新世纪诗歌中的自我观照与诗观

杜云飞

（南开大学文学院，天津300071）

新世纪诗歌中的自我观照与诗观

杜云飞

（南开大学文学院，天津300071）

随着社会经济的飞速发展和物质层面的极大丰富，诗人们在诗歌中的精神层次文化交流逐渐深刻和膨化。相对于20世纪中国新诗而言，新世纪诗歌在题材的对内回流和反馈上有明显增长的趋势。在作家、作品、世界、读者这文学四坐标的互相作用中，诗人对自身的反省和追问以及诗人与诗歌之间新型关系的建立逐渐成为新世纪以来中国诗歌的明显走向态势。从以上两个方面，阐述新世纪诗歌中的自我观照的内在特征和诗人们诗观在作品中的体现，并分析论证这两种走向变化对诗歌整体生态环境的有效矫正和背后隐患。

新世纪诗歌；精神走势；自我观照；诗观

谈及新世纪诗歌的基本特征和内在规律，就不得不先给“新世纪诗歌”下一个定义。新世纪诗歌自然不是单纯指从时间节点上划分的自2000年以来的诗歌，如果非要在确切的时间线上区分出这一定义，概可以从“盘峰论争”算起。1999年4月16日起持续两天的在京召开的“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”，一场会中引起知识分子写作群体和民间写作群体激烈探讨争论的诗歌史事件，“构成了新世纪诗歌的历史起点与逻辑起点”。[1]这次会议总结了新时期以来中国诗歌的创作生态和基本内部特征，阐释了在其背后导致目前诗歌状态的社会经济文化转型等原因，并依据当前的大社会背景，预估了步入新世纪后中国诗歌的发展走向和态势。故新世纪诗歌的历史起点在结合了新世纪文学宏观定义和诗歌作为一种文体的内部发展规律后，可以从1999年前后算起。

新世纪以来随着诗歌写作群体的不断壮大，大批青年诗人前赴后继加入诗歌写作队伍，走进诗歌受众和文学批评学者的视野。新媒体的介入使得诗歌传播方式走向多样化，作品发表空间的空前开阔和不断上升的言论自由度，一路推动着新世纪诗歌写作方向和题材的无限膨胀和分散化。而在写作方向上来看，一方面面向社会和外界的作品数量丝毫没有缩水的迹象。有相当一部分的诗作指向了社会热点话题和敏感事件，如2008年的抗震救灾诗歌，2011年的有关高铁事故的诗歌等，尽管该类诗歌风行一时，数量庞大，但其中佳作甚少。同时，还有形成一定规模的打工诗歌，受城市化影响反而异常崛起的地方诗学（如雷平阳的《出云南记》）等。另一方面，面向自我和诗歌本身的诗歌风格呈现出不显眼却持续缓慢增长的扩散趋势。

面向自我的抒写体现在自我独白，约翰·斯图亚特·穆勒说：“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白。”人们通常不否认诗歌大多从客观世界汲取灵感，自然世界的静止物质和人类社会的动态变化极易唤醒感情丰富的诗人们的内心，这也是模仿论文学批评的理论来源，侧重关注作者和宇宙之间的关系。然而越来越多的诗人不甘心只作为显示客观世界的二手创作者出现，新世纪的他们，大胆，果断，更“豁得出去”，更加不矜持。在歌颂或悲鸣朋友、亲人、山河、祖国、乡愁、文化、历史、城市、乡村、仇杀、工作、足球、酒吧、科技、工业的同时，或谨慎小心或大胆自白地将自己写入诗歌。与其说这是一种类似浪漫主义的通过诗歌来表现自己主观世界的表现论的传统主张，不如看作这是诗人们将自己作为写作范本和参照物，对自己的深入挖掘和剖析。因为这并不是广泛意义上的“沉默，并在内心深处与世界交谈”[2]的抒情策略，这种写作倾向更封闭，更趋向于文本创作者内部。他们沉默并转向自身的指向，更确切地说，应该是侧重关注作为诗人这种身份的自我认同和考察，在诗歌中表达诗人的主观意志，且这种主观意志只牵涉自身，不主动沟通外在世界。通俗地讲，他们用诗歌写自己，在诗里写自传。从诗学意义上来看，这种写作倾向强化了诗歌作为墓志铭和自画像的文本意义。诗人不再仅仅是文本生产的主体，同时兼具文本创作的对象和灵感来源。

