过山瑶度戒仪式及其用乐解读①——以广西昭平县瑶山村为观察地

肖文朴（广西艺术学院 民族艺术研究所，广西 南宁 530022）

过山瑶度戒仪式及其用乐解读①
——以广西昭平县瑶山村为观察地

肖文朴（广西艺术学院 民族艺术研究所，广西 南宁 530022）

度戒是瑶族（勉语）民间最为隆重的仪式活动，历来为瑶族宗教信仰和艺术文化研究的重要对象。仪式中，参与人员之众多，程序内容之繁杂，使贯穿其间的歌唱、舞蹈及器乐、情节戏等表演形式尤显扑朔迷离。本文通过完整的田野调查和详细的案头分析，抽取仪式主线，提炼音乐形态，化繁为简，尝试探讨广西过山瑶度戒仪式及其音乐应用，以解读音乐类型与信仰体系之间的对应与象征。

瑶族“度戒”；音乐类型；信仰体系；对应与象征

国内有关瑶族度戒仪式音乐的专题研究成果尚不多见，最早当推杨民康、杨晓勋《云南瑶族道教科仪音乐》②本书的繁体版于1997年完成，2000年由台北新文丰出办公司出版；简体版于2013年由文化艺术出版社出版。一书，还有周凯模《广东排瑶〈耍歌堂〉仪式音声解读——兼议“音声体系”的构建》[1]③文中对排瑶度戒（即旺歌堂）仪式及音声作了口述文本记录。一文；另有硕士论文两篇：分别是左志坚《文化与变迁——十万大山瑶族“度身”仪式音乐研究》（广西艺术学院硕士论文，2007年），以及龚易男《蓝山瑶族度戒仪式音乐研究》（中央民族大学硕士论文，2011年）。以上成果的研究对象均属勉语盘瑶支系，即云南的蓝靛瑶、广东的八排瑶、广西的大板瑶、湖南的过山瑶，在一定程度上体现了我国瑶族度戒仪式音乐研究的总体概貌，但成果并不对称，如广东、广西两地的研究成果仍停留在“口述文本”层面，实地采集的仪式及音乐材料未有。本文为弥补相关研究的不足，尝试探究广西过山瑶度戒仪式及其音乐应用的特点，从中发现仪式音乐所能代表的信仰体系的符号意义及象征功能。

一、仪式举办的基本情况

本场度戒仪式举行时间为2013年2月25日—28日（农历1月16日—19日），场所设在广西贺州市昭平县富罗镇瑶山村。参与人员主要有：度戒师18名、受戒弟子29名、唢呐吹打乐队5人、男厨女厨2人，孤魂鬼表演者1人，另有受戒弟子相陪亲人50多人，共计100人以上。18名师公名号是：开教师、保诵师、正度师（兼书表师）、大明师（兼注坛师）、一引度师（兼加职师）、二引度师、三引度师、证明师、同行师、保举师、诵经师、设醮师、执香师、茶主师、吹笛师（即唢呐师）、锣鼓师、装坛师、纸缘师。其中，开教师、一引度师（兼加职师）、二引度师、三引度师是受戒弟子的度师，其他师公配合与分管仪式的其他环节。

过山瑶度戒仪式活动的本质在于为受戒弟子“定职授兵”，生前获得法名受阴兵护佑，死后取得家先资格永受后人祭供。因此，仪式中分工明确，不同等级受戒弟子的职位、法名、挂灯数、阴兵数、神像数均要严格区分和对应。度师、受戒弟子以及度戒等级等关系，通过以下表格的内容表现出来（见表1）。

表1.度师、度身者法名及挂灯、阴兵、神像数量之关系

二、程序内容及用乐情况

仪式现场时长四天四夜，程序内容达三百多项，但总体上可分为“起坛”、“度身”及“散坛”三个阶段，其中“度身阶段”占仪式环节比重的90%以上。因此找到贯穿这一阶段的主线就等于抓住了仪式的脉络。据笔者观察，度身阶段就是一个不断拜请各类神灵前来解决度身具体事项的过程，每一类神灵的到来都要通过度师“上光”（即由本祖师带入灵界以请神）仪式来实现。因此，度身阶段仪式程序可以以每一次的“上光”（共六次）为分水岭，内容不同，期间的用乐情况也各具特点。鉴于篇幅，这里只将度戒仪式的程序、内容和音乐应用情况列表作简要说明（见表2）。

