艺术的结构与能动性*

（英）罗伯特·莱顿 文 关祎 译

艺术的结构与能动性*

（英）罗伯特·莱顿 文 关祎 译

阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）在1998年出版的《艺术与能动性》（Art and Agency）一书中重塑了艺术人类学、艺术史以及艺术考古学的研究。盖尔提出的这种艺术理论既不基于美学也不基于视觉沟通。他认为艺术具有一种特殊的功能，即通过能动性来促进社会关系。艺术的结构主义观点以杜尔干的图腾艺术分析作为代表，而语言学家索绪尔的语言结构分析是受到了杜尔干的影响；在杜尔干澳大利亚原住民艺术研究的背景下，列维-斯特提出了艺术的结构性分析理论。因而，结构性分析与能动性理论两种思路各有优劣，静态化的结构主义理论在处理动态或过程方面居于劣势，而过程化的能动性理论则强于此，两种理论对于艺术的人类学研究都提出了重要思路。

艺术；能动性理论；结构主义

一、艺术的结构主义方法

（一 ）杜尔干的图腾艺术分析

艺术的结构主义分析来源于杜尔干对澳大利亚中部地区的图腾研究。在《宗教生活的基本形式》（1915年）一书中，杜尔干着重提到了斯宾塞（S pen c er）与吉伦（Gill en）的研究。这两位民族志学者发现，每个原住民部落都拥有某种特殊的图案，它们或被雕刻在神圣器物上，或被绘制在岩石洞穴中，在那里，图腾祖先的创造神力可以经由仪式得到释放。杜尔干对澳大利亚中部地区研究个案的解读影响了他对艺术起源的总结。他的分析基于这样的一种印象：某些图腾动物例如鼠（有袋类哺乳动物）以及蚂蚁等，看起来并不足以在图腾仪式中唤起强烈的情绪共鸣。他推理道，这些动物是由于它们所在图腾系统中的位置而获得了重要地位，而不同动物在图腾系统中的分类同社会组织的分类相对应。另外，这些动物远不如其在图腾艺术中被表征的那样神圣。他认为，这是由于艺术题材的情感表达承载了一定的内涵。它既是图腾精神的视觉形式，又是氏族部落的象征。杜尔干指出，图腾艺术是一种符号系统，服务于社会认知，他写道：“如果单看其自身，个体意志只存在于个体之中；他们可以通过符号来进行沟通，而符号表达着他们的精神状态”。

杜尔干认为其理论的中心点在于图腾图案是“非表现性”的。他写道：“它们主要是由一些几何图形构成，绘制在木质神圣器物（Chu r i n g a）……岩石、地面或者人体上。”他提出，这些图形具有美学特征（元素常呈现出对称结构）并且蕴含着绘画与文字的共同起源。事实上，澳大利亚中部地区的图案并不是完全随机任意的，它们是祖先绘制地形图时留下的一些痕迹——他们的足迹、帐篷、篝火以及他们在帐篷里坐卧的痕迹。然而，杜尔干很正确地认识到“图形的含义是任意规定的，由此不同图腾部落的人可能有不同的解读……含义……最终是经由沟通来确定的”。一种图形所具有的含义取决于它所在的环境：对神圣器物具有所有权的人群的身份认同，岩洞所在的位置。毫无疑问，杜尔干的阐释在大体上是正确的。

结构语言学是由瑞士学者索绪尔创立的。在索绪尔的《普通语言学教程》一书中没有关于杜尔干的引注。然而，一些著名学者曾指出索绪尔对于语言意义的结构性分析是受到了杜尔干思想的启发。像常见的图腾图案一样，文字的含义也取决于其所在词汇表中的位置，含义是通过语言中一些随意规定的发音来表达的。有趣的是，这些论述均来自于波兰语言学家多罗谢夫斯基（Do r o s z e w s ki）的文章，他写道：“据我从一个可靠的来源得知，索绪尔沿袭了杜尔干与塔德（T ar d e）之间的一个哲学争论并对之十分感兴趣”。多罗谢夫斯基并没有透露他所说的信息的来源，由此我们无法证实他的言论。

（二 ）列维-斯特劳斯与杜尔干的艺术内涵论

艺术的结构性分析主要是由列维-斯特劳斯提出的。列维-斯特劳斯的艺术理论显然受到了杜尔干的澳大利亚中部地区个案研究的启发（见他对澳大利亚中部地区艺术的阐释）。他接受索绪尔提出的语言的特征理论。例如，索绪尔坚定地认为语言是一种符号体系，它们与其所指之间没有物质关联。他将“原始”艺术是结构性的视为公理。然而，邻近社区的艺术很可能有显著的区别，我们所说原始社会中的艺术家们拒绝使用邻近社区的传统元素。他们非常小心地守护着他们自己的“语言”，因为一旦任意引进外部元素，那艺术的社会功能——象征功能便会遭到破坏。语言是集体的财富。只要艺术家的创作归属于其个人，那就没有可能形成一种语言。