除了关注自身，新世纪的诗人们还将目光投向了诗人与诗歌之间的关系这一角度。《镜与灯》中提到过的文学四要素中，作者、世界、作品、读者四者关系密切，研究常态是作者与宇宙之间的关联，读者这一要素与其他三者联系起来避免不了延伸到传播学的角度，而我们这次，则将重点放在了作者和作品之间的互动关联。文学批评家从不吝啬将笔端指向这两者关系的互相依存渗透，秉承着“文如其人”理念，或从诗歌这端出发，探寻隐藏在其作品后诗人的影子；或从诗人这一角度研究，分析其诗歌的气质和风貌。近些年来的诗人们，无论是出于无意识创作动机还是有意跨界加强文学创作和文学批评之间的联系，频繁性地在作品中还原自己诗歌创作时的场景和所思所想，阐发自己的诗歌创作理念。以上两种趋向，由诗人到诗人，由诗人到诗歌，无形中构成了诗人精神世界的内循环，也再一次验证了“个人性”写作成为了新世纪诗歌美学的主导特征之一[3]。而随着诗歌的“个人化”写作特点的越发凸显，其中对自我的审判和将关注焦点对准诗人本身与诗歌之间的关系逐渐成为新世纪诗歌题材上不可忽视的走向态势。

一、诗中的自我独白：“返回内部才是救赎”

（一）诗人：一个被漠视的个体

诗歌的流氓

生活的恶棍

但请不要说

你很了解我

生活的行僧

诗歌的圣徒

你很了解我

但请不要说

——伊沙《自画像》

伊沙这首创作于2002年的自白式的诗歌颇有意味。自顾自地自我剖析，却又拒绝他人的评断。这几乎是这个新时代难得达成的诗人态度共识。诗人毫不避讳地解剖自己的内心世界，目的并不是想得到读者的反驳或认同。或者可以毫不客气地说，他人的看法对他们而言无关紧要，毕竟自画像只是创作者对自身诗人身份的认同和深化，诗歌的张力在创作过程结束时就已完成，受众的阅读只是文本一般意义上的传播扩散，与诗歌本身意义并不相碍。早在八十年代初期，孙绍振的《新的美学原则在崛起》一文中就提到过类似的诗歌主张，其时的青年诗人们“开始从本质上是非我的‘社会的我’，回归于真正意义上的‘自我’——自觉的我”[4]。自新世纪以来这种从社会的我回归真正自我的趋势不但没有削弱，反而有持续加强的趋势。诗人们不屑成为时代的发声者和代言人，他们在诗歌中对自我的认同和阐释仅仅是出于自觉表现主观精神世界的需求，在字里行间透露出的对人的重视和发现等含有反思哲学意味的表态，本质上是对自己诗人身份的摊牌和反馈。“‘返回内部才是救赎’/犹如柿子/体内的变形使他走向另一种成熟”（胡桑《赋形者》）。这些诗人仍旧关心祖国的命运，关心人类的未来，关心周遭可以动摇他们感性情感的一切，但除此之外，他们更学会了自省和关心自己。这样一些挣扎在混杂无序局势不明的诗坛的诗人们，在苦闷惆怅，独坐书桌旁的深夜，停下了手上的笔，俯首思索起关于“自我”的主题。

关于自身的命运究竟是什么？新世纪的诗人们似乎有许多话要说。一些人沉默了，或许是因为胆怯，或许是不屑。也有人站出来了，他说：“我是一个被漠视的诗人。”

