民族民间舞蹈教学中钢琴伴奏问题的若干思考与对策——以蒙族舞蹈钢琴伴奏的理论与实践为例

亓 雯（中央民族大学 舞蹈学院，北京市 100081）

民族民间舞蹈教学中钢琴伴奏问题的若干思考与对策
——以蒙族舞蹈钢琴伴奏的理论与实践为例

亓 雯（中央民族大学 舞蹈学院，北京市 100081）

民族民间舞蹈课堂教学中，钢琴伴奏是满足教学需求最为优化合理的伴奏方式之一。然而，作为民族艺术与西洋乐器交融的艺术形式，舞蹈与音乐的理想配合仍面临许多值得探讨的问题。本文以蒙族舞蹈钢琴伴奏为例，对下述问题作出实践性的理论探讨：通过田野调查，收集我国优秀的民族民间音乐素材；利用规范的编配技法进行二次创作；建立综合全面的知识理论体系；不断提高钢琴伴奏者的技巧能力，使钢琴伴奏更好地引导民族民间舞蹈课堂教学。

民族民间舞蹈教学；钢琴伴奏；蒙族舞蹈化

民族民间舞蹈教学，是我国高等院校舞蹈教育当中一个非常重要的课程组成部分。就普遍的教学实践而言，钢琴伴奏是满足舞蹈教学需求最为优化合理的伴奏方式之一。然而，作为民族艺术与西洋乐器交融的艺术形式，舞蹈与钢琴伴奏音乐的理想配合仍面临许多值得探讨的问题。其中，以下问题最值得关注与探讨。

一、民族民间舞蹈钢琴音乐伴奏的现状

笔者对民族民间舞蹈教学中存在的问题，主要来源于自身的课题教学实践以及调研与课堂观摩活动。以下问题便是笔者经常遇到和面对的主要问题。对于这些问题的思考与追问，将引领我们走向当前民族民间舞蹈教学理论与实践的深处。

（一）专用伴奏曲谱资料的匮乏

国内专业舞蹈院校民族民间舞蹈课堂上所使用的钢琴伴奏曲谱比较匮乏。目前只有以下三本：裘柳钦主编的《中国民族民间舞曲选》（上海音乐出版社2004版）；中央民族大学舞蹈学院钢琴教研室集体编著的《中国民族民间舞蹈乐曲》（中央民族大学出版社2011版）；林顺顺等主编的《中国民族民间舞伴奏曲选》（上海音乐出版社2013版）。上述曲集中的曲目大多是由艺术工作者们汲取民间音乐曲调加以改编而成，其中世代相传的经典音乐是各民族劳动人民智慧的结晶，最能体现其独特的民族文化与艺术特征，在舞蹈教学中发挥了极其重要的作用。但这些民族民间音乐仅仅是单声部旋律的简谱形式，至今尚未出版比较成熟的配有伴奏声部的钢琴曲集。因此，教学过程中只能有赖于伴奏者的即兴演奏，缺乏规范性和系统性。此外，翻阅这些谱例就可以发现，其中的绝大多数作品音乐结构短小，多由4-8乐句构成，只能适用于民族民间舞蹈教学初级阶段的动作训练，在更高阶段风格性组合的表演训练阶段，已不能满足舞蹈作品起承转合的发展需求。教学过程中常见的现象是，不断反复的伴奏使学生感到枯燥乏味，无法使学生在音乐中产生艺术共鸣，进而无法调动他们的表演热情与创造的积极性。

总之，随着时代的变迁与舞蹈艺术的多元化发展，舞蹈伴奏注入了各种各样的新鲜元素，上述常用的短小篇幅的无伴奏的舞曲集，已无法适应新的舞蹈教学训练，已在一定程度影响了舞蹈教学的效率与作用。因此，通过田野调查，收集我国优秀的民族民间音乐素材，就成为当前民族民间舞蹈教学音乐伴奏中必须面对的一个课题。这一课题的展开与实践，需要音乐界和舞蹈界的专家学者共同关注，共同协作，其中或可引发的诸多学术问题值得加以专文探讨，在此不展开论述。

