暂且称之为情节型故事，在叙述句法层面，这个被确立的主体在认知其他动元角色的同时，也把自己作为认知的对象而他者化。他同时是一个故事中的接收者，接收来自庄湜等人的各种信息，并不断被牵涉入具体的话语时刻，参与其他扮演者的行动。更为重要的是，虽然叙事布局是追忆已经发生的过去的事件，但是小说基本采取固定式“内聚焦”[15]189的限知型视角，“余”的眼光跟随着事件的叙述时间同步地审视、判断、揣测其他所有扮演者的举动。读者了解的人物故事是不停变换的此时此刻的“余”所认知的人物事件，同样地，他们的言中行为亦都会通过这个话语主体对陈述谓词的改造而被模态化。譬如，我们可以通过在句法框架中引入“真相”与“表象”这对概念，揭示它们如何使叙述章法逐步复杂化并使动元角色的数量大增。《碎簪记》开篇即“抛出谜团”，“余”在西湖初识寻庄湜不遇的杜灵芳，对她的忽然造访充满疑惑：

余此际神经，颇为此女所扰，此何故哉？一者，吾友庄湜恭慎笃学，向未闻与女子交游，此女胡为乎来？二者，吾与此女无一面之雅，何由知吾名姓？又知庄湜同来？三者，此女正当妙龄，而私约庄湜于逆旅，此何等事？若谓平康挟瑟者流，则其人仪态万方，非也；若谓庄湜世交，何以独来访问，不畏多言耶？余静坐沉思，久乃耸然曰：“天下女子，皆祸水也！”余立意既定，抵暮，庄湜归，吾暂不提此事。[16]254-255

在认知故事结构中，叙述者向读者申明的真相是他帮助友人摆脱情障，表象是他隐瞒此事，这个具有应做模态的潜在主体在情节型故事结构中转化为拥有能做的模态能力的行动主体，因此这个扮演者在叙述句法层面除了担当叙述者动元角色之外，还通过使做模态改变其他主体的言中行为，此时此刻他是干涉者和阻碍者。他对于对价值客体的判断处于对立位置的主体的负面认知(“天下女子，皆祸水也”)，也预设了他在情节型故事中的言中行为。而对于人物庄湜而言，真相是灵芳为庄湜真心所属，它作为一个秘密向叙述者与读者隐瞒。“余”一方面作为叙述者向读者透露自己的秘密，另一方面相对于其他主体和事件，该主体作为行动的能力主体同时在某种程度上左右着其他主体，面对他们分别担负着揭密者和保密者的角色。在同一扮演者身上汇聚的动元角色越多，就有更多的冲突(例如对“真相”与“表象”二元组的种种揣测辨识)发生在潜在主体的认知活动中，扮演者结构的主观性也越强。必须注意的是，上述主客关系的图谱尚且统一于被叙述者陈述的完整封闭的时空语境中，但是全文并非始终如此。以下段为例：

余既别庄湜、灵芳二人而归，辗转思维，终不得二子真相。庄湜接其叔书，谓灵芳将结缡他姓，则心神骤变，吾亲证之，是庄湜爱灵芳真也。余复思灵芳与庄湜晋接时，虽寥寥数语，然吾窥视此女有无限情波，实在此寥寥数语之外；余又忽忆彼与余握别之际，其手心热度颇高：此证灵芳之爱庄湜亦真也。据二子答问之言推之，事或为其叔中梗耳。庄湜云与莲佩凡三遇，均其婶氏引见，则莲佩必为其叔婶所当意之人。灵芳问我：“密发虚鬟、亭亭玉立”此八字者，舍湖上第二次探问庄湜之女郎而外，吾罟不能遽作答辞也。然则所谓莲佩女士者，余亦省识春风之面矣。第未审庄湜亦爱莲佩如爱灵芳否？莲佩亦爱庄湜如灵芳否？[16]267

“余”此刻的动元角色是三人关系发展的观察者和解密者，他判断出庄湜灵芳互有真情，也推测出灵芳与莲佩和庄湜叔婶的关系，但他不知晓三人心之所属究竟孰轻孰重，却渴望知道，于是“辗转思维”。此处的“余”的功能在叙述句法层面对应的实为陈述主体在追述中塑造的“他”者主体。但是“余”有时又会以叙述者的身份站在外在于事件的位置向读者讲述：“嗟乎！此吾友庄湜与灵芳会晤之始，亦即会晤之终也。”[16]266这样的状态陈述是处于情节故事具体话语时刻的行动主体无法预知的，而是情节陈述的后设话语，它突出地表明陈述主体与言中主体的分离，两个叙述程式的线性话语时间表存在着错位。