我是一个诗人

可我写的诗是什么

没人关心，无人知道

人们称我为诗人

但抛弃我的诗

就像抛弃应有的记忆

我耗尽了自己的一腔热血

写诗，却湮灭在层层的被人遗忘里

像阴影，在被狂爱纠缠到窒息

我写的诗虽然没多少人知道

但却存在着

像水蒸气，蒸发着

进入轻蔑和喧哗的一片虚空

进入清醒的梦幻里

没有丝毫生命的意义

似乎也没有任何乐趣

只有巨大的我生命的尊爱

一钱不值

像是狗屁

即使我最亲密的爱人

也不关心

甚至不如说

比其他人还要漠然视之

——白立《我是一个被漠视的诗人》2010年

诗歌的边缘化、诗人的价值在新世纪愈发被漠视的现象产生的缘由有很多。譬如经济飞速发展带来的商业化城市化的蔓延，娱乐文化的过度发达导致社会人士投向诗歌这一净地的目光越来越少。新媒体媒介的普及转移了一部分传统纸质媒介的注意力，使得诗歌写作和发表的门槛降低，作品整体质量因鱼龙混杂的自由式写作而有所下降。但如果对诗歌的边缘化、诗人的被漠视的状态冷静观之，就会发现，这也“为诗歌写作队伍提供了一次难得的纯粹、净化的机会”[5]。不能忍受漠视的诗人们去寻求其他生存契机，真正热爱诗歌的诗人逐渐收敛了过于放纵的创作灵感和欲望，精益求精，考察自身。伊沙将这首诗收录进由他编选的《新世纪诗典》中，并评断道“‘被漠视’岂止是他一人之际遇？谁敢于说出来，谁就是富有力量的诗人。”[6]

（二）诗人的自我拯救和放逐

许是由于被漠视的打击，新世纪以来的诗人们呈现出的更为普遍的面貌是游离在现实和精神家园间的不肯定不否定、不精神振奋也不颓废自弃、无处安置我自己也任由他去的灰色洒脱。欧亚在《传统诗人一种》中用象征手法总结了诗人生态：“茫茫人世间/我是一根蜡烛/既不躲进黑夜/也不相信太阳。”这种既不躲进黑夜的泰然执拗和也不相信太阳的沧桑自持更多的是出于诗人与生俱来的肆意无畏，远甚过后天打磨。“对于自己的命门/老子早就知道/心太软/命太硬/一时半会儿还死不了”（老德《看相》），口语式流向的表述，靶心却指向生命。无所谓生命的终结，谁让“墓志铭”早已成为诗人们百试不倦的题材呢？

她喜悦过、悲伤过、幸福过、彷徨过

如今，只有喜悦伴随着她

——一种小偷得手后的喜悦

她需要您的会心一笑

当您站在乳房一样，微微隆起的土堆面前

——唐果《我的墓志铭》

墓志铭的意义便是墓穴的主人摊开一切赤身裸体地展示内心，袒露的观后感由世人评说。人生百味都已尝过，欢愉痛楚得意失意如过往云烟，作为诗人，她所希冀的余念是不起波澜的平淡，偷得浮生半日闲的莞尔一笑和无愧于心。他们更注重在诗中所展示的自己的形象，无暇精心雕饰用来修饰的韵律和语法。在诗歌的世界里，无限制的复制模仿中将自我渗透至其中，一个诗人的形象正在缓缓升空，融合成形。“请向自己问更多的问题，让生活超越我们”（胡桑《闲谈》）。从事哲学研究的诗人更热衷于在诗句中放置更多有关“自我”的设想，胡桑正是如此。人们常说：“诗来源于生活。”这并没有错。然而越来越多的学者质疑当今的诗人尤其是青年诗人们普遍缺乏拷问研究生活的文学质素，因此提出鼓励诗人们深入社会和人群，以开拓真正理解社会和生活的视野。而一些诗人们则另辟蹊径，反向实践和操作，思考着也许除了深入外界，深入内心也是一种不错的思维走向。简而言之，让生活超越自己，而自己超越诗歌。