（二）音乐与舞蹈风格的不相融合

民族民间舞蹈伴奏音乐的选择是塑造舞蹈艺术形象和表现民族风格特征成功与否的一个重要先决条件。在选择曲目的过程中，伴奏者往往更多地注重音乐的节奏和速度与舞蹈的协调一致性，但却常常忽略了音乐的民族风格。比如，在蒙族舞蹈课堂训练中，盅碗舞和安代舞都有迎宾宴席的环节，但笔者在观摩过的舞蹈教学中发现，上述两种舞蹈教学却存在伴奏音乐经常互相通用的现象。事实上，盅碗舞和安代舞这两种风格完全不同、分别来自伊克昭盟地区的庆典仪式音乐和来自科尔沁地区的萨满宗教音乐。此外，以蒙古族民间舞蹈教学为例，我们还会发现，由于地域等因素的差异，在内蒙古地区实际还存在着色彩迥异的次级音乐风格区，如：呼伦贝尔风格区（热情奔放）、科尔沁风格区（抒情柔美）、锡林郭勒风格区（宽广嘹亮），等等。即便是音乐风格相同的舞蹈，其动作渊源、文化属性、节奏特点以及肢体表现方式也是不尽相同。因此，同一民族的舞蹈教学尚存在艺术风格的不尽相同，不同民族民间舞蹈的教学与表演中的音乐伴奏就更不可张冠李戴甚至一概而论了。

（三）创作型伴奏音乐民族风格的缺失

不管是基于民族民间舞曲、民歌旋律的编创，还是由作曲家原创型的舞蹈伴奏音乐，均体现了创作者、伴奏者的一度创作、二度创作，特别是在即兴伴奏中，伴奏者留有较大的自由创作的空间。但是，作为钢琴伴奏，民族民间音乐中诸多体现文化身份特征的风格元素有可能就被忽略、过滤乃至无法体现了。比如，蒙族民歌的唱腔经常使用甩音，这种类似于后倚音的甩音，通常出现在节拍的弱位，但却赋予旋律更大的生机和活力。而在大部分歌谱中，这种“带腔的音”常常被简化为自然音，独具特色的民族音乐因此失去了原有的韵味。

此外，就钢琴伴奏而言，无论是伴奏者还是钢琴本身，也存在着难以体现上述独具特色的音乐元素的问题。钢琴演奏者所受的教育基本上是以欧洲大小调音乐体系为标准，不少钢琴伴奏者对中国传统音乐及其理论了解甚少，惯于用西方音乐的耳朵面对民族民间音乐，缺乏以钢琴这件乐器主动探索表现民族音乐风格特质的意识。与各种民族乐器相比，作为西洋键盘乐器的钢琴，音色比较单一，从而很难完全再现民族乐器在舞蹈音乐中的伴奏效果，这也是民族民间舞蹈伴奏音乐难以完美体现民族风格的问题所在。

因此，如何探索在民族民间舞蹈钢琴伴奏的编创与弹奏中，尽可能地体现音乐的民族风格特质，就成为伴奏音乐一度与二度创作中必须关注与思考的问题。限于乐器特性与演奏技术无法表现的音乐风格特质，在伴奏中附加特定民族乐器演奏或录音配置，也是值得考虑的一个有效途径。笔者在伴奏教学中曾做过钢琴与马头琴协作伴奏的探索，实践表明其效果是较为令人满意的。

