论本雅明革命艺术论的范式、内涵、意义与局限

2017-03-07胡俊飞

湖北民族大学学报（哲学社会科学版） 2017年1期

关键词：本雅明革命作家

胡俊飞

(1.长江师范学院文学院，重庆涪陵 408100；2.四川大学文学与新闻学院，四川成都 610044)

论本雅明革命艺术论的范式、内涵、意义与局限

胡俊飞1,2

(1.长江师范学院文学院，重庆涪陵 408100；2.四川大学文学与新闻学院，四川成都 610044)

本雅明以经济学范式置换了当时左派和右翼批评理论家共享的讨论革命艺术问题的政治/意识形态范式，重新思考了革命艺术的性质、功能、政治倾向判别、接受等问题。革命艺术不是某座孤立自足的精神象牙塔或某种神秘莫测的世界观，而首先是社会生产的有机组成部分，其本身即是一种介入政治的实践行为。革命艺术的政治功能不仅是宣传革命的思想，更是组织革命的行动。艺术的政治倾向不取决于其表达的思想政治观点，而是由其运用的“文学技术”所决定的。作为生产者的作家只有通过运用先进的文学技术而不是接受某种思想意识才能与无产阶级的利益团结一致。本雅明的革命艺术论并非是“极不辩证”“庸俗的马克思主义”，它在强调新技术介入下的艺术具有组织变革功能的同时，也承认技术毕竟是在资本的统治下并为其执行合法化的职能。然而本雅明突出文学生产与物质生产的一般性和相通性，而相对忽视了它是一种“表意”的生产实践的特殊性，有简单化、绝对化技术对于文学生产的政治倾向的决定作用之嫌。本雅明的革命艺术论是建构“马克思主义文艺理论的中国形态”可以和需要展开的方向和领域。

本雅明；革命艺术论；经济学范式

本雅明的唯物主义批评开启了经济学模式的马克思主义文艺理论，在与当时左派和右翼作家、理论家左右开弓的交流与辩驳中，自成一体、独具一格，在本雅明看来，要用真正的唯物主义去观照文学艺术问题，这种视阈中的文学艺术不过是“一般唯物主义更宽广领域的一部分”，是整个社会生产的有机组成部分，只有通过这样的“物质化”，文学艺术才能获得“被唯心主义美学剥夺了的力量和现实性”[1]117-118。本雅明经济学范式的革命艺术论在资本主义宣告“历史终结”、社会革命陷入困顿低谷、数码复制技术蓬勃发展的今天，尤具穿越时空的有效性和生命力。本雅明的革命艺术论置换了先前和当时流行于左派和右翼理论家中间用于讨论革命艺术问题的政治或意识形态模式，指出建立文学和社会历史根本和真实联系的是技术(社会生产力)而非思想意识形式，真正的唯物主义批评需要首先注目并紧紧围绕艺术的物质性、生产性和实践性展开。本雅明是在于当时左派阵营的作家和理论家的对话和驳诘中确立自己的唯物主义艺术美学的。本雅明的理论敏锐深邃，其艺术生产论其来有自，深受马克思政治经济学的艺术论的影响与启发，而这是本雅明处于紧张的意识形态斗争的社会革命语境下产生的，因此尤其显得另类与难得，并自此开启了马克思主义文学批评的经济学模式的新径。对本雅明、布莱希特批评理论的开掘、阐发和延伸已成为当代西方马克思主义批评引人注目的重要生长点。