写城市可以宏大叙事，写打工和乡村可以深入底层，写自然可以天人合一，写亲情爱情友情可以引起共鸣。那写“自我”的诗歌有什么精华所在可供人鉴赏珍玩呢？臧棣认为“除了自我，诗歌中没有其他的禁果。对诗歌而言，伟大的自我是伟大的禁果”[7]。可见，这种写作方向上的趋内性本身即带有一定的风险，揭露的恐惧性就在于揭露本身即会透露出写作者的个性和取向。其实早在20世纪80年代，应运而生的“整体主义”的若干主张中便包含了几分颇具前瞻性的思想表述。“整体主义”认为诗的本质是对“人类存在状态的显现”，“整体主义诗歌是自省的诗歌”[8]，这与新世纪以来诗歌转向自我表达的走向不谋而合。自省和拯救两者经常被人并行而谈，前者是后者的必经途径，后者是前者欲达的目的。“将诗歌看成是探索个人的拯救的一种可能性，一种积极的自我实践”[9]是近些年来一些略显疲态的诗人们的常见表现。如王彦山的《人到三十》：“还没有学会取悦自己/还没有学会无所事事地活着/每次经过楼下妓女们的视线时/心跳还会加快，还有太多的惑/没有解决，在某个热烈的黄昏/常常感伤，还会想起过去/爱过的某个女子，总是在后悔/后一秒就把自己反思得/悔意丛生，后一秒就把肠子/都悔青了，后一秒就恨不得/从人群中遁去，最好从不认识/一个人，也从未被别人记住/对镜自怜时，人生智慧没有/如肚腩，一天天积淀/活在这热闹的人间/荒芜，一天胜过一天。”这就是偏向灰色生活状态的自省了。诗中写妓女，但没有走向下半身描述；写黄昏，但不将浪漫忧郁的诗意诉诸笔端；写爱情，但不甜蜜忧伤患得患失；写人生智慧，但并没有实质上的收获。诗中的所有意象、隐喻或反讽等要素只为勾勒一个“自己”，一个人到三十，却只有满满的困惑和荒芜的个体。从宏观上看，这种略偏灰色否定消极意义的个体情感诗歌才是占据绝大多数的，毕竟诗人们常常是故意将自己逼向绝望的边缘以捕获某种灵感的一种生物。他们在诗中实施自我拯救的途径优先表现为自我毁灭，将美好的东西摧毁给人看是悲剧的惯用伎俩，所以即使是已经步入二十一世纪的今天，发人深省的诗歌仍旧摆脱不了从古希腊时期传承的老路子：越是悲剧，越是弥足珍贵。

二、诗人与诗歌：站在诗歌的立场

（一）诗中言诗：写诗贵在真诚

自20世纪80年代以来，诗歌界便逐渐形成了一种“未闻其诗，先闻其名”的风气。继先锋诗歌后，又多了第三代写作、下半身诗歌、垃圾诗歌、打工诗歌等诸多名头。大众还不清楚这些名头后所定义的诗歌究竟是怎样的风貌时，就先被迫接受了这些已做好分类和命名的原则。带着这样繁多的名头去评论诗歌显然是不太理想的，而无论是自动做好命名和定义的诗人们还是被动接受流派划分的诗人们也并不都是心甘情愿身负这样的定义去进行创作的。比如身为打工诗歌写作者的代表之一郑小琼倘若要动笔写打工之外的生活了，这时读者可能就要不满了，“你不是写打工诗歌吗？怎么写别的去了？”本想要开拓诗歌题材的诗人也要忍气吞声地停笔反思一下，确认自己真正的心意。

新世纪的诗人们不知道是受了哪一方的鼓励，不仅在访谈中讲述自己的诗观和对诗的理解，更开始明目张胆地在诗中论诗。他们在诗歌中讲述自己与诗歌的关系，讲述自己心目中诗歌应该有的基本原则和美学特征，还原自己在创作诗歌时的原生态。臧棣曾感叹，“这或许是一个巨大的遗憾：我们的诗歌史，我们的诗歌文化，从未意识到要尊重人们和诗歌之间的私人关系和私人原因”，并主张“诗和个人应该建立起一种新的生活关系”。[10]而如今的诗人们逐渐放开手脚，在诗歌中重视诗人与诗歌二者的关系，站在诗歌的立场审视自己，这些不期然的举措或许可以重新定义一个诗人的“自我”。