随着故事的进展，作为旁观者的“余”已经逐渐弄清楚庄湜在家长之命与个人心愿之间挣扎的处境，叙述者也将其所察境况告知读者：

此时的“余”一方面是庄湜灵芳之间相会的阻碍者或不赞同者，他劝庄湜将灵芳所授之簪“好自藏之”，见庄湜不愿又亲为“出其巾裹之，置枕下”[16]269，是为“簪”这个价值客体所承载之价值的反对者，他亦阻碍共谋者(友人庄湜)与之分离。以“簪”这个价值客体为中心，庄湜和曼殊扮演的是两个同位又相互矛盾的主体，两套相关联的叙述程序并立而行。这样的叙述策略展现出叙事在组合轴与聚合轴上的双重性质。另一方面，“余”又是对待庄湜莲佩交往的默许者与放任者，对于莲佩和庄湜叔婶而言，他是一个被注入表象模态之辅助者动元角色的扮演者，他与庄湜莲佩一起外出游玩观戏，目睹莲佩依偎庄湜身侧泪水沾巾，并最终推动和促使“簪”(爱情信物)这个价值客体的彻底毁灭。

此番陈述后，叙述者暂停独白，转向读者告白内心曲折：“须知对此倾国弗动其怜爱之心者，必非无因，顾莲佩芳心不能谅之，读者或亦有以恕莲佩之处。在庄湜受如许温存腻态，中心亦何尝不碎？……余中心甚为莲佩凄恻，此盖人生至无可如何之事也。”[16]288-289从表面上看，这个撇开故事中的人物而面向读者发出言中行为的叙述者不会对故事中其他主体造成结构性影响。但事实上，这个以读者为听众的自陈心声的叙述者对应着一个拥有潜在的欲做模态和应做模态的状态主体，“亦有以恕莲佩之处”的“亦”字预设“余”自己对莲佩之恕，表征的是在叙述句法层面这个状态主体对欲做和能做的认知，一旦他具有言中能力就随时可以实施言中行为。对于庄湜与二女而言，表象和真相背后不同价值的激烈冲突正是导致愁苦状态主体转化为行动主体的原因，投射在表层话语，最终庄湜灵芳被拆散，灵芳碎簪，进而三人相继殒命。

综上所述，在小说《碎簪记》中，第一人称代词“余”首先指称叙述者动元的扮演者曼殊，所有关于碎簪事件的人物言行都是通过他来观察揣度而以陈述为中介呈现于读者，另一方面，“余”亦指代事件的一个参与者，即同时指代叙述主体和他所谈论的对象。在大部分篇幅中，叙述者“余”采取的是当时当下线性地叙述故事的方式，他的感知言行只面向故事中其他人物，并于故事发展保持同步；但是小说并非只有一种讲述方式和一种关于言语行为的时刻表，“余”有时偶尔在某个特定时刻跳出回忆，站在大幅度向后推进的、结局已知的时间点预告故事的线索，或把故事外的读者作为受话和交流对象，向其陈述故事中其他人物所不知的内心所感，把故事中的人物包括自身他者化。这个已通晓全局的叙述主体在认知层面上潜在地预设了行动主体的言中行为，可以被表述为一个后设的状态主体，通过它把行动主体模态化。叙述成为两种知识和两种记忆的对抗，目睹悲剧酿成的“余”对曾经之事有着难言的悔憾，却仍在以追忆为时间表的叙述中得以为当时的自己辩解。所有叙事因素都被纳入认知的向度，叙述者的认知本身成为叙事话语的后设部件之一。同时我们可以说，在小说这样一种经过二度规约的特殊语言结构中，第一人称代词在指称话语主体的功能方面，所能操演的话语程式较一般言语活动具有显著的复杂性和多元性。

对比苏曼殊的其他小说，《断鸿零雁记》和《绛纱记》都采用第一人称叙述者述“己”之事。《断鸿零雁记》的叙述主体“余”与言中的“余”——亦是反主体，在同一个扮演者体内进行了一场激烈持久的鏖战。《绛纱记》虽言及其他扮演者活动较多，但主体部分仍是“余”(昙鸾)讲述自己的遭际，友人梦珠的故事是作为相对于此明线的暗线进行交待，在叙述功能上亦可视为辅助叙事的、被他者化的第三人称描写和议论，叙述基本统一于被叙述者陈述的完整封闭的时空语境中，所有人物事件经由叙述者的限知陈述被二度文本化。小说以第一人称叙述者为中心形成一个认知系统，叙述者的言语行为也引导着读者的认知。同《碎簪记》一样，《断鸿零雁记》和《绛纱记》都具有主观性强烈的扮演者结构，叙述者同时担任多个动元角色并在其中不断转换，建构出个体世界的复杂自反性。