一、经济学范式的革命艺术论

本雅明的唯物主义批评虽是一种对于文艺的美学思考，却指向和应对的是“自己时代的政治事件和危机”[2]5，具体而言，源于其对当时占主导地位的马克思主义批评和法西斯主义从思想意识的层面和角度讨论艺术问题的思维方式——即伊格尔顿划分归类的马克思主义批评的“政治批评”模式——的不满，这种批评模式“即使声称从严格的唯物主义立场出发去关注意识形态，也很容易无意识地滑入以观念为最终决定因素的唯心主义信念”[2]5——事实上，本雅明的担忧并非多余，这在批评实践中是经常发生的事情——仍从属于资产阶级文学观讨论文学问题的形而上学范式，而“未能以革命方式，思考作品与生产关系的关系”。对艺术作品政治倾向性的判别，根据马克思社会生产与社会关系的唯物主义基本原理，本雅明指出对艺术作品政治倾向的判定，“必须将它们置于活生生的社会关系中”，要以“作品在生产关系中处于什么地位”的新的提问方式取代以往“以作品与时代的社会生产关系的关系怎样”[3]67的陈旧的提问方式，艺术作为一种社会生产，是直接与经济政治发生着互动的。本雅明注意并发展了马克思在《1844年经济学哲学手稿》和1857年《政治经济学批判导言》中提出但没有充分展开的“真正的唯物主义批评”，即在一般社会生产的论域中重新审视革命艺术问题。[4]21本雅明是在对马克思生产方式和上层建筑关系论断的深刻理解和灵活运用中理解艺术活动的，因此与西方现代文学将文学艺术看作与经济活动割离、孤立自足、超功利、个性化、纯精神性、意识形态性的审美活动的观点发生了根本的分野，阿多诺、霍克海默、马尔库塞的美学观是承接康德、席勒而非马克思而来，本雅明与法兰克福学派其他成员的区别实际上是两种艺术观的分歧。因为对马克思唯物主义美学理解上的差异，而呈现出不同形态的马克思主义美学。相比法兰克福学派的其他成员，本雅明更接近和相通于马克思的美学艺术观。正如伊格尔顿所褒扬的，本雅明以艺术作为生产方式的崭新视角，超越了机械反映论和形式主义批评，从经济、技术与生产关系入手，将文艺研究带出了狭隘自闭的境地。[5]7

本雅明经济学范式的马克思主义文学批评认为，是技术(社会生产力)而非各种思想意识形式建立了文学与社会历史的真实联系。文学作品的政治倾向不是由其所提及的思想素材所决定的，虽然“思想素材在某种条件下(并非)不能改变思想的方式”，但“确定思想的特征和本质的(的确)不是思想的素材，而是思想的方式，后者使‘思想同它的对象保持真实的关系’”[6]48。政治倾向与文学质量统一于文学倾向，而文学倾向既不是由思想意识形态，也不是由自律、自足、超历史的艺术表现形式所决定的，本雅明引入社会生产工具的技术范畴，指出文学技术决定了文学倾向，两者处于某种相互依赖的关系中。“决定一个艺术家是否遵循了正确的文学倾向的是文学技术，确保政治倾向和文学质量最后和谐的是技术的问题”，“如果一个作家使用了代表文学生产力和生产关系发展的总体水平的最先进的技术，那么，这将成为一个不仅保证作品的政治倾向的正确性而且可以保证其质量的充分依据”[2]160。革命艺术应尽力促进精神的生产工具的社会化，改变艺术单一的意识形态教化规训“宣传”功能——法兰克福学派其他成员把大众文化看作资产阶级愚昧、欺骗无产阶级，实现其精神统治的方式和产物，便仍然是从这种艺术功能观出发的——发挥艺术生产的革命“组织”功能。在这一点上，本雅明与深刻影响了他的布莱希特渴望叙事剧发挥宣传教育功能的观念，也是存在分歧的。另外，本雅明也不同意布莱希特艺术只需要发挥为进步政治宣传教育功能即可，要尽量阻止“诗性的效果”。瘫痪移情功能这也是本雅明所不能完全同意的，但他主张以另外的方式置换资产阶级文学价值对诗性或作品特征的理解，即以“文学技术”置换文学美学质量。作家只有将自己的写作活动对准这些任务，才能保证其作品正确的政治倾向性和上乘的文学品质。艺术的倾向性不在于作家能不能在思想政治上代言、启蒙或唤醒大众的革命意识，革命的思想在保守落后的文学技术表达下反而会起反革命的作用。艺术的政治倾向性与其生产技术处于某种依赖关系中的，先进的技术是正确的倾向性的基础，仅在政治观念上或通过思想改造，使知识分子的无产阶级化几乎不能创造出一个无产者来，作家的无产阶级化应体现于他们对艺术生产工具的积极改进上。