很久不动笔了，像嗜血的行刑队员

找不到杀机。也很久

提不起劲了，像流亡的人

死了报国的心

我对自己实施了犁庭扫穴式的思想革命

不向暴力索取诗意，不以立场

诱骗众生而内心存满私欲

日落怒江，浩浩荡荡的哀牢山之上

晚风很疾，把松树吹成旗帜

一点也不体恤我这露宿于

天地之间的孤魂野鬼

我与诗歌没什么关联了，风骨耗尽

气血两虚，不如松手

且听遍野哀鸿把自己的心肝叫碎

——当然，它们的诉求里

存着一份对我的怨恨

——我的嗓子破了，不能和它们一起

从生下来的那天便开始哀鸣，哀鸣到死

——雷平阳《过哀牢山，听哀鸿鸣》

很精妙的类比手法，找不到写作的契机就像行刑队员找不到杀人动机，提不起劲头写诗就像流亡之人失了报国之心。懈怠的原因即是不愿“以暴力索取诗意”。他将自己比作无依无靠的孤魂野鬼，直言“我与诗歌没什么关系了，风骨耗尽，气血两虚”，既然写诗的心思虚诞，就干脆松手，不再为难自己，也不为难诗歌。写诗需要灵感，有灵感时自然文思泉涌，下笔如有神。没有灵感时有人枯等，有人硬挤。雷平阳在诗中所描述的状态就是在自己没有太多灵感时采取的态度。表面上看似对诗歌的放弃实则是对诗人和诗歌之间关系的把握和调试，不把自己逼得那么紧，以免造成自身与诗歌之间没有适当的空间。“不以暴力索取诗意”的态度是对诗歌的尊重，也是对写作个体和诗歌之间有恰当的度的衡量。

李敬泽曾经对雷平阳作出这样的评价：“他的诗其实也不是观世音菩萨，是游方癫僧，泥腿子不衫不履。他不是在找一座容身的庙。他是在庙起庙废、残垣断壁中参悟世间法。”[11]正是出于此，雷平阳的作品才会透露出一种似迫近死亡边缘又险险拉回来的收驰有度的写作态度。他不盲目感伤自然，也不乐观地自我安慰。非要眼前的所见所闻悲怆到自己心中的信仰殿堂都要崩塌了，满腔无法对旁人诉说的情怀快溢于言表了，才欣欣然提笔作诗。他想要自己的诗是最真的就好，无所谓阳春白雪还是下里巴人。同时，雷平阳写诗务实务真的优势，在于其深入故乡，对家乡的人文景观和自然景观体会颇深。这同样也再次验证了“心灵世界的自我观照，对于写作主体而言，要紧的在于能见景有情，瞻物有意，睹物有思”。[12]地方诗学的谱写对一心求真的诗人来说，再合适不过了。

这种写作状态并不仅仅见于雷平阳笔下，相同态度的还有天岚的《较劲》：“他说心不诚，言不真/又何必写下不衷之言跟自己较劲。”以及自九十年代以来逐渐扩大自己的文学版图，诗作渐少转向小说及其他文体的韩东在新世纪的诗中写道：“这些年，我过得不错/只是爱，不再恋爱/只是写，不再诗歌……/字和词不再折磨我/我也不再折磨语言”（《这些年》）。何其相似的想法。写诗贵在真诚，没有不听使唤自行游走于白纸之上的笔，没有非要逼迫自己背叛心意写就的诗。既然要动笔，就必定是心有所感，情有所动。毕竟诗歌是诗人表露内心世界的产物，伪造出来的诗歌只会膈应到自己。新世纪的诗人们似乎越来越爱说实话了，他们坦率地在诗歌中表达对诗歌的看法，并没有想方设法地拉近自己与诗歌的距离，他们采取的最有效的方法就是直面诗歌。摆出最真诚的态度来打动诗歌，打动读者。

实际上这种诗中言诗的抒情策略并不是在新世纪来临之际才出现，早在二十世纪九十年代一些诗人的诗歌中就隐隐显现出小苗头。有着“竞赛型诗人”之称的伊沙擅于将写作和竞技结合起来，保持着良好的写作状态，但必然也有着作家都有的“灵感迟迟不来，苦死了等的人”的危机阶段。伊沙对此从不回避，他说：“我信奉灵感和偶然，但绝不等待，我要逼自己。也许我的本性决定我会选择这种危机四伏、绝处逢生式的写作，挺刺激的。”[13]而在面临精神危机之际，“荒诞感”则应运而生。毋庸说从文本之内到文本之外了，荒诞感促使他摈弃外界，自我投入，“在诗中写诗”，成为另一种意义上的如荷尔德林般的“诗人之诗人”。在其1992年写就的《反动十四行》中，伊沙篡改了十四行诗的常见格式，从4+4+3+3变成4+4+3+4，最后一小节写道：