然而，列维-斯特劳斯与杜尔干不同的是，他指出艺术的表现性特质区别于语言符号的任意性。他认为，艺术可以被看作一种符号体系，它的位置介于语言（完全任意的）和物质（完全自然存在的）之间。语言能表征任何事物，因为词汇与所表征事物之间并没有同源性，然而表现性艺术就不是这样的了。列维-斯特劳斯认为当代艺术既摒弃了艺术的象征性特质（例如印象主义），也没能够重新获得它（如立体主义）。印象主义是“表面上的革命”，因为它忽视了这样一个重要问题：艺术品的象征性特质。立体主义超越物质走向了内涵，但仍然局限于个体而并没有获得艺术品的集体性功能。

二、能动性与艺术

（一 ）什么是能动性

阿尔弗雷德·盖尔（A lf re d G e ll）试图将艺术的内涵归结为一种视觉沟通，他的理论认为艺术品固有地具有能量，也就是说它们具有能动性。根据吉登斯的观点，能动性是一种执行力，一种以某种形式起作用的能力，它具有多种行动力。能动性影响着人们。只具有单一一种行动力的话，它就不是能动性。

艺术品扩展了人们的行动力，这一观点并不新鲜。肯尼斯·奥克利（K ennet h O a kl e y）曾指出：“从机能上来看，它们（工具）是可拆卸的扩展上肢。”一把掷矛延长了猎人手臂的长度，给了猎人更大的杀伤力。与该观点相类似的，我认为陷阱扩展了猎人的能动性，因为（较为形象地来说）它在猎人离开去做其他事情之后仍然待在原地守候猎物。

这种（错误地）认为物体本身具有能动性的观点也并不新鲜。（通过私人交流）人类学家蒂莫西·詹金斯（Ti m o t hy J en ki ns）曾指出马克思与杜尔干都曾经提出过这种观点。马克思在《资本论》（1867年）中阐释了他所提出的“商品拜物教”观点。马克思指出，人们认为商品天生固有地具有价值，而它们的价值是从制造以及配置它们的劳动中获得的。“生产者与其劳动力总和之间的社会关系……在他们的劳动产品之间，表现为一种社会关系”。商品被认为是一种崇拜物、一种具有行动力的物质。

五十年后，杜尔干将图腾象征与国旗进行比较。象征物是一种有形的象征，最易同氏族成员间的集体情感关联在一起。相类似的，“士兵为了他的旗帜而死，为了他的国家而死；然而事实上，在他的自我意识中，旗帜还是第一位的”。

盖尔主张艺术天生固有一种功效：图案的功能是迷惑对手或者驱赶恶灵，在交换竞赛中迷惑礼物的接受方。与马克思相对立地，盖尔指出人类学往往关注那些类似于人或者像人一样“履行职责”的事物。人类学家的任务是去理解天生固有的层面，他主要研究人类本身（而非模型或雕塑）所扮演的角色。然而，神性植根于仪式中扮演角色的活人身上，是一种活着的崇拜物，人物与象征之间的转换是不易察觉的；他们在能动性网络中所占据的位置，“可看作是几乎完全对等的”。对盖尔来说，神性的活载体与雕像之间的转换是不可察觉的。盖尔这样定义能动性：

能动性可以归因于那些发起因果关系的人（以及物）……事件由思想、意愿或意图之下的行动所引发……能动性是因果事件的源头、根源，它独立于物理世界而存在。

表面上看来，艺术品本身无法作为能动因素存在，而只是作为其制作者或使用者的延伸（索引）。正如盖尔所说，艺术品并不是自足的能动因素，而是从社会关系中获取作用力的间接能动因素。当社会活动的发起者与接受者没有直接接触时，发起者的能动性必须经由物质载体延伸至他缺席的时空中去。他们在物质世界中留下了诸多纷扰，我们在这其中检视发起者的能动性。在特洛布里恩群岛，库拉仪式中的交换物最终是与伟大人物相关联的，但在接触不到这些人物的情况下交换也能良好地运行。与参与者相关联的库拉珍宝在被送予他人之后仍然作为参与者本人的象征。一个石凿理所应当地吸引我们的注意，因为它或许是史前工具，也就是远古能动性的表征。盖尔以地雷为例，认为地雷是柬埔寨领导人波尔布特的军队的邪恶意图的能动因素。波尔布特的军队将地雷用作他们自身能动性的延伸。这是个没什么用的类比。艺术品的能动性与陷阱或者毒箭的不同。

事实上，考古学家近来开始反思艺术品在能动性方面的作用，但是他们的理论与盖尔的理论有很重要的区别。道布瑞兹和罗布将现代实践理论追溯至马斯克的理论中去。“能动性具有主体间性的性质，是认知、实践以及存于世间的展开过程”。技术“可以令人信服的‘反作用’于它的制作者和使用者……也就是说，技术在塑造人类状态时是有活性的”。布迪厄在他对习俗的研究中提出了非常著名的论断，阐释了柏柏屋（B er b er Hou se）在塑造性别角色时的作用。房屋的构造是男性居住的区域高于女性居住的区域，这样卡拜尔儿童长大以后就会相信男性高于女性。然而能动理论则认为“对于社会、象征以及物质结构与制度所带来的影响，抑制与促进同时存在”。杜布瑞兹和罗比引证了灵感源自于布迪厄的考古研究：巴雷特、托马斯、帕克·皮尔森与理查德都曾提到，史前的丰碑应该是古时文化内涵的物质体现，并且为后代主体性之社会结构作出贡献。因此有一种观点，盖尔所提出的，将艺术品作为第二能动体的看法，也就是说，当首要能动体已经不存在了的时候，它们是否仍然能够依照艺术品的作者或持有者的意图去塑造他人，并且，它们所能起到的作用取决于它们对于使用者的意义。