二、本雅明革命艺术论的主要内涵

本雅明的革命艺术论并非只是一个空洞的口号，而是有着具体、实在、特定的内容，由于不同于政治或意识形态的研究范式，具体而言即在经济学范式中考察革命艺术的政治倾向问题，文学的政治功能受制于它是一种经济实践的事实，资产阶级时代的文学艺术被嵌入和卷入资本主义生产的逻辑，被整合为“商业形式需要的牺牲品”[2]200，为资产阶级统治的合法性服务，却为西方现代文学观念演绎为“自足”“自律”“无功利”的审美飞地。本雅明的革命艺术观全方面地打破和革新了西方现代文学观念。由于西方现代文学观念是资产阶级意识形态的重要组成部分，因此很大程度上便等同于资产阶级文学价值。本雅明构建的唯物主义艺术批评系统地挑战了资产阶级文学价值，包括文学的自律性、精神性、有机性、认识-反映论、宣传功能、形式-内容二元对立论等，重新思考了艺术的性质、功能、政治倾向判别、接受等问题。本雅明唯物主义的“生产美学”捣毁偶像，“无情地祛除了资产阶级文学价值审美意识形态的神秘性，即象征意识形态”，后者使“物质客体服从于一种从内部启迪和救赎它的精神激流”[5]7。

首先，革命艺术不是某座孤立自足的精神象牙塔或某种神秘莫测的世界观，而首先是社会生产的有机组成部分和本身即是一种介入政治的实践行为，这是本雅明考察艺术问题的总前提。本雅明的理论充分注意和发掘了文学艺术的实践性和实践功能，文学不是被动的表意性，而是主动的实践性的，文学不是反映、解释或阐明世界的世界观，而是改造世界的行动。文学艺术不是简单地反映和表现现实，也不是只是对现实的一种解释和阐明，而是对现实的改造活动(行动或实践)，这是理解本雅明文学理论总的前提和论域，从而也使得他的文学观迥异于我们习见并接受的，以审美超功利、想象性、虚构性为特征的那套西方现代文学观念。在更为宏阔、具体的社会关系中审视文学的性质、质量和倾向性等问题，切实地赋予了文学作品和作家对于社会历史的演进以实践的属性和功能，“作家的使命不是去报道，而是去斗争”“不是扮演观众的角色而是积极投身进去”，作家不是沉迷封闭于书斋，而是要投入到水深火热的斗争实践，将最先进的技术引入到文学艺术的生产活动中。“为了找到给表现当前的文学活动提供出发点的(恰当的)表达形式”，“我们必须根据我们今天形势下的技术情况”[5]9，这也是为什么古典诗词的技术和形式为何在现代和后现代生活境况下消隐的原因所在，它可能保留在文人雅客的部分文字中，但已不可能作为现代和后现代文学表现当代生活的主导和恰当表现形式。

本雅明注意到文学艺术的物质性和实践性，他不把文学艺术局限地理解为一种被动的社会观念的产物或静止地等待被开掘的世界观，而是“一种经济方面的实践，一类商品的生产”，是“一种社会生产形式”。艺术“首先是一种社会实践，而不是供学院式解剖的对象”。本雅明讨论的文学艺术是“一种社会活动，一种与其他形式并存和有关的社会、经济生产的形式”[3]66。本雅明坚持在基础与上层建筑的模式中，重新理解艺术的自律自足性和依附性的二律背反关系问题。本雅明并不是在马克思的基础与上层建筑的模式之外[7]研究文学问题，艺术作为一种特殊的社会生产，其所生产的艺术作品也是商品，具有物质性，艺术生产也是基础的重要组成部分，因此是自足自律的，这种艺术的自足自律性与形式主义的理解却是不同的，它不是把艺术神秘化为某种非历史、超社会的语言织物，而是对文学作唯物主义分析的结果。然而尽管艺术生产具有自足自律性，但并不是绝对的，因为它受到统属它的社会生产力和技术的制约和作用，但这种文学的依附性与反映或认识论的理解也是不同的，文学不是对基础和上层建筑的某种反映或表现，需要打破将文学固定为一种意识形态形式或世界观的偏执认知。