（四）钢琴伴奏者的主动意识薄弱

钢琴伴奏之所以称之为“伴”，在一定程度上是以烘托舞蹈为主，但这并不能简单地被视为是节拍器和复读机。笔者通过调研与观摩发现，课堂教学中有不少伴奏者存在被动参与教学的意识。常见的问题是，伴奏音乐单调地重复，缺乏起码的调性与和声的变化，更遑论对舞蹈风格的着力表现，因此难以将音乐与舞蹈融为一体，无法达到满意的调动教学或创作的效果。仍以蒙族民间舞蹈教学为例。众所周知，蒙族舞蹈中肩部的动作非常丰富，有缓慢柔韧的柔肩、短促刚韧的硬肩，还有轻巧松弛的耸肩、快速均匀的碎抖肩，假如伴奏者只是简单、机械地弹奏音符，而不能配合舞蹈的动作和情绪将音乐的旋律起伏、力度强弱和节奏缓急表现到位，那么也就无法诠释蒙族舞蹈的风格特征。与音乐脱节的舞蹈，就是失去了灵魂的舞蹈，不能称之为完整的艺术形式，钢琴伴奏也就失去了在课堂教学中的意义。

因此，如何加强钢琴伴奏者的主动创造意识，也是民族民间舞蹈课堂教学伴奏中必须注意的一个问题。这一问题的解决涉及伴奏者知识结构、音乐舞蹈修养等诸多因素，是舞蹈伴奏者综合艺术修养乃至教学积极性的重要体现。

二、进一步丰富民族民间舞蹈教学伴奏音乐

上述诸多问题的存在，大都与当下民族民间舞蹈教学伴奏音乐资源的匮乏不无关系。因此，如何进一步丰富民族民间舞蹈教学的伴奏曲目，就成为首当其中需要解决的问题。

（一）通过采风收集优秀的民族民间音乐

我国是一个拥有五十六个民族的泱泱大国，在色彩缤纷的民族文化中，民族音乐更是浩如烟海、形式各异。目前，音乐学界将中国民族音乐分为民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教祭祀音乐。其中的民间音乐又划分为民间歌曲、戏曲音乐、民间器乐、曲艺音乐和民间歌舞音乐五大类[1]。裘柳钦教授将我国的民族民间舞蹈音乐“从狭义上界定为流传于人民群众之中、具有鲜明的民族风格和地方特色的民间舞蹈的音乐，包括用民间乐队演奏的器乐曲牌、民歌小调和歌舞乐相结合的歌舞音乐；而从广义上来说，它还包括那些按舞蹈艺术的规律为民间舞教材和民间舞剧而编创的音乐”[2]。这一界定的覆盖范围非常广泛，其中所包含的舞蹈音乐资源多元而丰富。

然而，随着时代的发展，大量的民族民间音乐正日渐衰亡，一些“口传心授”、“口传身授”的民间艺术在千百年的传承中已岌岌可危，一些民族艺术的瑰宝可能会随着一些老艺人的离世而消亡。也正因此，非遗保护与传承已成国人共识。民族民间舞蹈音乐的采录也是其中的一个重要组成部分。从民族民间舞蹈伴奏音乐的编创者与伴奏者角度而言。笔者以为，这一问题如能引起学界的重视，通过舞蹈家与音乐学家的协作，深入我国少数民族地区，通过各种参与方式，如参加各种民俗活动，进行田野调查与采风，广泛搜集民族民间舞蹈音乐素材，记录整理现存曲目，进而通过系统规范的方式加以创编，最终作为钢琴伴奏音乐与民族民间舞蹈的共同研发，应该成为一条行之有效的对策。而且，这种尝试不仅能够满足课堂教学的实际需求，丰富教学内容，提高学生的学习积极性，也是积极保护与活态传承我国民族民间舞蹈音乐文化作的一条有效途径。

（二）音乐与舞蹈风格的完美融汇

除丰富民族民间舞蹈伴奏的音乐资源外，实际教学中音乐与舞蹈风格的完美融汇应成为教学中不断追求的目标，这也是前述当下民族民间舞蹈教学中存在的一个突出问题。同样以蒙族民间舞蹈教学为例，我们知道，蒙古族音乐丰富多彩，就民歌而言，蒙古族人民在长期的生产劳作中创作出大量不同形式的歌曲，如乌尔汀哆、潮尔音哆、呼麦、乌力格尔图哆等各种歌曲类别[3]。这些歌曲有的是赞美家乡和美丽大自然的歌曲，有的是缅怀祖先、赞誉英雄、庄重肃穆的宫廷歌曲，有的则是反对宗教束缚向往自由世俗的叙事歌曲，当然还不乏表达母爱、思乡情怀和男女爱情等题材广泛的歌曲。蒙古族民歌种类繁多，但许多钢琴伴奏者却对此缺乏深入了解，甚至不少伴奏者只停留在以音乐节奏的长短与速度的快慢为依据而选取伴奏音乐的肤浅层面上。