（二 ）盖尔的艺术能动性理论

杜布瑞兹认为技术行为的含义非常重要，然而盖尔完全否认艺术作为一种视觉密码的观念。杜布瑞兹曾提到“整个世界斡旋于文化因由、象征感知以及个人或集体历史之中”。然而盖尔则期望避免“哪怕是最小程度上的认为艺术类似于语言”。对于盖尔而言，艺术品具有三个特征：作为作品它们通常是可见的；它们具有难度，引人注意，“它们迷惑、感召、吸引当然也愉悦观者”；第三，它们都是由精湛的技艺与想象力创作而来。不仅如此，盖尔认为由能动性引发的因果链形成了一种思维状态，并且能够导向其他行动者的思维状态。因此对于物质如何影响人的思维状态，盖尔需要一种非符号学的理论。关于皮尔斯对标志、图标和象征的定义，盖尔认为艺术品或许可以是图标或者标志，但绝对不是象征。象征（例如杜尔干的澳大利亚中部艺术图案研究）完全植根于文化习俗。标志和图标则不是，它们与其能动性之间具有天然的联系，因此符合盖尔的分析。

“皮尔斯符号学的‘标志’是一种中性的符号”，由此观者可以对一些事物或者他人的意图与能力作出因果推论。

根据皮尔斯的理论，标志“必须具备一些与其所指物相同的特质”。浓烟代表起火，日晷上的影子代表时间。此种属性使盖尔可以避开探讨符号学中的文化习俗问题。他不认为艺术中的象似性、物与其原型之间的相似性是植根于文化习俗之中的。“我不认为象似性的表征是基于象征‘习俗’的（英语世界中规定“狗”代表“犬科动物”的“习俗”可堪与之比拟）”。他时常将图标与标志作为同义词，“图标”指的就是相似于原型的标志。当盖尔引用古希腊作家卢克莱修的图像理论时，这种糅合则最为明显。卢克莱修认为物质的造像（模拟物）就如同影像剥离自物的表面。“物的图画……是从物的表面散发出来的物质”，就像烟是从木头中散发出来的。

然而，杜布瑞兹指出：“我不认为物与其本身具有一套超越于文化背景的、放之四海而皆准的经验体系。”她认为，没有一种本质含义或者说一种绝对知识得来于直接的、不受影响的物与其本身的经验体系。

盖尔的物的能动性理论有两个部分：单个艺术品的效能，以及艺术家所有作品的效能。他意识到人类学关注“非熟知的思维模式”。艺术品于社会关系中经由仪式或巫术所形成的能动功能则是极有启发性的。他断言，仪式在其参与者自己的能动性理论之中是可以被理解的。

为了阐释单个艺术品的能动性，盖尔引用了弗雷泽的巫术理论。巫术具有功效是因为它表达了巫师强烈的意愿。图标的作用正是弗雷泽的顺势疗法巫术的例证。顺势疗法巫术是通过摧毁敌人的塑像来消灭敌人。而标志的作用则是接触性巫术的例证。接触性巫术通过人体散落的物质起作用，例如毛发或指甲。“通过获得与某人或某物相似或极为相像的物质来对它们施加影响作用，通过他们身体的某部分来对他们施加影响作用”。

探讨人们是否认为艺术品具有能动性，盖尔的此种思路尚且奏效。然而，如果我们要越过文化相对主义的话，我们是追随启蒙运动的思想认为我们的观点优于其他观点，还是追随后现代主义的观点认为所有的理论皆为平等、仅以权力决定哪种理论得以盛行？在林哈特（L i en h ar d t）对南苏丹丁卡人的仪式的研究中，他的方法是从西方人以及当地人的视角出发，关注一些影响观者的思维状态对促成行动至关重要的例证。然而林哈特认为结果（例如为纷争部落重获和平而设计的仪式，或拆散乱伦伴侣）往往是通过夸大意愿，通过将其表演出来而实现的。如果我们追随林哈特的思路，那么我们也就是追随了符号学的方法。克里斯托弗·斯坦纳曾提醒我，坦比亚（T a m bi a h）在对特洛布里恩咒语功效性的分析中采取了明确的反对弗雷泽的方法。因为咒语是将影响实践活动的技术性因素注入到语言当中去，促使像种植山药、建造独木舟等这样的活动得以顺利开展并确保成功的结果。盖尔引证了坦比亚的观点，假如盖尔仍有机会对《艺术与能动性》一书进行修订的话，他极有可能远离对弗雷泽与卢克莱修的那些富有争议的理论的依赖。