其次，文学的革命性并不是宣传革命的思想，而是组织革命的行动。革新“革命艺术”观念，变思想意识为社会生产的论域中重新讨论何谓“革命的作家或艺术”，革命作家和艺术需要在生产形式和生产工具上做出改变，解放艺术生产的手段，而不是沉迷于思想意识上的革命性，只有如此，才能在阶级斗争中大有作为。作家在阶级斗争中的位置不能根据某种神秘的思想意识或意志精神，而“只能根据他在生产过程中的地位来确定或者选择”[8]53。作品不是一种世界观和思想意识的结晶，作品的倾向性不是由其思想观念所决定的，而是由作品在一般社会生产关系中的位置所决定的。不能为作品思想观念上的表面革命性所迷惑，落后保守的文学技术因为不会激发对社会生产关系变革的冲动，反而会使它成为维护不合理社会秩序的帮凶。革命的作家不是在思想意识，而是要作为生产者与无产阶级休戚与共。艺术的革命性不只是体现在宣传功能，即它的政治倾向上，而且表现在“组织作用”上。尽可能地把读者和观众变为艺术生产的共同行为者，是衡量艺术倾向性正确的重要尺度。本雅明并不是技术天真乐观主义者，他清醒地认识到报纸(网络)作为作家的写作阵地和有用的生产工具，“仍只属于资本”，因此“作家在洞察社会限定性、认识技术工具和他的政治任务时还必须与极其巨大的困难做斗争”。在与困难的斗争过程中，仅仅“在观念上经历革命的发展”尽管难能可贵，但还是不够的。正如唯意志论和新现实派的偏谬所透示、说明出来的道理，“一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在思想观念上，而不是作为生产者与无产阶级休戚与共，那它也就只能起反革命的作用”[8]54。精神、意志、理智、性格、天赋等这些常多为资产阶级知识分子阐析文学的概念，不能和不应成为马克思主义批评所接受和使用的正当范畴，“这些概念没有顾及作家在生产过程中的地位”，事实上，这些模棱得难以清晰厘清的范畴，其划分原则仍是根据阶级关系，但并不是站在无产阶级阵营。政治上起决定作用的不是个人的思想，而是“思想的艺术(技术)”[8]54。仅仅根据思想意识判别作家的革命性，是把作家置于社会生产过程之外的一个根本不存在的位置。

另外，艺术的政治倾向不取决于其表达的思想政治观点，而是由其运用的“文学技术”所决定的。要从思想意识上使作家无产阶级化是不可能完成的任务，作为生产者的作家只有通过运用先进的文学技术才能与无产阶级的利益团结一致。文学并不是如黑格尔所讲的那样，是围绕展示人类精神的内部演变的结果，而是特定时代技术决定的结果，如小说是资产阶级的史诗，它既不是从来存在，也不是总是和必须存在。文学形式并不是微不足道的奇淫巧技。文学类别，如科学与美文学、批评与作品、教育与政治等，在现代知识体系中日益分化，分门别类、互相封闭，但报纸重新成为文学的混乱场，它们给“读者的问题、意见和抗议开辟了新的领域”“读者一转眼间就感到自己上升为记者的合作者”[8]56。资产阶级文学观念建立的作者对于读者的隔阂区别和独断权威随文学新技术的运用，如报纸等而开始消失，“在那里读者随时准备成为作者，也就是描述者或者指示者”“读者有了成为作者的可能”。用文字描述的文学成为实际革命工作“非常必要的才能的一部分”“文学的权限不再只在专门的训练而是在多种训练中建立起来，并成为人类共同的财富”[8]57。优秀的作家不是仅仅在文学系中就能培养出来的，报纸给普通人成为作家提供了场所，在网络时代的今天，较之报纸，更多普通人正在参与文学实践，达成日常生活环境的艺术化。“文学不再是资产阶级精英特许的玩物，而是被转变成了服务于群众政治教育的工具”[2]150。通过先进技术的介入，革命艺术将打破艺术为少数人所私有、垄断或占据主导地位的局面，修改大众感知艺术的方式，革新了文学艺术的社会生产关系，进而引发对作为整体的旧的社会生产关系的突破和颠覆。

