歌剧类作品在声乐教学中的运用——观摩国际声乐比赛引发的思考

范真璇

(南京艺术学院 音乐学院， 江苏 南京 210013)

歌剧类作品在声乐教学中的运用
——观摩国际声乐比赛引发的思考

范真璇

(南京艺术学院 音乐学院， 江苏 南京 210013)

从“声乐教学”这一理论视角出发，结合声乐大赛中的歌剧作品选取、歌剧角色扮演等相关现象，探讨了加强在教学中如何为学生选取适合的歌剧类作品、培养学生对歌剧中的角色进行完整学习的重要性，以及多元化语言学习的必然性等问题的认识，并深化对声乐教学与音乐文化产业发展接轨等问题的思考。

声乐教学；声乐比赛；歌剧作品；角色培养

0 引言

“声乐教学”是一个广义的概念，它由具体的声乐形态所决定。现代学科意义上的声乐学是建立在近代西方歌剧艺术基础之上的。俞子正教授在《声乐教学论》中谈道：“声乐教学主要根据不同学生的歌唱机能和条件，有针对性地进行技能训练和音乐学习。”[1]声乐教师要根据学生的个体差异因材施教，在培养学生声乐演唱技巧的同时拓展相关的音乐知识和技能，从而为声乐表演服务。歌剧作为声乐艺术的最高表现形式，满足了声乐教学各方面的要求，成为声乐教学中不可或缺的内容之一。随着音乐国际化交流日益频繁，有关声乐表演的各种国际大赛越来越受到我国学术界及声乐表演家们的关注。笔者尝试从声乐教学的理论视角和方法论出发，结合国际声乐大赛的参赛要求，探索声乐教学中歌剧作品的选取、歌剧作品中角色的培养及歌唱语言多元化学习等问题解决的有效途径。

1 歌剧作品选取的针对性

声乐教学在注重学生全面发展的同时，更要能促进学生的个性发展，即在对学生进行表演唱、音乐鉴赏等多方面能力培养的基础上，了解和研究学生们的嗓音特点，有针对性地选择与其相适应的歌剧作品进行教学。

目前，在一系列高规格的国际声乐大赛中，评委们对选手的声音类型、年龄及作品的匹配问题上较为保守，一份参赛曲目表便能体现出选手所受声乐教育的专业性程度。2012年6月，国家大剧院举行了素有歌剧界“奥林匹克竞赛”之称的“多明戈国际歌剧大赛”。纵观参赛选手的曲目表，40位通过严格预选的选手所准备的曲目基本都符合自己的声部类型，有些选手选择的作品在年代、风格、音域上都极为相似。没有选手冒险选择超出自己能力范围的作品，所以作品的完成度都较完满和精确。再以美国的格尔达·利斯纳国际声乐比赛为例，该比赛分为两类：第一类为一般比赛，选手年龄在21—35岁之间，对演唱者无演唱语言要求；第二类为瓦格纳歌曲比赛，特别要求选手必须是30—40岁之间的“瓦格纳女高音”。提出该项参赛要求的原因是：瓦格纳歌剧作品中，人声其实是被当成乐器来使用的，作曲家通常将歌剧中的咏叹调剔除，取而代之的是一种连绵不绝的类似吟诵的演唱方法①。瓦格纳歌唱家经常要连唱半个小时甚至一个小时，因此瓦格纳歌唱家必须具备强壮的体魄和一副功能强劲的嗓子。在比赛中，选手一旦演唱了与自己声部、声音类型不符的作品，不仅会严重影响作品的完成度，而且会被评委认为选手接受的是非正规性的声乐训练。这里的“非正规”主要体现在教师对学生的嗓音条件认识不明确，教师在为学生选取歌剧作品时并没有从学生实际出发，评分低是情理之中的事。