我发现，相较于对单个艺术品的探讨，盖尔的论述更多地关注艺术家的行动。他认为，能动性来自于其在社会关系网络中所处的位置。由于我们都在社会关系的构建之中，我们内在的人格则是复制于我们的外在。此种观点同迈尔（M y er）对澳大利亚中部原住民的人格分析相类似。玛格丽特·乔丽（M ar g aret J olly）（《人性对话》）曾进一步指出，盖尔的论述极为侧重于斯特拉森（S trat h ern）在《礼物的性别》（1988年）一书中对新几内亚人格的分析。个人能动性创造出了一系列艺术品，这些艺术品属于艺术家的创作总集；而我们的思想成为了我们一生中所制造的物质、痕迹以及离别的总集。在内在的思想或意识与外在的艺术品总集之间，具有一种结构同形体。

三、结构主义与能动性理论的优点

（一 ）列维-斯特劳斯的“风格”

不同于盖尔，列维-斯特劳斯非常清楚文化在塑造具象化（象征性）风格时所起到的作用。列维-斯特劳斯很明显地受到杜尔干的影响，他在《野性的思维》（1966年）以及后期的著作《远方的景色》（1987年）中探讨了认知以及风格的文化构建。列维-斯特劳斯为自己辩解称，他并非将思想的结构看作文化的动因。他回应称他的目的并非直接处理思想的结构，而是去发现认知过程，文化传统经由认知过程来选取其自然环境中的若干特质。思维只能理解可获原材料中的一小部分。由此，每种文化都从其所在环境中选取一些固有特质，在其他无数种可以想见的体系之中构建一种结构体系。“每种分类体系中的一致性均是由人类思维功能特有的局限所决定的”。“我们所观察到的并尝试去描述的，其实是认知模式与现实世界之间所达成的某种妥协”。艺术中的具象派则是这一过程的例证。眼睛并不能像照相机一样将物体拍摄下来，只能解读它们固有的特质。通过忽略、删减或者调整一些特质，艺术家们将多元信息整合在一起，从而形成一种所谓的风格。

这是结构主义的优点之一。然而故事还没有结束。想要完整的故事情节，我们还要回到《宗教生活的基本形式》和《野性的思维》中去，在那里，由文化所选取的物与像传达着某种理念。“匠人”所使用的文化元素是受到局限的，因为这些文化元素来自于语言体系，而在该语言体系中它们已具备某种感知。“匠人”“在他的财宝中搜寻着各式各样的东西……去探索每种东西表达什么含义”。

（二 ）静态化的结构主义与过程化的能动性

能动性方法论的优点是它检视艺术品在社会过程中的能动作用。然而，列维-斯特劳斯的方法论则视过程有害于结构。

列维-斯特劳斯认为文化的结构是可以被改变的。“结构与事件、必然性与偶然性、内在与外在之间的平衡是不确定的”。然而对列维-斯特劳斯来说，改变能够削弱结构，且需将含义赋予事件。虚构事件的共时性同事件的历时性相抗争。“热”（复杂动态的）社会与“冷”（传统小规模的）社会之间的对立并不绝对，“冷”社会始终有能力回归到一个稳定的状态。虚构思维就像是一个小工匠，它利用事件的碎片和历史尘封中的证据构建出一套结构，用以重建意义。“热”社会有时候接近于这种情况，例如投石党（发生在法国的一系列内战，旨在限制国王的权利）或法国大革命为解读今天的行为提供了认知结构，然而“热”社会的历史不断地削弱作为当代行为范式的传奇事件的相关性。列维-斯特劳斯在同乔治斯·沙博尼耶（G e o r g es Ch ar bo nn i er）的谈话中谈到，立体主义（旨在象征而非表现）试图恢复艺术的认知功能，然而并未成功。立体主义受原始艺术的启发并非偶然。然而，他也指出立体主义艺术品仍然只停留在单个的作品，并没有恢复艺术作品的集体功能。

根据列维-斯特劳斯的观点，神话在给世界赋予意义之景的过程中起着至关重要的作用。神话提供了一种理解模型，即并非将意义赋予神话本身而是赋予任何事物，也就是赋予整个世界、社会及其历史。在《看听读》一书中，列维-斯特劳斯以波提切利和普桑的作品为例阐释艺术中的相同现象。波提切利的绘画作品《春》在美学上具有平衡构图的美感，在科学上解决了一个知识难题：精神吸引与肉体激情之间的对立。

我第一次阅读列维-斯特劳斯的著作时发现，“神话是一种理解模型，并非将意义赋予神话本身而是赋予任何事物”这种观点非常具有吸引力。阿纳姆地（A rn h e m l an d）东北部原住民仪式的民族志资料显示，同一种仪式行为，根据其所演绎的神话的不同而具有不同的含义。列维-斯特劳斯认为物的文化价值之模糊性不可容忍，我对此种观点持有异议，然而可以得出如下结论：“主要的神话……可以看作语言，而与其相关的仪式可以看作使用某种语言的一场演说”。后来在澳大利亚做田野考察的时候我发现，神话传说的每种版本都是其他可能版本的变体。神话是一场表演，就如同一幅图画或者一场仪式一样。如果说神话与结构有关的话，那仅仅是由于神话讲述的是结构关系。