本雅明认为一部艺术作品是否具有革命性，不在于它与当时生产关系的联系中处于什么地位，而在于它在当时的生产关系中间处于什么地位。艺术像其他任何形式的生产一样，也依赖于某些生产技术，这些技术同其他形式的生产一样，也是艺术生产力的一部分，根据它的区别，可以划分出艺术生产发展的不同阶段。艺术的生产技术方式“涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会的关系”[9]78，革命的艺术家不应当毫无批判地接受艺术生产现实的力量，而应该加以发展，使其革命化，从而在艺术家和群众之间建立新的社会关系，革命艺术家使改造旧的艺术生产工具，发展新的艺术生产方式，新的艺术技术由少数人的家私变为人人享用的东西。在这里，艺术工具不是宣传革命思想的某种手段，而是其本身革命化的问题。真正的革命艺术家不能只关心艺术的思想目的和社会效果，也要关心艺术生产的工具。工具为人所使用，也改造甚至决定着人。正如本雅明在《作为生产者的作家》中所表明的观点，艺术的倾向性不只是艺术中表现的某种政治观点，也表现在艺术家如何重建艺术形式，使艺术的创作者和接受者成为合作者。

最后，革命艺术政治功能实现的接受方式不是移情的认同，而是疏离的批判, “捧腹大笑常常能比灵魂的震撼给思考提供更多的机会”[9]79。革命艺术需要革新艺术生产的器械，陈旧的器械会模糊作家、批评家和读者对他们自身境况的认识，不会对现存秩序提出任何反思和质疑，这样的器械对于革命艺术是失效的，看似作家占有器械，而其实是器械占有了他们，如同不是人说语言，而是语言说人，作家失去了对器械的控制，作家的生产成为自动化、机械和被动的工作，作家的主体性丧失，器械不是作家力量的显现，在这里，“器械不再如作家们所相信的是生产者的工具，而是反过来成为与生产者作对的工具”(布莱希特)。布莱希特对传统戏剧形式的改造，吸取电影和广播技术的优长(如蒙太奇手法)，“满足于舞台，放弃铺得很开的情节”，以种种中断情节的方式不发展情节，从而成功地改变了舞台和观众之间、剧本和演员之间、导演和演员之间的作用关系。中断情节抗击着观众的错觉，从而使戏剧不是接近观众，让观众沉迷其中，获得一种自我满足，而是与观众离得更远，获得一种“震惊”的效果。“戏剧不是为了表现状况，而更多的是为了发现状况。”这种中断的文学技术具有组织作用，它“使情节在过程中停止并以此迫使听众对事情、演员对他所表演的角色表明自己的态度”[10]236，而不是一味地认同沉浸或服膺，不以满足观众的感情为目的，而是通过偏离传统戏剧模式，引发观众思考从而疏远传统戏剧模式所表达的那种状况。正是从这个意义上，本雅明认为相比恐惧和怜悯的沉思(认同)，引发观众的笑(疏离)更为可贵，“对于思考来说，除了笑没有别的起点。捧腹大笑常常能比灵魂的震撼给思考提供更多的机会。”[9]76

革命作家不是现成艺术生产器械的应用者，而是先进艺术生产力的代表，是为艺术设计新的生产器械的“工程师”，他把“使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务”，通过艺术生产力的提高而引发作为整个社会关系重要组成部分的、不合理的艺术生产关系的变革，具体而言，通过技术改造大众感知艺术的方式，重构大众与艺术的关系，祛除笼罩在艺术头上的“灵晕”，改变大众对于艺术顶礼膜拜的惯习，大众不是高度认同、沉迷于艺术，而是与它隔开能够展开批评、反省的心理距离。并不像一般的艺术欣赏观念所理解的，相反对于艺术“定心凝神”的欣赏态度“让自己沉入作品中”，表明了大众对艺术的诚服和主体性的放弃，而对于艺术“心神涣散”的消遣态度“让艺术作品沉入自身之中”，反而凸显了大众在艺术接受上的主体性。正是在这个意义上，本雅明一反常人地指出，“对于思考来说，除了笑没有别的起点。捧腹大笑常常能比灵魂的震撼给思考提供更多的机会”[9]88，这一观念颠覆了传统的艺术评价观念和体裁等级秩序。