“专业声乐中的科学内涵是强调在生理解剖分析歌唱器官的基础上进行科学的发声训练。”[2]声乐教学以科学性为基础，科学的发声训练是学生进行声乐表演活动的基础和前提。声乐教学中，教师首先要清楚地分析学生的嗓音特点。众所周知，每个学生因为声音生理条件的不同而分属不同的声部类型。有些教师往往盲目地为学生布置一些超出他们嗓音能力范围的作品，意图揠苗助长，将小号嗓子训练成大号嗓子，将大号嗓子培养成巨号嗓子。这种违背学生身心发展的顺序性和个别差异性的做法，结果必然是将拥有好嗓子的学生毁于一旦，由此可见，声乐教师要想避免成为“嗓音杀手”，就必须根据学生声部生理机能的特点，采取针对性的训练②，形成较为严谨而实用的教学方式。一般情况下，学生若是纯粹的轻抒情女高音，则可多涉猎莫扎特、亨德尔、格鲁克等人的作品。如果让她们演唱戏剧女高音作品，则超出其声带能承受的强度，会导致歌者失去原本漂亮的音色，长此以往，会对歌者以后的艺术寿命造成严重影响。其次，即使是同一声部类型，也有着个性的不同。例如：抒情女高音中分轻抒情和戏剧抒情，若为戏剧抒情的学生只布置轻抒情的曲目，不但会使其本来拥有的较为强大的声音机能得不到锻炼，也容易造成声带“紧挤掐”和歌唱能力“喂不饱”等问题；反之，则出现嗓音“超负荷”问题。因此，为了避免由于教师判断错误而造成教学上的恶性循环，教师既要参考现有的声部划分理论③，也要结合自己的教学经验，尊重学生声音的生理特征，为他们挑选适合个体特性的作品。

2 作品角色的刻意培养

“歌剧表演作为声乐表演艺术的最高表现形式”[3]，具有迅速提升学生专业技能和艺术鉴赏力的功能，所以，歌剧作品是声乐教师的必备教材。歌剧教学中，对学生进行角色的培养成为师生相互交流与促进的必修环节。这一观点目前已被国内各大音乐院校所重视并付诸实践，取得了一定成效，但运用歌剧作品进行教学的优势并没有得到充分发挥，原因在于声乐教师没有意识到角色培养的“刻意性”。这里的“刻意”主要指声乐教师对学生进行角色塑造时应有始有终，讲究完整性，在确定学生的角色后，帮助学生完成对整个角色的学习。据了解，专业音乐院校和师范类音乐院校在声乐教学中所用的教材多为单首咏叹调组合的声乐曲合集，或是只要求学生从歌剧总谱中挑选一首首独立的咏叹调进行练习，而连接咏叹调的宣叙调几乎被忽略，与咏叹调之间一个完整的歌剧角色就更无从谈起了。这种教学方式不仅使学生在走向社会时，不具备强有力的市场竞争力，而且没有让学生得到全方位锻炼，这也是教学没有为社会服务的具体表现之一。

笔者在2011年冬天参加台湾举行的第七届世华声乐大赛时，曾有幸被德国歌剧院的艺术总监选中，并被邀请去欧洲发展，但最终笔者自身在学习过程中没有一次完整的角色学习而错失良机。此类现象目前在国内已多次出现。声乐教学应该与时俱进，教师在教学中应加强对学生进行作品角色的培养。

歌剧中的每首咏叹调都是作曲家为特定的角色而写的，而每个角色都属于特定的声部类型。作曲家在音乐创作过程中，充分地考虑到了角色的声部特征，因此，每首咏叹调的音乐都相当具有针对性，有些曲目甚至是作曲家专门为某位特定的歌唱家而写，例如：意大利歌剧巨匠罗西尼所写的歌剧《英国女王伊丽莎白》，其中的女中音角色的音乐，就是专为他的夫人——当时著名西班牙女中音歌唱家科尔布兰量身定做的④。教师对学生进行作品角色的刻意培养时，只要找到了适合该生嗓音条件的角色，便不必担心此角色中存在嗓音“超负荷”等问题。在本科学习阶段，教师可就学生的程度，布置和帮助其完成相应的歌剧片段、一个角色的全部或多首咏叹调结合训练，形成较为完整的角色设定。例如：教师综合判断学生在气质和声音上都比较适合演唱歌剧《艺术家的生涯》中“露琪亚·咪咪”这一角色，这时可将属于这个角色的独立咏叹调《人们叫我咪咪》《来到你身旁》全部布置给学生进行练习，之后安排另外三个角色学习穆赛塔、鲁道夫、马尔切洛的学生共同完成《别了，爱之梦》四重唱片段的排练，逐步使学生完成一个角色的学习，并使其具有初步的角色体验。