列维-斯特劳斯认为文化象征体系的结构可通过神话得以探知，尽管我赞同这一观点，但是这一观点也引导他走进了一个严重的误区：未对说话方式（传达信息时对含义元素的选取）与语言变化作出辨别。这个错误很可能来源于过于简单的杜尔干图腾体系结构，该结构缺少一种语法。族人只有一种选择：“说出”他族群的象征或者保持沉默。在同乔治斯·沙博尼耶的谈话中，列维-斯特劳斯谈到如果艺术是用于沟通的话，那么其结构不得被篡改。沙博尼耶问道：“你几次提到‘集体’与‘个体’……这两个词是互补的还是拮抗的？在其社会语境中它们是什么含义？”列维-斯特劳斯回应称：“这个区别对于我们来说比较清晰，然而对于原始社会的美学产物来说则价值不大”。原住民中有一些非常著名的艺术家，然而他们的作品仅限于独木舟。对于异域外行来说，它们看起来都像是出自同一双手。现代的装饰和五十多年前的装饰比起来没有什么大的区别。个体与集体之间的区别几乎不存在。①列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》一书中以更柔和的方式提出了个体与集体之间的区别：“社会生活的主要展示同艺术品之间具有相同之处，即他们存在于无意识的状态中，因为他们是集体共享的。”他进而指出，然而艺术品是单个个体存在的，这是主要区别，“由此社会现象是由集体所为，而艺术品是为集体而作的”。

列维-斯特劳斯强调神话与艺术的范式结构，与之相对的，多布雷则强调能动性是组合性质的：即将富有内涵的行为按照顺序捆绑在一起，以完成某事项。盖尔的许多论述都是在关注艺术如何影响社会关系，然而他对马克萨斯艺术及其社会变迁方面的探讨则更具有杜尔干和列维-斯特劳斯的神韵。他提到，从西方视角来看马克萨斯艺术不属于具象性的，即对独立于艺术之外存在的物的描绘。它是一种仪式艺术，旨在使持有者具有力量、免遭伤害。装饰艺术中的那些具有鲜明马克萨斯风格的变化无穷的图样正显示了创造不同装饰主题的热情，这与交换过程中产生的社会差异形成对照。单个艺术作品无法表征社会形态，它们具有鲜明的风格特点，是马克萨斯艺术整体中多姿多彩的一部分。

布迪厄的习俗概念与吉登斯的结构化理论，都是旨在调和结构与行为之间的具有误导性的对立。布迪厄指出民族志学者之所以展开结构分析是因为他无法精准或熟练地实践文化传统。结构分析就如同一位专业的语言学家对一门外语的词汇与语法进行研究，不同于操该语言的人们熟练运用这门语言。为了探讨语言居于话语之上这一观点，索绪尔制造了个“鸡与蛋”的难题（是先有鸡还是先有蛋？）：语言的存在使得谈话具有意义，然而语言又必须经由谈话而被习得。布迪厄在结构与运转之间提出了一种辩证法。“习得”是个体对他人行动所推演出的规则与策略的再构造。儿童通过成人的行动推演出结构。每个个体的“习得”都可看作是从社区其他成员那里学习到的结构变体。交换关系中的参与者对社会生活的体验就是岁月中的一系列交易事务，每一次交易事务都是由先前的付与求所促成，并影响着下一次的交换。摒弃这种世俗过程便是摒弃策略。吉登斯曾提出过类似观点，某时某地所发生的能动性实践创造了社会体系。社会结构并不是一个外在于人类行动的强制力量。它是一种能动性实践，可再生产结构体系，再生产的结构体系要么促进实践行为，要么转换权力的分配。杜布瑞兹和罗比的论文集中许多作者都探讨过上述这些观点。

（三 ）感知不同于索引

上文探讨了结构主义与能动性理论对艺术研究所作出的互补性贡献，接下来应该关注到一个常见的困惑：感知不同于索引。皮尔斯根据符号在环境中指代物质的方式来对它们进行分类。索绪尔的主要关注点是感知或者意义：声音如何经由语言的结构体系约定俗成地表达某种含义。盖尔忽视感知的倾向与其对结构主义的批评相一致。然而，将感知与索引分开来进行探讨是十分困难的。索绪尔指出词汇不依赖于拟声，而是纯粹约定俗成的发音体系，这里他探讨的明显就是索引。也就是说，词汇并不总是对其所指代事物的特质进行模仿。然而，索绪尔在阐释象征例证的时候比较模棱两可，“公正的象征是一个天平（指对所控诉案件的原告被告之间保持平衡），而不能由其他的一些象征来取代，例如战车等等”。尽管他很明显地意在指出天平所比喻的是通常意义上的公正的审判，但是他或许也意在指出公正可以由看起来类似于天平的图画（或图示）来表征。皮尔斯主要关注符号与其所指代事物之间的联系，然而他将感知也考虑在内，“符号代表一些事物……然而并不是代表所有方面，而是代表一些含义”。