三、音乐类型及其信仰象征

瑶族民间信仰文化受道教影响很深，以致被称为“瑶传道教”[2]①此概念尝试与“藏传佛教”相提并论，认为瑶族宗教属于“道教在华南少数民族中的重要一支。”。过山瑶度戒源于道教度戒，但仪式活动毕竟在瑶族民间流传，信仰体系及功能等瑶族化在所难免。由于信奉神衹、经书内容、程序做法非常繁杂，最能直截了当、鲜明地体现仪式信仰体系的方式莫过于音乐艺术。

从音乐表演的广角来看，度戒仪式中的音乐类型主要由声腔、器乐及法器乐、舞蹈、情节小戏等几种艺术形态构成。其中，声乐最为普遍，不仅贯穿仪式的整个环节，还与法器乐、舞蹈、情节小戏结合紧密。器乐主要是唢呐吹打，音乐有一定的指义性，多起烘托祭祀氛围的作用。法器乐无音高音准（牛角偶尔吹出几个音），表达乐思的方式在其自身吹敲出的节奏。舞蹈表演形式多样，单人舞、多人舞、道具舞、手诀舞等，内容丰富而富有象征，出现在仪式的多个场合。还有情节小戏，主要以逗趣的姿态体现地方神灵，性欲崇拜和生殖崇拜的意味甚浓，现分别介绍如下。

（一）声腔形态与神灵所指

度戒仪式中的声腔可以划分为吟诵调和咏唱调两大类。吟诵调中，吟诵词有一定的节律，音律多在三个音度内平稳进行。若从“音声”的概念来理解，“咒语”、“神诵或心诵”、“气声”等均属于此类。咏唱调是严格意义上的声乐，其曲调鲜明，音程走势丰富，旋律感强，是仪式中的声音主体。由于仪式的用乐观念受信仰观念影响，突出体现在涵盖吟诵调、咏唱调的各类祭祀歌曲的声腔风格之中，而声腔风格又以各类歌曲中的衬词衬句为标识。因此，依据衬词衬句的不同，仪式中的声腔体系与神灵所指的对应性可分为：“嚯哦嚯啊嘿”调（请外神用）、“呐发”调（请内神用）和“何物歌”调（请物神用）三大类型。

表2.仪式程序、内容及用乐情况

①“《杨李曲》［1．］”，表示该曲出自“1．安途落马”此环节；下同。

②每一次的“出兵”、“上光”、“收兵”的用乐相同，后面不记。

③按瑶人说法，阴曹之路是一条通往家先居地的道路，也是死后的必经之路。以往，有的度阴曹者不舍已逝去的亲人（一般是父母），也就从此不再醒来。度阴曹死亡行为在瑶人看来并不恐惧，因为将有十八名度戒师为其超度，反觉功德圆满。

④醮筵即坛宴，是为众神摆下的“功勋祭宴”。元盆意指圆满，消愿就是勾消本次度戒所许之愿。

1、“嚯哦嚯啊嘿”调（请外神用）

此调有长短两种体态，短声“嚯哦嚯啊嘿”调多用在“上光”吟诵请外神的环节，长声“嚯哦嚯啊嘿”调则出现在唱颂外神阶段。

（1）短声“嚯哦嚯啊嘿”调

代表歌曲是《差光歌》。（应用环节见表2中“上光1”）

谱例1.《差光歌》（母体段）

（2）长声“嚯哦嚯啊嘿”调

代表歌曲是《请神到坛调破神》。（应用环节见表2中“上光1”）

谱例2.《请圣到坛调破神》（母体段）

（3）音乐形态与用乐指向

《差光歌》用于各次“上光”请神之初。歌速较快，基本一字一音，节律感强。唱词句式长短不一，节拍依词而定，多在3/4拍、4/4拍和5/4拍之间变换。旋律的基本旋法也平稳，音程在小三度内进行。由于只出现“sol la do”三个音，调式确立感不明显。《请圣到坛调破神》用于“上光”请神到坛后的颂神、乐神环节。歌曲节奏感与抒情性并茂。全曲4/4拍，但大量的前附点和三连音音型极具律动感，因而旋律在节拍的平稳对比中倍显抑扬。此曲“do re mi sol la ”五音俱全，“mi→do”的进行频率很高，全曲宫角定位感也较强，为五声宫调式。

