中西方艺术风格形态观之比较

徐慧极

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

中西方艺术风格形态观之比较

徐慧极

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

艺术史的写作以艺术风格形态之嬗变作为轴心加以展开，而艺术风格形态观之不同是不同艺术史有不同撰写体例和门类选择侧重点的根本所在。中西方在对主客关系、时间空间关系的认识上有根本之区别，导致艺术风格形态分类标准不同，艺术史中所企慕的理想艺术门类典型有所不同，具体到艺术语言表现方式上技法、构图均有不同。

艺术风格；艺术风格形态；艺术观念史

任何一部艺术史的写作，都是以“什么是艺术”以及“艺术风格的价值评判”作为写作的轴心展开的。西方风格研究在艺术史中占据着相当重要的位置，有着一套相当成熟的方法。李格尔和沃尔夫林也是影响中国风格论研究最为深刻的艺术史家，前者的代表作《风格问题——装饰艺术史的基础》《罗马晚期的工艺美术》《荷兰团体肖像画》，以及后者的《美术史的基本概念——后期艺术风格发展的问题》《艺术风格学：美术史的基本概念》《艺术史的基本原理》已成为中国高等艺术教育中艺术史课程的必读书目。自瓦萨里的《意大利艺苑名人传》开始，艺术史家的价值判断已深入到西方艺术史著之中，而自温克尔曼《古代艺术史》开始，“风格”进入造型艺术史领域。中间经历康德思维科学的建立、黑格尔艺术哲学的演进，艺术风格更是以观念史的视角在德语语境科学思辨的方式中，加以不可辩驳的逻辑推演。虽然李格尔构建风格史的核心概念“艺术意志”和沃尔夫林的形式原理有德国哲学的光晕痕迹，然二者的贡献在于：将艺术史的写作开始从形而上的哲学观念层面引入到现实具体艺术门类与艺术作品之中，以艺术作品为分析依据和立足点，自现实艺术作品上升至风格理论的归纳分析，还艺术史以现实意义。直至古典艺术史的最后一位艺术史家，图像学创始人潘诺夫斯基，虽然将画作的解读引向了文化、社会、宗教领域，但就图像学的第一步骤，即详细描述图像构成的部分仍然逃离不出风格研究中的作品分析方法。西方风格理论既然有如此之魅力，同时也吸引着中国艺术理论家的目光。早期艺术学家滕固、宗白华受德语语境艺术学理论研究中的风格研究影响颇深，回国后成为倡导中国一般艺术学研究的先声。近现代具有中西方艺术教育背景的学者方闻、石守谦在认识到中西方艺术理论不同之处的基础上，将科学的风格形态分析方法运用到中国绘画鉴定之上。

西方风格理论虽成熟，但应看到西方艺术史中的风格研究与中国艺术史的风格研究有着不同之处，这是在吸收借鉴之时，所应首要注意到的问题。差异之处，同时也折射出中国风格形态论的特点之所在。

中西方哲学认知上的差异是导致二者风格形态观不同的根本之所在。

首先体现在对中西方哲学思维中主客双方再现关系的认知上。正如石守谦在《对中国美术史研究中再现论述模式的省思》中所说：“本文所谓‘再现’……它的核心即是将艺术定义为对外在（自然）之如实重现的观念。如此之观念，在西方之思想传统中，直可溯至柏拉图，可谓源远流长。其所依之架构起来的‘再现’论述模式，在美术史学史上也早已形成强固的传统，直到近年才部分地受到基本的质疑与挑战。……它的影响力甚至及于另一个文化传统中的中国美术史研究，自本世纪初以来即在研究论述中扮演着主导性角色。”[1]29可见中国艺术史的写作某种程度上受西方“再现”理论的支配，而西方再现观念主要是基于主客对立之上的再现关系。高名潞在《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》中认为，西方现代艺术史和批评理论的哲学基础就是启蒙所奠定的“再现”（Representat io n）,或者“再现主义”（Representat io na li s m）。启蒙之再现内涵为再现之核心，而不同时期再现观念之转型是导致艺术史转向的基础。那么，什么是再现？“西方学者在再现问题上也有两种看法：一种是古希腊的模仿观念的继续。……在另一种看法中，大多数西方学者和理论家把再现看作远比模仿复杂的，涉及如何区分视觉感知和词语陈述的复杂关系的视觉理论。他们更倾向于把再现看作哲学和语言学的一部分，所以超越了视觉模仿的层次。”[2]6所以，再现不同于古希腊流传下来的模仿说，更不同于中国的艺术理论，以再现论模式写作中国艺术史确实存在着不少问题。高名潞综合再现论所产生的启蒙基础后，认为，“再现是西方艺术认识论的基础，它认为‘艺术的本质就是复制大脑意识和外在对象之间的对应形式’”[2]6。需要说明的是，笔者关注的不是再现论本身的定义问题，而是学者在定义过程中所采用的认识问题的方法，即主体与客体之间存在的对应关系。“符合”“对应”“替代”“相似”成为体现再现双方关系的词语，这样就存在认识对象与认识主体二者的在场，一方作为与自身相异的对象，成为认识的必然。