盖尔认为，“艺术的象征解读理论主要指的是，人们从一幅画作，或者从一篇文字中所看到的其实是他们的先前经验、思维模式及其文化等等的一套结构”。盖尔对这一观点的阐释是站在否认艺术品天生固有能动性的角度，他指出读者（观者）可以由美术馆展出物之中生发出一些“东西”（不论他们选取什么）。如他所说，这与当代西方个人主义观念之间的联系是显而易见的。然而，此种否定的态度不足以驳回对象征的如下探讨：即使艺术家的能动性得到了正确表达，观者仍然必须依靠于“其先前经验、思维模式及其文化”。从盖尔所举的一些例子来看，很明显的，标示的意义依赖于文化传统。例如他批评西方人对西非指甲崇拜的误解。他指出：“这些雕刻与西方代表痛苦与侵犯的形象之间所具有的呼应其实是偶然的”。也就是说，我们是在用我们的基督教传统经验来对他们进行解读，然而他们其实是意在使用其自身文化传统（不管这个传统是否包含一些对传教的讽刺论调）。

如果说盖尔在对意义的理解上是有欠缺的，那么列维-斯特劳斯（不同于杜尔干）在混淆了含义与指代物的问题上也是难辞其咎的。他认为象征是“被指代物的结构与指代物的结构之间的一种重要的异物同形体”，由此象征其实是指代物与其所指之间的一种符号性相似物。对于艺术品无法与其所描绘物质完全一模一样，列维-斯特劳斯给出了如下两点原因。第一是技术的不足。对于所有的美术创作来说，艺术家所掌握技艺与可获取材料之间都存在着不一致性。这种不一致性在不同的社会中是有差异的，然而往往加之于艺术一种重要的象征性功能。因为人们不可能完全精准复制一个模特，人们只能去表现它。如果艺术完全是物质的模仿品，那么它便失去了其符号特性了。我将此种观点称作是杜尔干的误读（见下文）。列维-斯特劳斯指出，人们不能总是把表征功能与技艺的短缺相关联，因为“原始”艺术家们已经拥有了非凡精湛的技艺。第二个原因是原始艺术家生活在一个由超自然力量所统领的世界中，因此人们自然无法完整表现超自然力量。

列维-斯特劳斯的观点比较复杂。但有一点比较清晰，当他谈到精准复制物质的技术局限性时，他指的是表现风格或符号体系。这里指的是象征，而非意义。另外，我们可以推断，他认为在解读这种象征的时候需要依靠象征习俗或者表征密码。这也就引发了杜尔干的观点，图腾艺术的“任意性”需要植根于文化的结构性认知对立关系中。然而杜尔干关注图腾图案的含义，关注这些图腾是如何象征氏族在初级社会秩序中的位置的。

玛格丽特·艾弗森同样探讨过语言模式是否适用于艺术交流。对于语言来说，不可能单个孤立地去破解每一个字词的含义，因为每个词的意义取决于同它一起出现的其他词语。她指出，我们是否也要用同样的框架去研究视觉艺术，如皮尔斯所说，象征符号通过相似性来表征物质。艾弗森进而强调，艺术中的结构性对立关系（相对大小、姿态，色彩）必须在艺术传统习俗中进行解读。艾弗森赞同迈耶尔·夏皮罗对于风格研究的观点，她总结道：“单个符号是具有能动性的，同时单个符号的含义也取决于它同系统中其他元素之间的关系，这并不矛盾”。

另外，列维-斯特劳斯在高度赞扬风格研究的同时，他已经在向能动性的概念靠近了。关于风格，他指出，总有几种可行的方案。观者正在观赏一种的同时意识到还有其他种，由此观者变成了创作的参与者。而绘画者往往处于构思与真实之间，前进或正在前进。如下是几种逻辑关系等式：

构思：真实

前进：正在前进

结构：过程

范式的：组合关系式的

总结

结构主义方法的优势是双重的。结构主义揭示出，某一艺术传统的语义结构是如何传达某一作品所展现出的含义的。结构主义强调表现风格具有约定俗成的特性。结构主义的弱点（如列维-斯特劳斯所阐释的）在于处理过程、处理持续发展变化的文化时的相对无能。

另外，盖尔提出了一个较好的范例，艺术即能动性，而非能动性即艺术。想要理解不同风格艺术的能动性类型，我们需要研究绘画与雕刻以何种独特方式影响人们。能动性是如何通过艺术品绘制出社会关系网络的？社会主义现实主义艺术并没有以军营与庞大军队那种方式扩张斯大林的能动性。一幅坚定的工人的画像不能如同在西伯利亚盐矿中劳作十年那样感染观者。成功的实业家通过商品的销售、工厂的建设以及数千员工的雇佣绘制出一份职业的能动性地图，而艺术绘制能动性的方法与之并不相同。如果波尔布特的士兵们能把时间用在毁坏蒙娜丽莎的画像，甚至毁掉波尔布特的画像上，那么就不会有这么多的柬埔寨人惨遭屠杀。正如我在文章开头提到的陷阱，地雷（并不通过意义的方式）延伸了士兵们的能动性。