对比长、短声“嚯哦嚯啊嘿”调发现，歌词的音调与衬词引子的音调相一致，每一小节都能体现。如《差光歌》引子由“sol la do”三音组成，落音在“sol”，主体歌词的每一小节（第一小节落音稍不同）无一不是遵循这一规律。《请圣到坛调破神》亦是如此，每一小节的尾音均落在“do”上。这样，无论仪式歌词表达什么内容，尾句是否押韵，旋律落音的趋同都能有效调控歌曲的总体风格与色彩。

总之，由衬词衬句“嚯哦嚯啊嘿”引领的声腔内容均指向外神体系，出于对“请神”与“乐神”的不同目的与功能，才选择性地运用了所谓的“短声”与“长声”的不同腔调。

2、“何物歌”调（请物神用）

“何物歌”调的命名源于度戒仪式中对铜铃、神剑、牙简、香炉、糍粑等物神的问答后的唱段。此歌调在瑶族还愿、丧葬、打醮等仪式中也出现，每歌段由衬词“啊”引领。但在本次度戒中，《何物歌》不见句首衬词“啊”引领，是漏唱或是本该如此尚待进一步考察。这里暂且称之为“何物歌”调。该调只应用在“谢物神”环节，答问方式属于师公“自问自答”，问答内容是有关瑶族日常生产生活中的知识。在仪式中，所有器物均有灵神附居，物神的地位不容忽视，如爬刀梯时的梯神、挂灯时的灯神等，祭唱它们的音调有惊人的一致。分别以《何物歌》、《挂七盏灯歌》、《梯公出世歌》的基本歌段为代表作比较。

（1）三首基本歌段（见谱例3-5）

（2）曲谱分析与用乐观念

直观谱例3-5，不难发现，除了各自表达的内容不同之外，歌曲不论是节奏节拍、音型旋律，还是主音落音、音列调式等，都几乎相一致。尤其是音列调式，音列由“sol”为主音的“sol la do re”四音组成。此四音正是根据“三分损益”求律法，设第一律音高为“do”，“先益后损”所得的前四律（又叫“四基”）。“何物歌”调可视为缺少角音（“mi”）的五声徵调式。

谱例3.《何物歌》（应用环节见表2中“上光2”）

谱例4.《挂七盏灯歌》（应用环节见表2中“上光2）

谱例5.《梯公出世歌》（应用环节见表2中“上光4”）

“何物歌”调的应用情况充分反映出仪式中的用乐观点：即度戒仪式中的用乐绝非笼统安排，也不必完全服从于程序内容，而是基于对各路神灵信仰的区别观念。如“挂灯”程序，内容充斥着道教信仰因素，但象征北斗七星的油灯作为物神的本质却无法改变，因此《挂七盏灯歌》在歌调上依旧保留颂唱物神的韵律，而非应用象征外神的“嚯哦嚯啊嘿”调。

3、“呐发”调（请内神用）

“呐发”调是瑶族民间传统民歌的典型腔调，因衬词“呐发”得名。广西过山瑶应用“呐发”调的场合很多，如日常男女对歌、婚礼围歌堂、盘王节等场合都能听到。度戒仪式中，由于缺少歌娘歌郎等角色，加之仪式程序进行紧凑，悠长抒情的“呐发”调的歌词不能再随韵腔翻字轮唱，从而使作为轮唱的过渡衬词“呐发”丧失了独有的功能。因此，仪式中的“呐发”调既没有翻唱的句式，也没有衬词“呐发”，但音调基本没变。“呐发”调歌曲只出现在“迎送仙娘”这一环节，是仙公送仙娘时的唱段。为方便分析，《仙娘歌》（基本段）在仪式中和在日常中的演唱形式对比如下：

（1）两首基本歌段（见谱例6-7）

（2）歌段对比与表达方式

相同点：音列调式中，两者音列都是“do re mi sol”，“do”为主音，可视为缺少羽音（“la”）的五声宫调式。旋律走势及旋法基本一致，多在“sol→mi”、“mi→re”、“mi→do”等三度音程内进行。歌曲风格上都带有中立音调的色彩，并且中立音均发生在“mi”上。体裁方面，两者都属于以第一乐段为母体的变唱曲。

谱例6.《仙娘歌》（仪式中）（应用环节见表2中“上光4”）

谱例7.《仙娘歌》（日常中）

不同点：句式曲式上，仪式中的《仙娘歌》四句歌词构成四个乐句，两乐句形成一个段落，属四句平行一段体，曲式图示为[ a b + a1b1]；日常中的《仙娘歌》由前两句歌词发展成五个并列式乐句，五个乐句组成一个乐段，曲式图示为[a +a1+a2+a3+a4]。但从乐句的旋律发展来看，日常中的《仙娘歌》的每一乐句均综合了仪式中的《仙娘歌》的两个乐句的发展动力。演唱形式上，仪式中的《仙娘歌》衬词极少，旋律依字行腔，一唱而过；而日常中的《仙娘歌》几乎一字一衬，句与句之间也由衬词引领，节拍的随意性大，可谓是以腔择词，适于抒情应答。