艺术形态学也是主客对立基础之上的艺术分类研究，其采用的是系统论方法。系统论方法包括对象、功能、历史三个方面，其中“对象”即为客观之认识对象。从苏联学者卡冈建构艺术形态学时对艺术分类标准的阐述中可以见出：

艺术中的物质结构主要作为某种艺术信息的载体而“工作”，它不仅荷载这种信息，而且要把这种信息从艺术家传输给观众；因为它，这种结构物质，只是相对独立的，而它的主要作用是成为应该保障艺术家和他的观众之间交际联系的那种符号系统的信号基础。因此，外在形式仿佛是一种“两面人”：一方面，它是物质结构；另一方面，它是形象文本。由此应当得出结论说，艺术分类应该在两种测定中展开——分类的本体论方面要求符号学方面来补充。[3]259

其中本体论标准为:

艺术分类应该从它们分成空间—时间艺术和空间艺术这种情况开始，因为艺术实际的、客观形成的最初划分就是如此。[3]258

符号学标准为:

既然艺术的对象是价值世界，那么艺术形象就是价值符号；恰恰是符号，因为价值不同于它的具体的物质载体，可以仅仅同行地、而不是完全相符地刻画它；并且恰恰是价值符号，因为艺术向我们讲述的不是物、现象或者本质的客观存在，而是人化的、转向人的世界，这个世界进入人的实际生活活动和精神兴趣的范围，同人的需要和理想结合在一起。[3]269-270

在卡冈艺术分类本体原则中，以物质存在标准为主，符号标准为辅，二者相辅相成。物质标准即艺术存在所依赖的时间、空间之载体，为艺术对象存在之客观意义，符号学标准则立足于艺术对象对人的价值意义。可知主客之间存在认识与被认识的关系在其中。以上两条标准互渗后，他将时间艺术中创作的再现型与非再现型、空间艺术中创作的再现型与非再现型、空间—时间艺术中创作的再现型与非再现型作为艺术分类的具体实施标准。

卡冈艺术系统中的“再现”为何？他将绘画、雕刻、文学、戏剧视为再现语言，将音乐、舞蹈、建筑、实用艺术称为非再现语言。从前者中可以看到通过具体对象体现出来的价值，形象符号具有再现性；后者中，艺术语言不再以再造艺术的物质存在方式为旨归，而是以文本符号的解读方式存在。在艺术欣赏者面前展现价值意识的状况，形象符号具有非再现性。因为“艺术不是物质现实本身，而是现实的反映，现实的形象模式。”[3]264而这种艺术反映论恰恰印证了西方艺术史观中再现观念的影响。

中国也强调认识自然，对自然的写实与临摹成为艺术创作技法呈现的要求之一①参见宗白华《中国艺术的写实精神》，《宗白华全集》（第二卷），安徽教育出版社，2008年，第323页。，然而不局限于对物的客观认识，物与我不是对应或对立关系，而是合一的生命整体，以形写神、气韵生动、传神境界（妙悟境界）是艺术的终极理想②参见宗白华《中国艺术三境界》，《宗白华全集》（第二卷），第382-387页。。庄子论艺中庖丁解牛和梓庆削木为鐻的寓言故事生动地描述了在艺术创作中物我同化后鬼斧神工的艺术造诣：

臣之所好者道也，近乎技矣。……三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神遇行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大车瓜乎！。[4]45

当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以凝神者，其是与！[4]310

可见，在中国传统艺术理论中，物从来不是独立于人而存在，物也不是作为客体的认知对象，人在经过离形去智的艺术素养修炼之后，物自可凝神，自可神遇。西方艺术风格形态学建立在将主体作为认知科学对象的穷究上，而中国艺术形态传统则有着“象罔得玄珠”的基因。西方艺术风格形态学建立在对客体的系统科学认识上，而中国艺术形态之对象是神遇以求之。