笔者的教学体验是，伴奏者应注重通过音乐充分反映蒙古族人民生产生活的特性，尽可能完美展现舞蹈所要表达的情感和内涵。蒙古族是一个生活在马背上的民族，也是一个能歌善舞的民族，独特的生长环境造就了他们热情奔放、粗犷豪放的性格特点，这些特点深深地植入到舞蹈中。经典的风格性舞蹈动作马步，就是蒙古人民马背情结的体现，这是课堂训练的重点内容，伴奏者可选用《森德尔姑娘》、《牧马青年》等舞蹈音乐，从而表现骏马奔驰在草原上的欢腾场景。盅碗舞是流行于内蒙古伊克昭盟地区的一种礼仪性舞蹈，多出现在庆典酒宴上，牧民在欢宴敬宾时，酒酣兴浓，即兴而舞。内容包括请安，敬酒等仪式，在小型场地上由女子表演。这种舞蹈场面的伴奏音乐可选用《金杯》、《瑙门达赖》等伊克昭盟地区的民歌。此外，软手组合可选用《鸿雁》、《天边》等民歌主题，用以表现思念家乡、向往自由的意境，等等。

总之，只有选择与舞蹈风格相匹配的音乐，才能使学生在翩翩起舞时迸发与音乐相融的激情与火花，充分彰显民族舞蹈的魅力，保持舞蹈艺术的完整性。

三、重视与提高民族民间舞蹈伴奏音乐的二次创编

许多舞蹈伴奏者往往面临着伴奏音乐二次创编的问题，这也是考验伴奏者文化艺术修养和专业知识结构的一个重要方面。笔者以为，提高民族民间舞蹈伴奏音乐二次创编的能力，需注意以下几个方面的问题。

（一）二次创编应以传统音乐理论为依据

民族民间音乐均有其存在的历史文化环境与理论体系。因此，如果仅从钢琴这件西洋乐器的角度，以欧洲和声体系为参考依据，就无法淋漓尽致地诠释各种民族音乐的风格特征，只有植根传统音乐理论并以此为依据，才有可能创作出合乎民族民间舞蹈风格需求的伴奏音乐。

仍以蒙古族音乐为例。蒙古族音乐多采用宫调式和羽调式，调式调性的不同及其各种形式的布局，正是承载舞蹈构思与主题发展的体现。因此，在伴奏音乐的编配过程中，应利用转调与调式交替等调性变换的创作手法，以此衬托出不同的舞蹈形象。笔者的经验是，在和声配置方面，一方面注重传统和声的基础性作用，在旋律音为高音声部的前提下，使用以三和弦、七和弦为主的三度叠置结构和弦；一方面尽量避开五声音阶中的调式偏音，用其中任一和弦音的相邻上方音或下方音来代替，以此保持五声音乐的民族特性。这也是近一个世纪以前我国作曲家从赵元任先生即已做过的“中国派和声”实验所得的成功经验。此外，五度、六度、八度等音程也是常被采用的和声音程，用来模仿“潮尔”的奏法。潮尔是一种复声长调，由多个声部组成，上方声部由主唱者高歌悠长的曲调，下方声部是由多名歌手合唱持续的低音，两个声部之间相互配合，构成八度、五度、三度、六度等自然和声音程。这种声部间相互配合的典型特点，恰巧成就了钢琴极易于模仿的创作技法。

