古代书画品评标准的发展及内在义理

王 丛

(中国矿业大学(北京)力学与建筑工程学院，北京 100083)

古代书画品评标准的发展及内在义理

王 丛

(中国矿业大学(北京)力学与建筑工程学院，北京 100083)

从谢赫依据“六法”分“等第”，到李嗣真依据“四格”定“属性”，再到张彦远以“五等”标识艺术价值高低，乃至“逸品”、“自然品”这一对互融的概念出现并逐渐发展成熟之后，古代理论家对传统艺术价值指向、艺术意蕴乃至艺术技法所依托的定位于“逸品”的品评范畴的建设性而体系化的给出，是一种依托图像直觉、意蕴觉解而划分作品等第的方式与方法。它不仅有着简易清晰而不失深刻的可操作性，而且这还是一个合中国文化中的“道”、“理”、“法”于一体而不二的独特的审美范畴。它有助于一个“为文化所化的人”在绘画实践中，立基 “宋学”以降的诸如“陶冶性灵、变化气质”这一类学说，依托 “真我”的自然而然地流露或曰显现，让书画作品达于“化成人文”的目的。

六法；等第；本之者；化成人文

一

古代书画图像形态所达到的高度，或者换言之，其所具有的哲学特征、文化意蕴，乃至其艺术语言手法、品评标准，以及其技巧操作方式、方法所达到的高度，是处于相生、互粹、共荣的生态之中，逐渐发展成“完型”形态的。

中国古代书画品评的方式与方法，是一套完整并富有民族特色的美术批评理论体系。在我国古代书画艺术发展的同时，书画品评亦得到展开，并在魏晋南北朝至唐宋时期形成系统的品评形态；在这一发展过程中，绘画品评标准、方式逐渐变化，从侧面指导了书画艺术的技术进步，反映了不同时代的审美需求和审美倾向的变化。故而，立足当下文化需要，再次捋析清晰其发展脉络，必将有助于重新认识传统书画的审美本质和技术精髓，推动当下的文化走向更高的高度。

两晋南北朝是我国绘画品评理论发展的初步阶段， 南齐谢赫的《古画品录》，是现存最早以绘画优劣品评画家并排列等级的理论著作。在《古画品录》中，谢赫提出的“六法”，在中国画学史的重要意义不仅是由于它对后世历久不衰的深刻影响，也是因其最早具有了系统的理论形态。原文言及“六法”，曰：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移摹写是也。”[1](P355)谢赫的“六法”，到底是作画的方法，还是评画的标准，学术界两种观点都有，也有杂糅理解者。

谢赫《古画品录》记载了二十七位画家并被归入“六品”之中，从第一品到第六品，五人、三人、九人、二人不等。谢赫的标准乃是“虽画有六法，罕能尽该，而自古至今，各善一节。”因此，无论“六法”是作为作画方法或评画标准，都首先是从艺术规律的角度来解读绘画，然后才是对绘画高低优劣的品评划分。谢赫的“六品”与“六法”的关系，是建立在画家对六法的运用是否全面得体的基础上的，决不是机械地将“六法”的第一“法”与“六品”的第一品以及以此递降的其余各法与其余各品两相比附。谢赫将“六法尽该”者列名第一品，将对整个六法“迄无适善”者列第六品，将大量“各善一节”或几节者列于中间各品，可见谢赫始终是着眼于六法的全局来划分等第的。

质言之，《古画品录》品评了二十七位画家，将风格各异，题材范围有别，技法语言优劣各有特点的画家进行艺术水平评估，是个复杂而系统的工作。谢赫初步使用了“两级划分法”，即“一级划分”分为六个等级，依据“六法”，以“六品”分类，然后，再在各个等级中进行“二级划分”，即进行分层划分，这就为以后的诸如“四格”这类方式的分级排比划分，也即每“一格”又分：上上、上中、上下、中上、中中、中下，以及下上、下中和下下的“三级”之“九等”的方式与方法，奠定了基础。

二

在唐代，有了与“六品”不同的神、妙、能、逸“四格”说。以这四字为区分等第高低的方式与方法，对后世影响颇大。许多流传的古画上面，有的写“神”字，有的写“神品”或“无上神品”，都是鉴赏家们根据四格来赏评的。神、妙、能、逸四格的排序变化，尤其是“逸格”的位置变化，从唐代一直持续到宋代，既体现了院体画与文人画的地位之争，也体现了艺术方向由重“理”到重“意”的转换。