基于此，更有学者提出艺术气韵神态说。胡家祥《气韵：艺术神态及其嬗变——中国传统的艺术风格学研究》中认为，中国艺术有将对象人化或生命化的审美意味，因而艺术形态学科可以人的形态（形体和神态）为参照，分为艺术形体学与艺术神态学两个分支。其中，艺术形体学部分采用的是卡冈《艺术形态学》中艺术世界架构的四个层次——艺术类型、艺术品种、艺术种类、艺术体裁；而艺术神态学则是针对中国艺术形态特点而专设，“它虽然表现于外观，但与其他形式因素的不同点在于没有确切的结构样式，它是流溢于作品整体的一种神气、一种风韵，也就是说它具有独特性、整体性和气象性的特点，王朝闻先生主编的《美学概论》认为，作品的风格犹如人的风度一样，是一种难于说明却不难感受的独特面貌，确为中的之论。”[5]149气势和韵致成为艺术神态学构成的二元。中国传统词作中的豪放和婉约均可得到以上构成因素的持论依据。胡家祥采用中西结合的方式重新架构、补充卡冈的艺术形态学，就中国艺术批评的特点提出艺术神态学的建构有一定的学理价值的意义。

其次，中西方哲学认识方式的不同，影响着人们对时间、空间的认知，进而影响着中西方艺术分化形式以及风格表现形态之不同。古代中国人对时间与空间关系的认识在《易经》当中得到了充分的阐释。乾卦象曰：

大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形；大明始终，；时乘六龙以御天。[6]7“六位时成”是说在时间的创进历程中形成了位，显现出了空间，空间的位是在时间中形成的。卦里的六爻表示这六个活动的阶段，每一活动的立脚点，就是它的“位”。这“位”是随着“时”的创进而形成、变化的。

宗白华在《中国古代时空意识的特点》中论及时空意识在中西方之不同：

杨雄说：“辟宇谓之宙”，“宙畅于天内”。韦昭说：“天宇所受曰宙”，都说出了这个思想，这“时位统一”的思想。将这一思想和西洋自希腊以来相比较，它是值得我们注意的古代哲学遗产，我们应该对它作进一步的研究和估价。[7]478

以时驭空，以时间定位空间，时空整一意识是中国时空观的特点，而西方是“时空与割或化时间为空间的思想”，空间意识在时空观中占据主要统领位置。宗白华在《形上学——中西哲学之比较》中则分析了中西哲学认识的不同所导致的时空观之不同：

中国“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知，故神无方而易无体。”以虚运实，乃能不“举一隅以当之”。无方无体，非几何学之境。“通乎昼夜之道而知”，其知在通乎时间之节奏，而非以勘测空间之排列为主。[8]609

中国哲学既非“几何空间”之哲学，亦非“纯粹时间”（柏格森）之哲学，乃“四时自成岁”之历律哲学也。纯粹空间之几何境、数理境，抹杀了时间，柏格森乃提出“纯粹时间”（排除空间化之纯粹绵延境）以抗之。近代物理学时空（仍为时间之空间化！）合体之四进向世界，皆为理知抽象之业绩。[8]611

《象》曰：“(木上有火，鼎。 )君子以正位凝命。”……“正位凝命”四字，人之行为鹄的法则，尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几何学求知空间之正位而已。中国则求正位凝命，是即生命之空间化，法则化，典型化。亦为空间之生命化，意义化，表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。[8]612

由此可见，西方古代将数理哲学的秩序世界作为最终追求，即空间之抽象化、同一化、理化、数化，而中国古代哲学通过时间节奏中空间定位的寻得，最终实现在时间长河中反观人自身，或发现生命之适悦，或通于万物生生之理，或规范道德行为以立命。

如此之时空意识，导致中西方在撰写艺术史初期在各门类艺术的择取上有所不同。建筑、雕塑等占据静态空间的艺术种类为西方初期艺术史撰写的主角，并且以建筑风格的转变作为艺术风格转变的节点。比如李格尔通过研究建筑中装饰纹饰的风格母题演变推导出艺术风格的流衍轨迹，并将装饰风格的转变作为风格分期的契机；希腊雕塑则成为黑格尔艺术风格类型的“古典型”代表。希腊雕塑更是成为了黑格尔和温克尔曼风格艺术史中完满的不可企及的“高贵的单纯和静穆的伟大”，成为理想美的艺术典范。再比如称呼时间艺术音乐为“流动中的建筑”。直至文艺复兴时期，绘画艺术高度发达，在众多艺术门类中独占鳌头，艺术史中“艺术”一词由建筑、雕塑、绘画流衍为特指绘画。

中国艺术史撰写之始的主角则是时间艺术音乐和舞蹈。虽然音乐、舞蹈在该时期主要为王权政治服务，但审美愉悦作用也隐约暗含其中。随着士人阶层的兴起，空间艺术书画才从“绘事后素”的工艺审美理想中独立出来，从工艺美术领域中脱离出来，成为独立自足的艺术门类。