地雷与艺术品之间的区别，炸弹与（画着骷髅和两根交叉骨棒的）警示标志之间的区别，两者相类似。前者是残酷的能量；后者（柬埔寨和阿富汗常见的“前方有地雷”的标示）是编码信息。罗伯特·辛普森曾指出在斯里兰卡北部的乡村地区，他们自己设计出来一些符号，例如玩耍的孩童被炸弹所伤等等。只有当艺术品的根本能动性（艺术家、赞助人或原型）指向合适的观者时（它们包含着一定的信息），它们才具有感染力。然而，特殊艺术品或许无法简单归入一个类别里①杜伦大学的学生安娜·路杜威克在2002年10月的《福庭时代》（Fortean Times）中找到了一个非常好的例子，她也用在了会议讲演中：“1961年，29岁的意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼死于酗酒的前两年，他制作了‘限量版’的90只装满他的排泄物的30克装的罐子。他宣布，艺术就是像艺术世界里所做的傻傻的展示一样的一个讽刺笑话。他去世以来有45个罐子爆裂了。泰特现代美术馆最近花了两万英镑购买了‘四号罐子’……美术馆发言人强调，‘这是用了极少的钱进行了一项重要的交易……这是具有升值空间的作品’。《福庭时代》补充道：‘这已经超越讽刺了，不是吗’？”。（《福庭时代》的报道是基于更早些时候《太阳日报》《卫报》和《每日电讯报》于2002年7月1日和2日的报道。），作为第二能动体，艺术品需要被正确“解读”才能具有效力，需要一种“符号学”的方法。

盖尔指出，图标与标示不像语言文字那样完全依赖于习俗和文化结构，他的这一论点是正确的。然而，图标与标志也并不是完全自然存在的符号。它们植根于艺术，同样依赖于文化习俗。艺术与语言本质的区别在于对习俗与仪式问题的探讨。盖尔指出，最清晰的艺术结构体系是那些最接近语言的体系，例如高速路的路标，地图上的那些约定俗成的房子、树木、道路河流的标志等，他的这一看法有些许道理。然而，尽管这样，艺术具有不同于语言的特点，源于其在抽象与自然之间所处的独特位置。

（我非常感谢安娜·路杜威克，玛格丽特·朱莉，克里斯·斯丁纳以及杰里米·坦纳所提供的十分有用的附注索引，并且帮助校对此文。）

[1]Ardener,Edwin,(1971)."Introductory essay",in Ardener,Edwin(ed)Socialanthropologyandlanguage.London,Tavistock:ix-cii.

[2]Barrett,John,(1994).FragmentsfromAntiquity:an Archaeologyof Social Lifein Britain2900-1200BC,Oxford,Blackwell.

[3]Barthes,Roland,(1967).Elementsof Semiology,trans.A.Lavers and C.Smith,London,Cape[Frenchedition1964]

[4]Biebuyck,Daniel,(1973).The Lega:Art,Initiation and Moral Philosophy.Berkeley,Universityof CaliforniaPress.

[5]Boone,Sylvia(1993)."Radiance from the Waters:Mende Feminine Beauty",in ANDERSON,Richard and Karen FIELD(eds)Art in smallscalesocieties:contemporaryreadings,Englewood CliffsNJ,Prentice Hall:303-308.

[6]Bourdieu,Pierre,(1977).Outlineof a Theoryof Practice,trans.R.Nice,Cambridge,CambridgeUniversityPress.[Frenchedn1972]

[7]Charbonnier,Georges,(1961).Entretiens avec Claude Lévi-Strauss.Paris,Plon.

[8]Dobres,Marcia-Anne,(2000).Technology and social agency.Oxford,Blackwell.

[9]Dobres,Marcia-Anneand John ROBB,(2000)."Agencyin Archaeology:Paradigmor Platitude?"In DOBRES,Marcia-Anneand John ROBB(eds)Agencyinarchaeology,London,Routledge:3-17.

[10]Doroszewski,W.,(1933)."Quelquesremarquessur les rapports de la soiologieetdelalinguistique:Durkheimet F.deSaussure",Journalde Psychologie30(1):82-91.

[11]Durkheim,Emile(1915).The Elementary Formsofthe ReligiousLife,trans.J.S.Swain,Glencoe,Ill.,FreePress.[Frenchedition,1912]

[12]Forge,Anthony,(1967)."The Abelam Artist",in FREEDMAN,Maurice(ed)Social organization:essayspresented to Raymond Firth,London,Cass:65-84.

[13]Frazer,James G.,(1994).The Golden Bough(abridged edition).New York,Oxford University Press.[Firstpublished1911]

[14]Gell,Alfred,(1998).Art and agency:a anthropological theory.Oxford,Oxford UniversityPress.

[15]Giddens,Anthony,(1984).Theconstitutionofsociety.Cambridge,PolityPress.

[16]Hodder,Ian,(1982).Symbolsin Action:Ethnoarchaeological Studiesof Material Culture,Cambridge,CambridgeUniversity Press.

[17]Hodder,Ian,(1986).Readingthe Past,Cambridge,Cambridge UniversityPress.

[18]Iverson,Margaret,(1979)."Meyer Shapiroand thesemioticsof visual art",Block[London,Middlesex Polytechnic],1:50-52.

[19]Layton,Robert,(1971)."Myth as language in Aboriginal Arnhem Land",Man(N.S.)5:483-497.