《仙娘歌》所指对象是民族神灵，属于内神体系，采取瑶族传统声腔“呐发”调是明显区分其他声腔的做法。只是仪式中《仙娘歌》均由仙公代唱，没有具备男女对歌的条件，所以省略衬词“呐发”，加之出现在情节表演环节，只能以近乎“述说”的腔调来委婉表达了。

（二）器乐（法器乐）的声响意义

度戒仪式中，器乐的表现形式为唢呐吹打乐，乐器由唢呐、铜锣、皮鼓、钹等组成。法器乐作为一种声响存在，乐器自身并不具备音律，主要依赖节律来体现，如牛角、神剑、铜铃等。

器乐在仪式中的应用，各地（桂东地区内）采用的唢呐曲牌差异很大，同一地方因唢呐手的不同也有差别。由于唢呐吹打主要起烘托仪式氛围的作用，一曲多用的情况也很普遍。如本次度戒中，共使用六首唢呐曲①分别是《落马曲》、《杨李曲》、《运钱曲》、《申香曲》、《出兵收兵曲》、《挂灯曲》。具体运用见“表2”内容。，但应用程序多达三十次以上。锣鼓乐的应用更是随意，有时由度师或旁人临时组合，随意打出一定节奏配合即可。

唢呐曲牌遵循了仪式歌曲的发展风格，一拍一音，多句并列，每乐句的落音基本停在自由延长音“sol”上，曲尾落音却一定结束在“re”上。如曲牌《杨李曲》（见谱例8）：

全曲由八个乐句组成，前七个乐句的落音均为“sol”，第八句结束在“re”。乐句的基本旋法一致，乐句间的发展主要靠落音“sol”在高低八度音高上的对比。如前三句落音是低音“sol”，后四句落音为高八度的“sol”。曲式曲调方面，虽然前七句各有内在的发展乐思和动力，但落音归一，总体上有“呈示部”的特点。最后一乐句突然采取“re”作为结束音，看似属于中国民间音乐调式中少见的“旁煞”。若将最后落音“re”看作“煞音”，本曲的调性应是五声徵调式；但乐曲前七句在结构及落音上的大量并置，让全曲发展的悬念加大，最后一乐句采取“re”作为落音，使整首乐曲明显具有同宫五度犯调的对比结束感。因此，从乐曲的整体调式调性而言，曲调仍视为五声商调式。

谱例8.《杨李曲》（贯穿应用于起坛、度身阶段的各个环节）

谱例9.《挂灯曲》（应用环节见表2中“上光2）

有时，乐句的并列也体现出三部性结构的特点，如《挂灯曲》（见谱例9）：

很显然，这种“三部性”结构不具备对比再现的意义，只是三组不同材料的先后排列。曲式图可表示为：A［a a1a2a3］＋B［b b1］＋C［c c1］。

器乐与法器乐除了烘托仪式氛围的基本功能外，还有其特定的声响意义。唢呐吹打声响的出现一般与三清尊神的在场有关，如挂神像、出兵、挂灯等环节；而法器乐的发声也有一定的仪式语境，如牛角用在“开天门”环节，神剑伴随咒语除浊护坛，而铜铃多配合祭歌颂赞神灵。

总的说来，法器乐同吹打乐一样，独立发声的意义不大，主要用以配合仪式程序的其他事项。

（三）舞蹈的空间表现

舞蹈既是动作艺术，也是空间艺术。度戒仪式舞蹈形式多样，有单人舞、双人舞、多人舞、道具舞、手诀舞等，表现动作及寓意千变万化。可以从以下两个方面来总结。

1、动作特点

所有的舞蹈都带有“屈弯”、“扭转”、“弹跳”几个动作特点。

（1）“屈弯”

首先是屈膝。身体的着力点在膝盖，每一个动作都在屈膝摇摆中进行。从一定距离看，舞者基本都在半蹲状态下完成动作。代表舞蹈：《捉龟舞》。

其次是弯腰。此动作往往伴随屈膝进行，尤其在“歌舞乐”一体的情况下，“弯腰”动作与祭歌拍子紧密结合，一拍一拜，虔诚至极。代表舞蹈：《铜铃舞》。

（2）“扭转”