对时间和空间本质认识上的不同，不仅体现在最初各种艺术受重视程度不同，同时也影响着艺术本体的分类认识。西方多以时间、空间为艺术本体之分类方法，这在艺术分类理论中多有体现；而中国更多的是以时间历史长河中师承之派别、表现体裁、内容之差异作为艺术分类之共识。再具体到画面表现上：

我看到中国画家在画面上主要的是以流动的节奏，阴阳明暗来表达空间感，而不是依靠科学的透视法则来构造一个接近几何学的三进向空间，这也就把“时间”的“动”的因素引进了空间表现，在这个“时—空统一体”里，“时”和“动”反而居于领导地位。这“时—空统一体”是中国绘画境界的特点。①《中国古代时空意识的特点》，《宗白华全集》（第二卷），第475页。此外，宗白华先生《中国诗画中所表现的空间意识》《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》《论中西画法的渊源与基础》三篇文章均涉及中西方由于在哲学本体上时空观念认知上的不同，导致画面在结构布置、透视表现和绘画技法呈现之不同。可参考。

最后，西方哲学形而上的特点使得艺术风格研究落实在哲学观念当中，风格研究即风格观念史的研究；中国哲学的形而上是通过“器”的呈象、载象、尚象以及熟练通透制器技巧后游于艺的化境中得到的。如：

此中国空间天地定位之意象，表示于“器”中，显示“生命中天则（天序天秩）之凝定”。以器为载道之象！条理而生生。鼎位烹调之器，生活需用之最重要者，今制之以为生命意义，天地境界之象征。[8]612

《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。[9]363

见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入，民咸用之谓之神。[9]367

如《庄子》中庖丁解牛的寓言故事说明技法的掌握和传授是为获得艺术真经的必经之路。这也可以解释为何中国画论、书论、乐论中要大量涉及技法的论述，专门论述技法的著作亦是层出不穷。再比如风格论中的重要概念范畴“气韵”，亦是从政治选拔人才之实用的人物风貌品评走向人物画、山水画的审美品评，成为艺术批评的专门术语。可见，中国风格理论较西方，于艺术家而言更强调从技法经验中获得风格；于“立象以尽意”“立象以体道”的哲学中体现非概念的而是生动的风格呈现；于“人道经纬万端，规矩无所不贯”中根生风格；最终于人之德性完善中实现风格之价值。“德者性之端也。乐者德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌咏，其声也；舞动其容也：三者本于心，然后乐气从之。”[10]29“礼乐皆得，谓之有德，德者得也。”[10]6

总之，西方重视逻辑推理观念中的风格变化；中国重视“立象”基础上的风格表现技法的衍变、改良。西方风格形态本体上的划分遵循的是主客双方对应再现，时间、空间分割之哲学意识；中国更强调时间、空间中的生命整体观，因而风格形态具有不可分割的浑然一体的性质，艺术风格形态的划分也是以生命体验为根本。宗白华先生在漫步中西美学和驻足欣赏艺术作品之后，将艺术风格形态划分为两种类型的美：错采镂金的美和芙蓉出水的美。这是以审美品评方式获得的生命整体存在，而非西方形态学中理性之下艺术本体严谨划分、科学推演架构的结果。

[1]石守谦.从风格到画意——反思中国美术史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[2]高名潞.西方艺术史观念：再现与艺术史转向[M].北京：北京大学出版社，2016.

[3]卡冈.艺术形态学[M].凌继尧，金亚娜，译.上海：学林出版社，2008.

[4]庄子[M].方勇，译注.北京：中华书局，2010.

[5]胡家祥.气韵：艺术神态及其嬗变——中国传统的艺术风格学研究[M].北京：中国书籍出版社，2015.

[6]陈鼓应，赵建伟，注译.周易今注今译[M].北京：中华书局，2015.

[7]宗白华.宗白华全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[8]宗白华.宗白华全集（第一卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[9]周易注疏[M].北京：中央编译出版社，2013.

[10]乐记[M].吉联抗，译注.北京：人民音乐出版社，1980.

A Comparison of the Morphological View of Chineseand Western Art Styles

Xu Huiji

The writing of arthistory is centered on the evolution of the form of artistic style,and the conceptof differentforms of morphologicalview of artistic style is the fundamentalreason for the differenthistory of artin choosing differentstructures and categories of writing.Since the East and West have a fundamental difference in the understanding of the relationships between subject and object,space and time,results in different artistic styles morphological classification standards,different pursuit of the ideal of the typical category of art,more specifically on the artistic language expression that the techniques and composition are different.

Artistic Style,Artistic Style Form,Art Concept History

J0

A

1003-3653（2017）05-0062-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.006

2017-06-10

徐慧极（1987～），女，山东青岛人，东南大学艺术学院2014级博士研究生，研究方向：艺术学理论、艺术文献学。

（责任编辑、校对：刘绽霞）