三、本雅明革命艺术论的意义和局限

本雅明的艺术论注意到艺术生产与物质生产的相通性和一般性，创造性地用马克思主义一般生产理论的原理，更新了思考革命艺术问题的提问方式，创立了不同于资本主义意识形态批评的唯物主义批评范式。由于在批评对象的理论构形上与资产阶级批评相区别，本雅明经济学范式的革命艺术论构成了马克思主义文学批评中最富马克思主义的部分。经济学范式的唯物主义批评把艺术视为一种社会生产和实践行为，划入经济基础而非一般的艺术论归入上层建筑和意识形态的范围里，这种研究范式的转换是本雅明革命艺术论的理论创造[11]158-159。本雅明所不满的意识形态模型的马克思主义批评虽然批判了资产阶级的文艺价值，但却仍暗中赞同这一座大厦的理论前提，保留、确证甚至加强着这座大厦的基础和结构，仍站在资产阶级文学价值的土地上，只不过是作为与其同场竞争的对手，并没有改弦更张，确立不同于资产阶级文学价值的新的问题域(或谓总问题、新的认识论)。由于在批评对象的理论构形这一关键层面上与资产阶级文学价值没有区别，马克思主义批评被认为“构成了马克思主义理论中最缺乏马克思主义的部分，仍然接受资产阶级问题框架的强大的万有引力”[12]206。本雅明的唯物主义生产美学对于艺术的理解不是在“同一平台上以自己的依据与资产阶级批评竞争，而是争论或移置了那个平台”，不是“只在方法层面上与资产阶级批评有所区别”[12]206，从而打破了许多我们误以为可以颠扑不破的习见。伊格尔顿把本雅明论笼统地归为西方马克思主义意识形态批评的模式下，是不完全符合本雅明的批评理论实际的，后者事实上正是所不满、批判和反驳的，本雅明警惕于后者即使从唯物主义立场关注文学艺术作品的意识形态，“也很容易无意识地滑入以观念为最终决定因素的唯心主义信念”[1]116偏误。

本雅明发人深省的革命艺术论在社会革命处于低落、高科技蓬勃发展的今天，对于重新思考文学艺术如何坚持正确的倾向性，并澄清一些貌似正确的观念的思想误区，具有极其重要的纠偏去弊、指明方向的意义。对于周星驰的大话系列、《让子弹飞》《心花路放》等戏谑搞笑、无厘头式的影视作品，在本雅明的艺术理论看来，要比《肖申克的救赎》《渴望》等感人肺腑类影视作品更具革命进步性，前者利用技术以扭曲变形的形式揭示现实而不是生产、建构和再现现实，将大众与艺术拉开一定距离，作品成为大众发现和反思现实的起点，让观众面对艺术作品时采取一种积极的、批评的态度，不是用美学的、艺术的、幻想的方式而是理性的、生活的、独立的判断去解决艺术作品中的冲突；而后者则使大众沉湎其所营构的现实中，将大众与艺术的距离缩短至零，作品成为大众认知现实的终点和坟墓，增强了观众自身的被动性。当前兴盛的数码复制技术较之机械复制技术，正带给当代艺术生产更为深刻的变革，改变艺术的形态和现代艺术观念(资产阶级文学价值)。电子媒介下的艺术仿象化模糊与混沌了真实和虚构的界限，与鲍德里亚的略显悲观情绪不同，在本雅明的革命艺术论域下，这则是一种科技推动下的艺术进步。