“扭”是每个动作的替换都需要扭身侧身，“转”则是每一组动作完成后都转换到不同的方位重复进行。“扭转”动作均按逆时针方向进行，每组动作一般在东南西北四个方位重复一次。代表舞蹈：《申香舞》。

（3）“弹跳”

“弹”，即每个动作都在有力的颤抖中完成。“弹”一般配合“屈膝”这一动作，能有效解除长时间膝屈所带来的酸痛感。

“跳”是激烈舞段的动作，多表现为单脚垂直弹跳而起。如表现战斗动作的“双剑舞”、“单斧舞”，刀斧道具在高高的跳跃中对抗，舞蹈气势更显激烈逼人。代表舞蹈：《出兵收兵舞》。

2.空间处理

舞蹈的动作有造型特点，也需要一定的表演空间。过山瑶居住及举行活动的场地非常有限，舞蹈表演空间最小化是现实要求，需要艺术化处理。这种空间艺术化处理主要体现在动作路线的设置方面。分别有直线、三角线、四角线、圆形线和“∞”字线等五种类型。

（1）直线型

直线型舞蹈只出现在《出兵收兵舞》之后的《手诀舞》中，起终点在坛台与棚屋门口之间。舞者运用手势动作来表现诸如“开路”、“打鼓”、“抬轿”等内容，每一个动作在线路中往返各做一次。虽然以手势为主，但膝腰步步“屈弯”、身体逆时针“扭转”和线路转返时的“弹跳”动作仍然不变。

（2）三角线型

三角形舞蹈出现在“三人舞”间，舞蹈路线具体表现在三位舞者的方位的转换上。一个动作组合在三个空间方位上重复一次，“屈弯”、“扭转”、“弹跳”等动作没变。代表舞蹈是《上元棍舞》。

（3）四角线型

四角线型路线的舞蹈很多，单人舞、双人舞和四人舞都可以按这一路线来布局。四个方位重复一个动作组合、动作特点基本不变。代表舞蹈有《铜铃舞》。

（4）圆形线型

此类舞蹈有大小圆形之分。小圆形线路舞蹈以个人原地转圈而舞为特征，除了“屈弯”动作体态显著外，“扭转”方向分成顺时针、逆时针两种，“扭转”动作也只在原点上作平面式变化。代表舞蹈是《申香舞》。

大圆形线路舞蹈较为大型，场景一般是舞者围住受戒弟子转圈起舞。“挂灯”环节的《捉龟舞》比较有代表性。

（5）“∞”字线型

“∞”字线型舞蹈所需空间最大，但舞蹈动作也最为简单化。只出现在度师带弟子集体转拱门和幡旗的环节中。此类舞蹈只保留屈膝弯腰的动作，属于“走过场”式舞蹈。

（四）情节小戏与生殖崇拜

情节小戏，又称诙谐剧、逗趣小戏等，是古今中外民间仪式中惯用于娱神娱人的艺术形式。在度戒仪式表演中，由于歌舞乐结合紧密，此类表演也称为“情节舞”、“哑剧舞”[3]67-68等。桂东过山瑶度戒中的情节小戏有两个：“送仙娘”和“孤魂抢醮”。具体介绍如下：

1、送仙娘

（1）表演角色及动作

由保诵师着瑶族妇女盛装扮仙娘，茶主师扮仙公相送。仙公主唱，仙娘主演。在体态动作上，仙娘妖媚，不时做出骚扰仙公的不雅动作，对旁人的骚扰也欣然接受。仙公斯文且宽容，虽疲于应付仙娘的骚扰，但口中仍不停颂唱仙娘的好品质。

（2）表演场合及道具

表演场合在拱门内侧处，绕拱门走“∞”字形路线。除了吊挂在拱门上方的一红一白的小纸人，还有仙娘手中的花伞及花扇及肚兜下方那一大串铸着双鱼图形的银饰品①双鱼图案象征女性生殖器（形状也貌似），在仙娘的系列“骚动作”中，抖摇“双鱼”银饰是经常性动作。。

（3）情节冲突与互动

情节小戏具备戏剧冲突的雏形，故事内容体态不尽饱满，但人物内心的情感冲突完备。从仙娘与仙公的互动看，仙娘孤寂自恋，仙公木讷且不解风情。故事情节虽发生在相送路上，但仙娘离开醮坛无人相陪的落寞情感表露无遗。这从仙娘对来自旁人的频繁“性侵”但毫无抗拒的态度中也可窥见。