教师如果能够坚持以这种理念训练学生，除了能帮助他们在专业学习上得到更为全面的锻炼外，更重要的是让学生具备了更好的市场竞争力。很多优秀的选手希望借助国际比赛的平台得到更好的发展机会，音乐比赛被他们视为通向成功的捷径；而评委们也希望借助此平台签约到优秀且已经训练有素的成熟演员且马上投入使用。因为，这些国际赛事评委团并不仅仅由著名的歌唱家以及声乐教育家组成，评委团成员更多的是世界著名歌剧院经理、著名国际音乐节音乐总监、歌剧导演以及唱片公司制作人等。这些人既是优秀的音乐人也是杰出的音乐市场营运者，所以很多重要比赛的奖励方式除了一定额度的奖金之外就是优质的演出合同，这是更被年轻艺术家们看重的非物质性奖励；这些演出合同都是各大评委们手里早就准备好的歌剧院演出剧目和音乐节演出项目，所以他们希望挑选出来的获奖者都是已经掌握或曾经受训过多部歌剧人物的演唱的成熟歌剧演员，签约后，他们能够马上投入到规定的项目排练中来；或者可以这么说，国际市场上大部分演出都是一年前或几年前就计划并安排好的，音乐经纪人没有时间去培训只唱得好几首独立咏叹调的年轻歌者，因为耗费大量的人力和物力重新培养新人去适应这种运转模式会增加市场运营成本提高，这并不是他们想看到的。歌剧市场的营运轴承不断运转着，获奖者必须马上能够投入这种高强度的职业演唱生涯中来才行。由此看来，高水准的国际音乐比赛更多的是在演员与歌剧市场运营者之间搭建交流平台与场地，这种“供给”关系联系紧密；这与国内声乐类比赛的目的以及歌剧演出市场的营运模式是有很大不同的。但是当下艺术发展更趋于国际化，我们想要学生能够在不受太大冲击的情况下与之接轨，则必须从日常的“刻意训练”开始抓起。

3 作品与语言学习的重要性

语言是声乐体现表演艺术风格的重要因素之一。由于每个国家的语言都有其独特的韵味，且每一部歌剧作品的成型都体现着创作者的时代背景、作品的地域风格或民族特色，因此，对于大多数歌剧作品来说，只有运用“原配”的语言表演，才能显出作品的独特性、民族性。例如：中国歌剧《白毛女》中的唱段，只有运用本国语言演唱，才能体现其中具有民族风味的音乐特征，若用他国语言，则只能在歌词层面上理解作品内容，在音乐表现力上很难体现作品的精髓与魅力。对于别国的歌剧作品提出语言上的要求也合乎情理。目前，国内专业艺术院校和师范类院校这方面的课程设置并不十分理想，主要体现在以下两方面。

一是课程门类上除了开设意大利文的课程学习外，还应有俄语、法语、德语的学习。声乐教学中，除了中文歌的教学外，美声的外文歌曲教学都会从早期的意大利艺术歌曲开始，例如：《我亲爱的》《围绕着我崇拜的人儿》《我怀着满腔热情》《在我心里》《小夜曲》等。这些早期的意大利古咏叹调、艺术歌曲以及民族民歌在声乐演唱技术上确立了良好的典范，但是德文、法文、俄文等歌曲的教学就相对比较薄弱。例如：法国歌剧《卡门》中有很多重唱与合唱曲目，可以训练和强化学生的音乐感受和处理能力，但由于相当数量的师范类大学音乐学院未开设这样的辅助性语言课程，学生对法文毫无接触，教师只能无奈地选择放弃。此类现象比比皆是。近年来，国际声乐比赛中经常对参赛者报送的曲目在语言分类上有着特殊的附加要求。声乐教学需要增加对俄、法、德文科目的学习，声乐教师需要为学生设计和开展多元化语言作品的学习，这样才能扩大教师的选择范围，更深层次地开发学生的潜力。