[20]Layton,Robert,(1991).The Anthropology of Art,Cambridge,CambridgeUniversity Press.

[21]Layton,Robert,(1992).Australian Rock Art,a New Synthesis,Cambridge,CambridgeUniversityPress.

[22]Lévi-Strauss,Claude,(1966).The savage mind,London,Weidenfeld and Nicolson.[French Edn.1962]

[23]Lévi-Strauss,Claude,(1973).TristesTropiques,trans.J.and D.Weightman,London,Cape.[French1955]

[24]Lévi-Strauss,Claude,(1987).Theviewfromafar,trans.J.Neugroschel and P.Hoss.Harmondsworth,Penguin.[Frenchedition1983]

[25]Lévi-Strauss,Claude,(1993).Regarder,?couter,Lire,Paris,Plon.

[26]Lienhardt,Godfrey,(1961).Divinityandexperience.Oxford:Oxford U－niversity Press.

[27]Marx,Karl,(1930).Capital,London,Dent.[Firstpublished1867]

[28]Morphy,Howard,(1989)."Fromdulltobrilliant:theaestheticsofspiritualpoweramongtheYolngu",Man(N.S.)24:21-40.

[29]Myers,Fred,(1986).Pintupicountry,Pintupiself:sentiment,placeand politicsamongWestern Desert Aborigines.Washington:Smithsonian Institution.

[30]Oakley,Kenneth,(1949).MantheToolmaker.London,British Museum Publications.

[31]Oswald,Wendell(1976).An Anthropological Analysisof Food-Getting Technology,New York,Wiley.

[32]Parker-Pearson,Michael and RICHARDS,Colin(eds),1994.Architectureandorder:ApproachestoSocial Space,London,Routledge.

[33]Peirce,Charles S.(1955)."Logic as Semiotic:the Theory of Signs",in BUCHLER,Justus(ed)ThePhilosophyof Peirce:selectedwritings,London,Kegan Paul:98-119.

[34]Ricoeur,Paul,(1976).Interpretation theory:discourse and the surplus ofmeaning.FortWorth:TexasChristian University.

[35]Saussure,Ferdinand de,(1959).Courseingeneral linguistics,BALLY,Charles and Albert SECHEHAYE(eds),trans.BASKIN,Wade.London,Owen.[Frenchedition1915]

[36]Shapiro,Meyer,(1969)."On Some Problems in the semiotics of Visual Art:Fieldand Vehiclein Image-Signs",Semiotica,1:223-242.

[37]Strathern,Marilyn(1988).The GenderoftheGift:Problemswith Women and Problems with Society in Melanesia,Berkeley,CA:University of CaliforniaPress.

[38]Tambiah,Stanley,(1985).Culture,thoughtandaction.Ananthropologicalperspective.Cambridge,MA,Harvard UniversityPress.

[39]Thomas,Julian,(1991).Rethinking the Neolithic,Cambridge,CambridgeUniversityPress.

[40]Tilley,Christopher,(1982)."Social formation,Social Structures and Social Change",in HODDER,Ian(ed)Symbolicand Structural Archaeology,Cambridge,CambridgeUniversity Press:26-38.

[41]Torrence,Robin,(1983)."Time-Budgeting and Hunter-Gatherer Technology",in BAILEY,Geoffrey(ed)Prehistoric Hunter-Gatherers in Europe,Cambridge,CambridgeUniversity Press:11-22.

[42]Torrence,Robin,(2001)."Hunter-Gatherer Technology:Macro-and Microscale Approaches",in PANTER-BRICK,Catherine,Robert LAYTONand Peter ROWLEY-CONWAY(eds),Hunter-Gatherers:an InterdisciplinaryPerspective,Cambridge,CambridgeUniversityPress:73-98.

Structureand Agencyin Art

Writtenby Robert Layton,translated by Guan Yi

Alfred Gell's 1998 book Art and Agency transformed the study of art in anthropology,art history and archaeology.Gell's theory of art is neither based on aesthetics nor visualcommunication.He believes that art has a specialfunction,that is,through the initiative to promote social relations.The structuralist view of art is represented by the totem art of Durkheim,and the linguist Saussure's linguistic structural analysis is influenced by the Durkheim;in the context of the Durkheim's research on Australian aboriginalart,Lévi-Strauss puts forward the structuralanalysis theory of art.Thus,both structuraland active theories have their own advantages and disadvantages,and the stagnant structuralism theory is at a disadvantage in dealing with dynamics or processes,and the process of dynamic theory is stronger than this,the two theories for art anthropology research has putforward importantideas.

Art,Agency,Structuralism Theory

J0-05

A

1003-3653（2017）05-0067-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.007

2017-06-10

罗伯特·莱顿，英国杜伦大学人类学系终身教授，英国科学院院士。

[译者简介]关祎（1982～），女，锡伯族，辽宁抚顺人，中国艺术研究院艺术人类学研究所助理研究员，研究方向：艺术人类学理论与田野考察、海外艺术人类学研究翻译与推介。

*本文由作者亲自授权译者进行翻译并发表。另，本文将与其他几篇学术论文一起，作为论文翻译集翻译结集出版。

（责任编辑、校对：刘绽霞）