然而同样是采用第一人称叙述者的《非梦记》，叙述者自始至终不曾担任其他任何动元角色，叙述主体和言中主体完全分离，不干涉其他主体的状态和行为。在《焚剑记》与未完成的《天涯红泪记》中，叙述声音来自一个隐而不显的叙述者，这个隐藏叙述者有时又会显现为内化于文本的作者声音：“读吾书者思之：夫人遭逢世变，岂无江湖山薮之思？况复深于患忧如生者。”[16]174这是中国古代小说的一种惯用笔法。

回顾中国古代小说史，从唐宋传奇、宋元话本直至明清小说，无论文言白话语体，由已通晓事件全部过程的叙述者追记和传诵的叙述方式占绝对主导地位，或是避免第一人称代词的出现，使叙述者隐而不显，故事仿佛自然呈现，或是第一人称陈述主体在表层话语显现，作者通过这个说话者构建价值观模态机制的目的由此更加直接地得以实现(道德义务的认同、教训规诫的宣扬等)，但是叙述者不担任其他任何动元角色，他只发挥作者与读者之间交流沟通的中介功能——在文末声明作传之由，间或发表议论。即使是与苏曼殊同时代的轰动一时的小说《玉梨魂》，仍是以超脱于事件之外的第一人称叙述者讲述故事，他的认知、议论与故事中其他扮演者的言行互不干涉。《碎簪记》、《断鸿零雁记》和《绛纱记》的叙述方式在晚清民初的文坛为凤毛麟角：第一人称代词所指称的陈述主体和言中主体构成相互关联的言说者，陈述主体可筛选的句法途径和布局更加复杂，他与言中主体完全可能设定不同的行为参照系，各自对价值客体的认知进行定性归类，发展出叙述子程序的多样性。此种章法的小说在苏曼殊之后的五四一代新小说家笔下如雨后春笋般纷纷涌现。

综上所述，文学作品作为一种作者所虚拟的发话者面向读者的言说活动，其人称代词的使用与话语主体的建构密切关联。第一人称代词在文学作品中的多样功能性用法，亦使作家能够以精彩纷呈的方式摹拟和再创造现实。在话语符号学的视域下假以语符学分析方法，我们可以重新深入考察小说第一人称叙述的表层言说之下的深层句法和意义生成机制，进而探讨文本中复杂多维的时间系统、话语层次与主体感知。

在晚清民初文言白话小说与翻译小说互动发展的历史潮流中，小说创作者们逐渐打破第一人称叙述的旧传统，探索人称代词语用功能的革新，通过多重叙述视角营建作者与叙述者、叙述者与其他人物、叙述者与读者之间交迭并存的复杂关系，穿梭往来于独白、对白、旁白等不同形式的话语性场域，实践了小说第一人称叙述模式的丰富性与创造性。通过对苏曼殊的《碎簪记》等小说承前启后的人称周演，我们可由此捕捉中国小说叙事学于古今转型之中的深层嬗变。

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[责任编辑 海 林]

Historical Transmutations in the First-person Narrative Patterns of Chinese HsiaoshuoAn Adventure through Semiotics of Discourse

Tang Ke

(Shanghai International Studies University,Shanghai 200083,China)

The writers in the late Qing period had been attempting to break the tradition of first-person narrative and to explore the innovative organization of personal pronouns. From the perspective of semiotics of discourse and through the methodology of Greimasian semiotic analysis, we can probe into the deeper syntax and the process of semiosis under the surface enunciation. The author will trace the history of Chinese Hsiaoshuo and examine comprehensively the fiction “The broken hairpin” and other few texts, thus investigating the transmutations between the traditional and the modern Chinese Hsiaoshuo.

semiotics of discourse;first-person;pragmatic function;Chinese Hsiaoshuo

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.03.020

唐珂(1987-)，女，河南信阳人，比较文学博士，上海外国语大学英语学院师资博士后，讲师，主要从事中西比较诗学研究。

中国博士后科学基金第58批面上资助一等资助(2015M580343)；2015年度上海市“晨光计划”项目资助(15CG31)

I206.5

A

1000-2359(2017)03-0121-09

2016-08-16