唐高宗武则天时期，李嗣真著作《画后品》和《书后品》，《画后品》已失传，但《书后品》流传下来了，估计《画后品》的结构大体与之相同。《书后品》中将秦至唐历代书法家81人分为逸，上、中、下品，其中逸品一等之中，又分上、中、下各三等，共九等。据其赞语云：“钟张羲献，超然逸品”，可见他所谓的“逸品”明白是取义于“超然”，即超逸于九品之上者为最高级。《书后品》说：“今之学者但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独往。”将“自然”与“逸气”作相关联系，近于后世对逸品的定义。从该书现存的只言片语，知其中“登逸品数者四人”，又有“顾陆同居上品第一”，又以张僧繇“请与顾陆同居上品”，可见此三人俱列逸品无疑。

到唐开元年间，张怀瓘著《书断》和《画断》，《画断》已失，而《书断》中将古今书家230人分为“神、妙、能”三品。

之后唐会昌年间的朱景玄，在《唐朝名画录》序言中交代该书的体例：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品定其格，上中下又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品以表其优劣也。”朱景玄首次在绘画品评中运用“神、妙、能、逸”四格，乃是对李嗣真和张怀瑾的观点的借鉴和发展。四格是什么意思，朱景玄没有详细解释，只说逸品画是“不拘常法”，次序上在神、妙、能之后。

晚唐张彦远著作的《历代名画记》，包罗繁博，评论精深，乃是我国第一部完整的绘画通史。书中在谈“画体”时，又立下了自然、神、妙、精、谨细的“五等”。张彦远把自然列为第一等。对于这样的画，他形容为“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白”，是“玄化无言，神工独运”之物，是自然而然的表现，没有斧凿气息。他把自然列为头等，然后“夫失于自然，而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之为病也，而成谨细。”谨细的画不好，因为它“历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”认为这类作品技巧外漏，流于琐细而缺乏内在的意蕴。通过这样的形容，可知张彦远的审美思想。张彦远对历代画家的排序是分等级为上中下三品，各品再分上中下。他明确说：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”可见，自然的标准类似于逸品的要求，但其并不偏离“以包六法，以贯众妙”，从谢赫依据“六法”分“等第”到李嗣真依据“四格”定“属性”，再到张彦远以“五等”标识艺术价值高低，这是一个进步。

张彦远的“五等”，虽是立足艺术风格进行的划分，但本质上，还是依据众画家所“包六法”、所“贯众妙”的程度，来进行一级划分(上中下三品)，并进而进行二级划分(上中下九级)，然后，才在这样的基础上，归纳出“五等”的，所以张彦远的“五等”说，本质上还是“逸品”、“自然品”出现并逐渐发展成熟之后，适应作品品评需要的产物。

三

“逸品”、“自然品”出现并发展成熟之后，即有了对其进行价值评估的需求，宋代，黄休复著《益州名画录》书中记载了五代、宋初以西蜀寺院为中心的绘画活动，品评画家，分为逸、神、妙、能四格。妙、能又分上中下三品，书中所评的58名画家，逸格只有一人，神格有两人，其余为妙、能二格，其中黄筌只列于妙格中品。品级最高的画家皆宗吴道子，逸神二格及妙格上品的画家，俱为人物画家，妙格中品以下多为花鸟山水画家。黄休复的艺术观念是以人物画最为重要，人物画以能具吴道子的作风，用笔挥运自如者为最佳。这也是当时寺观壁画艺术的真实反映。

黄休复的艺术见解与朱景玄颇为相似。不同的是，朱景玄称逸品为“不拘常法”，不在神、妙、能三品体系之内。而黄休复以逸格为四格之冠，位于神、妙、能三格之上。黄休复还对四格做出解释：逸格为“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”；神格为“其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”；妙格为“笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。目心付手，曲尽玄微”；能格为“画有性周动植，学侔天工，乃至结狱融川，潜鳞翔羽，形象生动者”。四格的描述用词很抽象，从字面上可并没有强调四格清楚的界限。逸格是要“得之自然”，与张彦远的五等的第一等“自然”一样。《益州名画录》中并没有提及《历代名画记》，但估计又受到张彦远一定的影响。王概《芥子园画传》中说：“黄休复乃先逸品而后神、妙，其意则祖于张彦远。”总之，黄休复是现存史籍中“四格”以逸、神、妙、能的次序评画的第一人。