音乐是舞蹈的灵魂，节奏便是舞蹈的“骨架”。舞者将情感、律动和气息巧妙地与音乐节奏相结合，互相衬托。蒙古族民间舞蹈的实际教学中，韵律训练是重点内容之一，其伴奏音乐多选用蒙族长调民歌。长调的节奏自由宽广，节拍以歌唱者的气息和换气口为依据，由此就产生了大量非均分律动的散板节奏和民间流行的弹性节拍。这种松散自由的特殊韵律不能被简单地改编成欧洲音乐体系中规整的单拍子和复拍子，而应以舞蹈动作的韵律和舞者肢体的呼吸为依据。另外，蒙古族舞蹈的节奏非常丰富，伴奏织体也不应仅限于某种固定形式，除了常用的琶音、分解和弦之外，还应更多地借鉴其他艺术形式的节奏类型。比如，用于安代舞的伴奏音乐，便可运用小附点节奏与八分音符的结合，前紧后松，模仿安代歌舞的节奏动律。较少被提及的乌力格尔节奏形式，多采用小附点与后十六的节奏型相结合，这样一种原生态的说书调节奏元素融入到钢琴伴奏中，有助于更生动形象地还原蒙古族音乐的特质。

（二）力求模仿传统乐器的伴奏效果

蒙族民间舞蹈传统的伴奏乐器有马头琴、三弦、四胡、笛子、扬琴等，以齐奏为主，各种乐器自由装饰，即兴变奏。但由于受到课堂场地、伴奏乐器以及伴奏人员等现实条件的限制，无法将这些伴奏乐队利用到课堂中来，以钢琴伴奏取而代之实属解决矛盾的最优方式。作为一名优秀的钢琴伴奏专业学者，应该立足于民族乐器的实际伴奏效果，运用合理规范的编配技法和演奏技巧，力争使改编后的钢琴伴奏音乐能最大限度地保持原乐器的演奏效果，表现民族民间舞蹈音乐的独特韵味。

马头琴是蒙族乐器中最具特色的代表，是蒙古音乐文化的瑰宝，它音色柔美、浑厚而深沉、洪阔而豪放，可以演奏出挑音、打音、弹音、滑音、诺古拉等技巧。笔者的经验是，伴奏者可利用钢琴演奏中的倚音、颤音、回音、波音等技法进行编创，力求在一定程度上还原其浓郁的民族艺术风格。又如，蒙古族三弦作为其民间“四大件”乐器之一，在伴奏乐队中不可或缺。其中，“长滚”、应弦和空弦演奏法是三弦极具特色的音乐表现手段。这些演奏技法及其表现特点移植于钢琴这一乐器时，则可运用轮指弹奏的同音反复音型和八度大跳的形式来模仿三弦的音色效果。

四、钢琴伴奏者演奏技巧的提高

课堂教学中，舞蹈老师教授的动作大都具有一定的即兴性。因此，面对一个舞蹈组合，钢琴伴奏者往往需要根据其动作的风格特点和民族韵味，即兴弹出相应的伴奏音乐。这需要伴奏者具备灵活敏锐的应变能力和娴熟扎实的演奏功底。通过音乐旋律的起伏、节奏律动的变化、以及各种不同的触键方式来衬托舞蹈情绪的发展。

（一）节奏训练

节奏是塑造和表现舞蹈形象的关键所在。以蒙古族舞蹈为例。蒙古族舞蹈的节奏变化多样，时而舒缓自由，时而热烈奔放。伴奏者需根据舞蹈的发展，左手的节奏型灵活变化，利用音乐的力量帮助学生释放舞蹈的情绪。比如，马步分为两种节奏型，一种是激烈欢快的“马蹄节奏”（后十六节奏型），这种节奏与马的步伐十分吻合，表现的是草原上万马奔腾的景象。弹奏时，指尖应该快速触键，具有很强的爆发力，音色坚实有力，同时在每小节的第一拍上加重音。这样，骏马的形象就更加逼真地浮现在眼前。与之截然相反的另外一种慢板节奏，蒙古人称之为“走马”，表现的是马在草原上悠然自得的形象，则应该使用均分的节奏型，弹奏时用指腹抚摸式的触键方式，音乐虽然平稳舒缓，但也要张弛有度，给舞者一种紧拉慢唱的感觉。