二是多元化语言课程所占课时比重太小。国内部分音乐学院和艺术学院虽会开设一学期至一学年的德语、法语语音课程，但是这种短暂的语言学习远远不能满足声乐学习对这些语言的需求，教师放弃扩展除意大利语外一些其他语种声乐曲目的教学，会导致学生积累曲目范围窄。因此，多元化语言的学习应具有长期性，若课时过于短暂，一方面无谓地增加学生学习负担，另一方面也未达到为歌剧表演服务的目的，这与走过场、走形式又有何区别呢？

另外，课程的开设需要教师明确培养目标：此类课程重在培养“通才”，非“专才”，只要学生达到发音正确，能够理解歌词大意等这些基本要求即可。如果偏离了此目标，对学生要求过高，反而会消磨学生的学习兴趣，适得其反，得不偿失。

4 结语

综上所述，声乐教学虽然在长期发展中已经形成较为成熟的教学体系，但仍不能说明现存的教学体系是通用的、稳定的，还需结合各方面因素，因材施教、不断完善。笔者认为，应从尊重学生的主体性和个体差异出发讨论“选曲”问题，“一把钥匙开一把锁”，不同的嗓音选取不同的歌剧角色，且每一个角色的学习都应该是完整的，如：不能只学咏叹调而忽视宣叙调，要刻意培养学生对角色的学习从一而终，体会歌剧中角色的情感变化，全面锻炼学生。此处的“全面锻炼”不仅包括锻炼学生的音乐感受力，还包括锻炼学生对各国歌剧作品的理解力，在理解力和感受力相互促进中提升学生的音乐素养，扩大教师为学生制定角色的选择面，更深层次地挖掘学生的潜能，使声乐教学进入良性循环系统，螺旋式上升。必须重视和引导学生对于多元化语言，尤其是意大利语、德语、俄语、法语的基础性和长期性学习。

随着艺术国际化趋势的发展以及艺术市场的不断成熟，新的教学理念不断被引入，以国际声乐大赛的相关参赛要求作为教学参照，引发对声乐教学中常见问题的思考，无疑对声乐教学有着明显的现实意义；同时，教师在日常“中规中矩”的教育教学中，应更多地关注学生培养目标与音乐文化产业发展相结合等方面问题，在现代声乐教学中也具有积极的现实意义。

注释：

① 参见李秀军著《西方音乐史教程》，吉林音响出版社2001年版，第103—104页中关于瓦格纳歌剧改革的阐述：“……因此应用一种‘无尽的旋律’代替咏叹调和宣叙调，形成连续不停发展的趋势。而人声也不能独立出去，它应该是整体歌剧结构中的一个有机的组成部分，是件会吐字的乐器。”

② 参见俞子正《声乐教学论》，西南师范大学出版社2012年版，第196—197页关于“声部错误”的阐述。

③ 关于“声部划分理论”的问题，参见肖黎声著《声乐·理论基础》，上海音乐出版社2009年版，第262—266页中有详细的论述。

④ 陈立新著《唱片中的罗西尼》，兴界图书出版公司2001年版，第72—86页有相关阐述。科尔布兰(1785—1848)，西班牙著名女中音，1822成为罗西尼的妻子，她在罗西尼的一系列作品《阿尔米达》《奥赛罗》《赛米拉米德》等中担任女主角，被认为是欧洲1801—1822年间最杰出的花腔女中音。

[1] 俞子正.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版社,2012:144.

[2] 陈思.高校音乐教学探究[M].北京:光明日报出版社,2013:262-263.

[3] 周玲.歌剧素材教学的实践性探索[J].西安音乐学院学报,2102,31(1):118.

[责任编辑：孙义清]

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1007-8444(2017)03-0263-03

2017-06-08

范真璇(1984-)，女，湖南长沙人，博士研究生，南京艺术学院音乐学院声乐系讲师，主要从事声乐表演与教学研究。E-mail: 408928788@qq.com