无论是“四格”、“五等”，都与“六法”的意义指向不相同。四格、五等意蕴宽泛朦胧，不像六法那样可以具体遵循。六法是作为创作的方法或读画的标准，深刻解释艺术规律，是将作品分列四格、五等的法则依据。四格、五等是指作品的风格、意义和艺术成就，是侧重作品总体所呈现的感觉、印象之后的审美判断，是审美直觉感悟基础上的艺术价值评定。即品评家运用六法标准全面观画，再根据其艺术意蕴高低优劣列于四格、五等，这之中，“六法”的重要性不言自明，如元代汤垕在《画鉴》中指出：“画之六法，得其一二者，尚能名世，又得其全者可知也”。又说：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅彩，然后形似，此六法也。”虽然受不同时代风气的影响，在六法的主次、顺序上各朝不尽相同，但鉴赏时主张全面参照六法的态度是一致的。

概而言之，谢赫用了一种可以令此后万古法范的方式与方法，其方式是给出一个融畴绘画的“道”、“理”、“法”于一体而不二的评估标准或曰原则(即“六法”系统)，以此，对绘画作品的水平进行鉴析、辨察，其方法是分级分层，进行优劣划分，于是，这就不仅使得辨析书画水平优劣的方法变得简洁清晰、条缕分明、公允合理，而且还为以后艺术理论的发展奠定了理性思维基础。

四

以“六法”为依据的品评标准和方法，源于先秦《墨子》所传递的“名家”三表法。在名家观念中，表述清晰一个事件的原委，要从三个方面进行“合同异”式的表述；即从：1.“本之者”、2.“原之者”、3.“用之者”三个方面进行鉴析、考察、研究。“六法”在原则上就是依据名家的这样的三表法而构成其理论体系的。

在这个理论体系中，“气韵生动、骨法用笔”是“本之者”(请参荆浩《笔法记》中对“气”和“韵”的疏释)；“应物象形、随类敷彩”是“原之者”(请参荆浩《笔法记》中对“思”和“景”的疏释)；[2](P250)“经营位置”、“传移模写”是“用之者”(请参荆浩《笔法记》中对“笔”和“墨”的疏释)。当然，应着重说明的是，在这样的理论模型之中，“原之者”中一定寓有“本之者”和“用之者”，以此类推，“本之者”和“用之者”之中，亦同样寓有其他二者内在其中。这多少表明，“六法”之所以能光耀千古，正是缘于它是依托在上古即已影响我们民族思维的可以称为“一元两仪”的那个阴阳范式之上的[3](P61)。所以，可以认为，在“六法”原则主导下，中国古代书画品评标准所依托的那个分级分层的方式与方法，其内在义理，终究还是无论是哪种风格取向的画家，在进行艺术创作时，都应该牢记不遗“六法尽该”而“化成人文”。

综上所述，张彦远的五等说后来影响不大，而“四格”则盛行于宋元明清 。对逸格即“自然品”的追求，在唐代的出现不是一种偶然现象，而是艺术自身发展到一定阶段的必然，标志着唐人对美术有了一种新的认识，对不拘常法的文人画给予肯定，为文人画的发展提供了理论基础。到了宋元时期，逸品有了更高的地位，宋黄休复在《益州名画录》中将逸品提到了首位。后世书画家和理论家，由于自身审美标准和艺术观念的不同，在制定品评等级时，对逸、神、妙、能次序的见解也有不同之处，如宋徽宗“专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次”；元倪云林以“逸笔草草”，聊写胸中逸气，则将这种逸格发展到了极致。[4](P29 P222)但无论如何，逸格的发展、变化，相对中国画画理中的依托“宋学”以降的诸如“陶冶性灵、变化气质”这一类学说而言，都是一个不能掉以轻心的大问题。

在本文论题范围内，不难看出，倪云林的这种“逸笔草草“，就其所依托的理论系统而言，其意义所在，实质上还是指画家的知识的构架、文化的涵养、人品的修为、专业的技能在绘画创作行为的过程中的整个行程中的全方位的自然而然地宣泄而出，或曰，是在上述的“本之者”、“原之者”、“用之者”三位一体框架下，一个“为文化所化的人”，在绘画实践中合“道”、“理”、“法”于一体的水到渠成式的一个“真我”的自然而然地流露、抒发、宣泄或显现。

[1]俞剑华.中国古代画论类编(修订版)[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]荆浩.笔法记[A].何志明，潘运告编著.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997.

[3]李德仁.东方绘画学原理概论[M].太原：山西人民出版社，2016.

[4]王世襄.中国画论研究(三卷本)[M].广西师范大学出版社，2013.

J05

A

1002-2236(2017)06-0066-03

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.013

2017-07-19

王丛，男，中国矿业大学(北京)力学与建筑工程学院副教授。

刘德卿)