本雅明的革命艺术论也有其局限性，它在突出文学生产与物质生产的一般性和相通性，而相对忽视了它是一种“表意”的生产实践的特殊性，企图在文学生产的技术(基础)和政治倾向(思想意识)间建立直接对应的联系，没有顾及政治、道德、宗教等领域在文学生产的政治倾向中的作用和影响，有简单化、绝对化技术对于文学生产的政治倾向的决定作用之嫌，这与本雅明对革命艺术论所依据的生产力与生产关系的唯物史观基本原则稍显机械的理解和套用不无关系。虽然本雅明的革命艺术观革新了经典马克思主义艺术批评对于革命艺术内涵的理解，一定程度地纠正了经典马克思主义艺术批评仅仅从思想政治立场和倾向上判定艺术的革命性的局限，具有其思想的进步性和积极意义，应该予以较高的评价，然而它也并非毫无缺漏之处，它对于高科技时代的艺术的过度乐观，对于从艺术上引发社会革命的盲目自信，实际上也表露出对于现实远为复杂、艰巨的革命之途缺乏谨慎的判断和前瞻。本雅明依据作家所使用的文学技术判别其创作的艺术的革命性，观照并顾及作家作为尽管是特殊的精神生产者但仍然是统属于一般生产者的一面，注意到作家的社会阶级属性是由其在生产关系中的位置(position)来决定的。阿尔都塞认为，“‘一个社会阶级不仅仅由其成员在生产关系中的’位置来界定，它同时还由其成员在政治关系和意识形态关系中的立场(position)来界定”[13]23，本雅明无疑有过之而无不及，其技术决定的革命艺术论遮蔽乃至否定了文艺除生产之外的其他属性及其在判别艺术的革命性上作为重要参考维度的意义。本雅明革命艺术观的局限是由其所运用的生产理论所决定的，在这个意义上，本雅明的革命艺术观具有其所使用的理论视阈的一切局限，艺术生产力虽然从根本上和最终决定生产关系，但生产关系对于生产力而言也葆有一定程度和一段历史时期的独立性，生产关系对于生产力同时具有较强的反作用力，多人因此指出本雅明对马克思主义的解释“显得不够辩证”。文学技术虽然有颠覆和解放社会关系的革命潜能，但也有整合和巩固社会关系的另一方面势能，并且后者常常是主导的、显在的，本雅明由于对前一方面过于看重和乐观，而在其理论论述中有低估乃至忽视后一方面的嫌疑，后者则是法兰克福学派其他成员阿多诺、霍克海默等所主张和发展的，文学的政治功能受制于它是一种经济实践的事实，文学被嵌入和卷入资本主义生产的逻辑，完全被整合为“商业形式需要的牺牲品”[2]200。另外，本雅明的革命艺术论“从单纯的生产、经济的观点出发”[11]166，虽然揭示被资产阶级文学价值遮蔽的艺术形态的另一面，但终究没有在它与艺术的意识形态性之间提供科学、合理的解释，建立起有机的联系。

如何综合吸取经济学和政治意识形态范式马克思主义文学批评的所长，并注意和避免其局限性，在文学的技术、形式与思想意识三者之间打开一条建立有机联系的合理通道，是建构“马克思主义批评的中国形态”可以和需要展开的方向和领域。虽然不像阿多诺、霍克海默、韦伯等人那样，把技术混同和降格为一种内在于既有社会制度和关系的工具理性，但本雅明对于技术对文学生产及其政治倾向决定作用的理解确有简单化的嫌疑。根据阿尔都塞的多元决定理论，生产关系是由包括生产力在内的多重因素或作用力所决定的，生产力并不是单一、直接、立即作用于生产关系的动力性因素。对于马克思主义生产理论的这种反思同样适用于对于本雅明革命艺术观的重审，我们应对高科技时代的艺术的革命性和革命前景抱以审慎而非盲目乐观的态度。批判的武器不能代替武器的批判，尽管高科技对于艺术生产力的提高对于艺术生产关系的改变最终会带来一种民主化的艺术前景，但这个过程并非是一蹴而就的，更不能凭守株待兔就能实现，我们需要在这个过程中开展积极的武器的批判，阿多诺等人的艺术批判理论就是本雅明革命艺术理论所需要的理论实践，因此在这个意义上，虽然本雅明与阿多诺的艺术批判理论虽然观点各异，甚至完全相左，但它们并非是根本抵牾的，阿多诺等人的艺术批判理论构成了对于本雅明革命艺术观的有益补充，本雅明和阿多诺的相互补充是艺术的唯物主义和辩证法的有机结合。对于本雅明的革命艺术观而言，需要改变的也许只是阿多诺等人根本的悲观主义论调与色彩，马克思主义艺术批评一方面需要通过对高科技时代一些有碍于艺术大众化的不良现象的批判促进它的健康、长足发展。

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