2、孤魂抢醮

（1）表演角色与道具

三位度师（诵经师、一引度师及保诵师）扮演护醮师，手托簸箕上的糍粑引诱和施舍孤魂鬼；执香师手执孤魂木偶代表孤魂主唱，抢醮行为由身后一位背着箱子的孤寒者执行。孤魂木偶制作很简陋，纸蒙草团为面，竹蔑绑捆作身，还披戴烂衣破帽，而最有特色的地方是下身绑出长长的生殖器。

（2）表演场合及动作

护坛师守在醮坛门口处，一边托摇糍粑一边歌唱；孤魂鬼则从孤魂殿走出，在拱门前鬼祟偷看，之后胆子愈大，横冲直闯醮坛，抢糍粑纸钱等塞满箱子，还挺着长长的阳具追赶女性。

（3）情节冲突与发展

“孤魂抢醮”在故事情节上既有冲突，也有进一步的发展。孤魂鬼先前的鬼祟行为是铺垫，抢醮过程是冲突，成功获得糍粑等祭品和追赶女性为发展，最后满心欢喜离开是大结局。

与“送仙娘”的唱与演分离不同，“孤魂抢醮”的每个角色都在唱、跳、演，情节与气氛热烈。就音乐舞蹈配合故事情节而言，音乐的节奏与舞蹈的步法始终较为平稳，情节的冲突性更多体现在“抢”与“躲”角色对立上。

总体说来，广西过山瑶度戒仪式中的情节小戏在发挥娱神娱人功能之余，族群繁衍的生殖崇拜信念仍较为原始和强烈。这点与广东排瑶度戒（旺歌堂）“追打黑白黄面人”[4]170中体现的驱邪理念，以及云南蓝靛瑶度戒中“狩猎舞”[3]122、“生产舞”[3]125中体现出的生产观念都有很大的不同。

结 语

瑶族度戒仪式中诸多信仰文化借鉴或来自于中国道教系统，这是学界的主流观点；瑶族在道教传入之前已具有本民族的原始宗教信仰，这也是应该注意到的事实。从度戒仪式音乐的体系象征及表达方式中可以窥见：瑶族度戒仪式是一个呈现出多棱角信仰文化的宗教形体，自身形式杂糅，内容涵盖面极广。但也存在共性的文化趋向，譬如，不管是云南蓝靛瑶、广西过山瑶、广东排瑶，或是越南瑶族、泰国瑶族，度戒或挂灯仪式中，“在涉及‘大堂画’的仪式中，使用广东话来诵经。”[5]86这就印证了本文遵循的一个关键思路：瑶族度戒仪式对族内外信仰文化有明确区分，对音乐的应用情况同样取决于对内外神的区分。认清这点，就会明白过山瑶度戒仪式音乐的精髓与魅力所在，也为我们拨开多元仪式文化交叉混杂的云雾，看清瑶族各支系在度戒仪式中对本族群信仰文化的定位与传承。

（致谢：本场仪式观察和摄录得到广西贺州市八步区文化馆陈新主任，以及广西师范大学音乐学院刘慧明老师的帮助。）

[1]曹本冶，主编．中国民间仪式音乐研究·华南卷，上[M]．上海：上海音乐学院出版社，2007：163-190．

[2]胡起望．论瑶传道教[J]．云南社会科学，1994（1）：61-69．

[3]杨民康，杨晓勋．云南瑶族道教科仪音乐[M]．北京：文化艺术出版社，2014．

[4]周凯模．广东排瑶《耍歌堂》仪式音声解读——兼议“音声体系”的构建[M]//曹本冶．中国民间仪式音乐研究·华南卷，上．上海：上海音乐学院出版社，2007：170．

[5]（日）吉野晃．泰国北部勉瑶挂灯礼仪反映的父系理念[J]．吴国富，译．广西民族学院学报（哲学社会科学版），1996（1）：86．

（责任编辑：王晓俊）

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1008－9667（2017）01－0064－09

2016-08-06

肖文朴（1978— ），广东雷州人，广西艺术学院民族艺术研究所副教授，研究方向：民族音乐学。

①本文是教育部人文社科青年基金项目“音乐与空间：民间仪式音乐景观研究——以瑶族度身、还愿、丧葬、婚庆为例”（13YJC760093）阶段性成果。