进入尾声像一个真正的内行我也知道

要运足气力丹田之气吃下两个馒头

上了一回厕所不得了过了过了

我一口气把十四行诗写到了第十五行

至于前三小节更是边写边暗暗自省道，“少女鲜花死亡面目全非的神灵/我是否一定要倾心此类”，一反西方十四行诗人和冯至等人“秋风落叶、夏花明月”式的生命之体验的审美趋向，倒是正好对应了题目“反动十四行”，荒诞之余，又引人深思有关诗人一向自我标榜的“反崇高、反形式、反知识分子写作”的立场。而另一首写于1991年同样是“在诗中写诗”的《梅花：一首失败的抒情诗》，“其实我也是装模作样/此诗已写到该升华的关头/像所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手/梅花梅花/啐我一脸梅毒”。由“梅花”这么美好温馨的字眼一下子跳转到“梅毒”，可谓急转直下，让人措手不及。而实际上这么荒诞的反差正是讽刺了诗坛中一些无病呻吟、忸怩造作的病态写作。这同样也是在处理诗人与诗歌的关系上的一种表现，可能过于急躁但仍出于真诚。

（二）诗人与诗歌：过于逼仄的贴近

前面谈论了新世纪以来诗人面对诗歌热切真诚的诗观，他们不约而同地在诗歌中触及诗歌本身，畅谈如何写作、做个怎样的诗人等诗观，一定程度上拉近了诗人与诗歌之间的距离感。然而这也并不是毫无坏处。诗人们毫无顾忌地在诗歌中展开对诗歌本身内部规律的畅想造成诗人对诗歌审美体验的缺失和弱化，距离产生美的反面例子不期然产生。“诗人应该尽量避免给诗歌下定义”，[14]不止一位诗人强调诗歌的不可定义性，更遑论是在诗歌文本之中大谈特谈，这本身即在某种程度上犯了诗歌原则的禁忌。

诗人追求真诚地面对诗歌，更大胆地处理自身与诗歌之间的关系，不再小心稳妥，固然有好的一面。但另一方面，更传统的观点是诗人们的文本创作和产生过程，更像是一个谨慎心细的猎人蹑手蹑脚地穿梭在黑暗的森林里，在不惊动万物生灵（现实中体现在不让读者察觉）的前提下捕捉灵感、“秘传真理”[15]。所以在谈及处理诗人与诗歌之间的关系时发出“只有不真诚的才需要谈论真诚，别让真诚伤害了诗歌”[16]这样的警告也让人毫不意外了。一些人诗中言诗，一些人则强调诗外言诗。作为诗人，你在访谈或随笔散文中随你对诗歌作任何假想，但若是在诗歌中赤裸裸地写“不向暴力索取诗意”或是“心不诚，言不真/又何必写下不衷之言跟自己较劲”的话，就不免有诗人心中有鬼，侵犯了诗歌的纯粹性的恶意揣测了。

除此之外，还有一种隐患。诗人与诗歌之间过于逼仄的无限贴近常会让诗人迷失自我，忽略掉自己除了诗人之外其他的身份属性。一个文学写作者，在家庭生活中，可以是一个父亲、母亲、儿子、女儿、哥哥、姐姐；在社会生活中，可以是一个老板、员工、游客、路人、服务者或是被服务者。出于不同的身份，诗人才可以创造出风格多样的作品。西川主张：“在诗歌写作中，别在乎你的诗人身份”。[17]过于专注从诗人角度创作必然会造成某种层面上的乏味单调。“人们的写作总是充满了姿态感/我自己也是。这让我厌倦……/我也只能像个诗人那样做个诗人/而不是我自己”（张曙光《布考斯基》）。充满姿态感的原因不正是因为太过在乎自己的诗人身份，所以在写作过程中无时无刻不在告诫自己，不能有太过世俗的感观，要像个诗人。摆足了姿态，做了充足的心理建设，结果却是在诗歌中迷失自己。这不得不说是新世纪诗人们越来越关注自身与诗歌之间的关系这一趋势所带来的弊端。