（二）呼吸训练

呼吸在蒙族舞蹈中也是至关重要的。舞者通过肢体的呼吸来表现动作的舒展和内心的情感。因此钢琴伴奏者应做好“气口”的处理。比如：软手组合尽管是手部训练，但它是胳膊和手臂带动手的动作，学生在“起范儿”之前先要做一个深呼吸，为伸展双臂做准备。因此，伴奏者要配合舞者的情绪，在他们做动作之前给一个明显的气口，延迟旋律第一个音的出现，直到学生吐气舞起的那一瞬间再弹下去。这种处理方式可以让学生充分感受音乐的内在张力，把握动作的气息和情绪。

（三）装饰音训练

蒙古族舞蹈音乐装饰性强、音域宽、音质饱满、富于穿透力。这就要求钢琴伴奏者具备精湛娴熟的钢琴演奏技巧。比如，较常用的装饰性演奏技巧有刮奏和震奏，这在一定程度上是模仿雅托克的演奏技法。刮奏，用靠拢的手指背有弹性地从一个键往另外一个键刮动，每个手指不要夹紧，同时第三指骨不要松弛，手掌转向弹奏的方向，使音色刮奏均匀。震奏，上臂不能太僵硬，只能消极地随着下臂的回转动作而自由地抖动，拇指的弹奏要比较有力，因为手臂的大部分重量都落在拇指上。这种音区瞬间快速移动所产生的音响效果，给舞者塑造出蒙古大草原的浩荡与豪迈之气。除此之外，还有很多演奏技巧，在此不赘述。

总之，钢琴伴奏者应该加强自身综合能力的提升，始终坚持基本功训练，只有这样，才能更加完美表现舞蹈音乐，提升整个民族舞蹈的课堂教学效果。

结 语

我国著名作曲家吴祖强曾说过：“从一定的意义上说，在舞蹈艺术中，音乐是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体。”无论是音乐伴奏，还是舞蹈表演，都是整个教学过程中缺一不可的。为了更好地发挥钢琴伴奏在民族民间舞蹈教学中的作用，广大舞蹈音乐工作者需要在实践中积极探索民族舞蹈与音乐之间的关系，充实舞蹈伴奏音乐素材，并不断提高个人的专业素养和演奏技能，为培养更多优秀的民族民间舞蹈艺术人才做出应有的贡献。

[1]王耀华．中国民族音乐［M］．上海：上海音乐出版社，2008，绪论：1-5

[2]裘柳钦．中国民族民间舞蹈音乐教程［M］．上海：上海音乐出版社，2004，总论：15

[3]包·达尔汗．蒙古长调［M］．杭州：浙江人民出版社，2007：66

[4]张慧．中国民族民间舞蹈课堂教学钢琴伴奏创编研究［J］．东北师范大学硕士论文，2011．

[5]曹蕾．探究中国民族民间舞蹈的钢琴伴奏风格与技巧［J］．音乐生活，2014（3）．

[6]郭宇霞．求于和谐得以完美——蒙古族舞蹈与伴奏音乐的完美结合之探索［J］．艺术研究，2012（3）．

[7]王皓晨．草原风格歌曲中钢琴伴奏的艺术特色研究［J］．内蒙古大学硕士论文，2015．

[8]李楠．蒙古族三弦风格形成探究［J］．内蒙古大学艺术学院学报，2007（2）．

[9]革汉希．马头琴演奏艺术中蒙古族音乐风格特点的把握［J］．北方音乐，2015（15）．

（责任编辑：李小戈）

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1008－9667（2017）01－0156－05

2016-12-13

亓 雯（1985— ），女,山东临沂人，中央民族大学舞蹈学院讲师，研究方向：舞蹈伴奏。