三、结语

自新世纪以来，诗歌呈现出的题材多元化走向，在面对外部世界时，通常表现为两种：世界的自然属性和社会属性。前者在今年诗刊社所编辑的《心声》中随处可见，以碗、青马、春天、国旗、农具、瓦板房等事物为描述对象，借物抒情，诗以言志。但这样一来不免会陷入老调重弹，旧瓶装新酒的文学批评。后者常见于以当前社会热点、焦点事件为对象，深入现实，走入群众。如近些年被诸多学者关注研究的“打工诗歌”“底层写作”等诗歌写作现象，这样一来又会迎面遭遇学者们“诗歌不排斥道德和伦理功能，但一旦当道德和伦理取代其他甚至一切功能的时候，诗歌生态不能不是可怕的”[18]恐慌忧虑中。两相比较下，转向自我的诗歌表达未尝不是具备均衡诗坛写作生态的优势。而这种走向态势可以看出：

诗人本身的坦率，光明磊落，不怯于向外界展示自己的内心世界，敢于把自己私密的一面暴露给读者。这也是和平年代丰富的物质世界滋养出精神世界上的自信张扬的体现。

从写作状态来看，一些诗人在作品中转向自身和自身与诗歌之间的关系，是写作链上面向世界的断层，无疑是某种意义上“自我——世界”这一关系的削弱，也体现出步入新世纪以来仍然在持续或者可以说在加剧的诗人“不屑为时代发声”的倾向。对任性的诗人们而言，没有了动荡不安、水深火热的外部环境施以高压，救世主这一高尚身份早已不复往日那般具有吸引力。他们更倾向于“我，是自己的英雄，而并非世界的主宰”。

从批判角度来看，这是一种闭门造车视野狭小的恶劣表现，对自我孜孜不倦的审判和阐释转移了诗人们去探索更为广阔的外部世界的视线。也有学者提出“当下的青年诗人普遍缺乏以诗歌的方式认识和命名当下愈易复杂和吊诡的社会现实的能力”，[19]而从积极意义上来说，中国新诗自萌芽至今，历经过如稚子学步般的摸索期，也有过佳作不断人才辈出的所谓的诗歌的黄金时期，更有过另辟蹊径，批判与赞美并重的新生代时期。而将笔端指向诗歌创作者本身的走向也不过是新世纪诗歌题材无限扩张后的一次回流。这种回流不具备纯粹意义上的好与坏，至少目前来看，我们仍未能给予这种回流一个大众认可的定义与评价。

尽管如此，但在2014年10月15日由习近平总书记召开的文艺座谈会中，强调诗歌应“为人民抒写，为人民抒情，为人民抒怀”、“文艺要反映好人民心声”，于某种意义上可以看作在试图修正引导诗歌在写作方向和题材上的自我化，强调回归社会上的我的写作姿态。也可谨慎地推断出政治层面上而言，一部分人对诗人在诗歌中体现的对内交流和“诗人——世界”环节的交流削弱趋势持保留意见。由诗刊社选编的《心声》中，大量地编选为人民发声、文艺与人民及时代联系密切的诗歌大概能看出某种政治意味上的引导和偏好。

[1]张德明.何谓“新世纪诗歌”[J].新文学评论，2012（02）：95-100.

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[18]霍俊明.无能的右手[M].北京大学出版社，2013：213.

The Self-reflection and Poetics in the New Century's Poetry

DU Yun-fei

（Schoolof Literature,NankaiUniversity,Tianjin 300071,China）

With rapid economic development and material abundance,the spiritual explorations of poems are more profound and comprehensive.Comparedwith themodern Chinese poetry in the20th century,themodern Chinese poetry in the 21th century has a significant growth in the internal discussion of poetic theme.In the interaction of author,works, universeand reader,the poets'self-reflection and probe aswellas theestablishmentof thenew relationship between poets and poetry gradually have become an obvious trend of themodern Chinese poetry in the new century.Based on the two aspects above,this paper expounds the internal features of self-reflection and the poets'views of poetry in the new century'spoetry,and studies the correctiveeffectand negativeeffectof these trendson poetic ecosystem.

the poetry in thenew century;spirit trend;self-reflection;poetics

F061.5

A

1674-7356（2017）-02-0032-07

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2017.02.006

2017-02-03

杜云飞（1992-），女，河北邢台人，南开大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

时间：2017-06-16网络出版地址：http：//kns.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20170616.0926.004.html