太阳剧社早期对新型剧场空间的探索——以《1789》《1793》和《黄金时代》为例

罗 磊

(上海戏剧学院研究生部，上海 200040)

太阳剧社早期对新型剧场空间的探索
——以《1789》《1793》和《黄金时代》为例

罗 磊

(上海戏剧学院研究生部，上海 200040)

太阳剧社是当代法国及欧洲最为知名的戏剧剧团之一，20世纪60年代末到70年代集体创作的《1789》《1793》和《黄金时代》不论创作形态还是表演形式，在法国戏剧史上都具有划时代的意义，与其相配合的剧场空间设置同样也是对传统剧场设计观念的彻底颠覆。三部作品的舞台设计可以揭示出太阳剧社如何从东方戏剧舞台获取灵感，进而在西方的非常规剧场中实践新型的舞台设计语言。

太阳剧社；姆努什金；剧场空间；舞台设计

太阳剧社是由当代最为知名的戏剧女导演阿里娅娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine，1939-)所领导的法国戏剧团体。前身是1959年10月姆努什金等人在巴黎创立的“巴黎大学生戏剧协会”(l'Association thétrale des étudiants de Paris)，1964年经过改组，正式更名为“太阳剧社”，取法语单词“太阳”(soleil)温暖、明亮的意涵。剧社成员也不再局限于大学生，而吸纳了更多的社会成员。60年代末到70年代，《1789》(1970年)、《1793》(1972年)和《黄金时代》(L'ge d'or，1975年)三部作品以独特的集体创作风格、创新的剧场空间形式、对即兴表演的大胆使用而获得巨大成功，成为其早期创作的代表作，也奠定了其在西方当代剧坛举足轻重的地位。经过50多年的戏剧实践，太阳剧社已经成为法国乃至世界上最著名的当代戏剧团体之一，姆努什金在法国的声望甚至不亚于彼得·布鲁克。

《1789》以法国大革命为背景，从1789年1月路易十六召集三级会议到1792年战神广场枪击事件结束，“目标在于模仿嘲笑堕落的贵族阶级的特质，以及用强烈的戏剧性画面来描写势力越来越强大的中产阶级”[1](P152)。《1793》“这出戏呈现当时巴黎大市场地区的一群‘无套裤汉’①法国大革命时期的广大劳动无产阶级，他们多穿长裤，与当时的中场阶级及膝丝质短裤打扮不同，被称为“无套裤汉”。的生活”[2](P153)。还通过留守妇女的不幸让观众一起体验大革命的日常生活。《黄金时代》则是关于北非阿拉伯移民的劳动和日常生活，表现他们在法国被压迫和受歧视的生存境遇。

这三部作品吸收了即兴喜剧、集市娱乐和其他通俗的表演形式特点，不论创作形态还是表演形式，在法国戏剧史上都具有划时代的意义，与其相配合的舞台空间设计同样也是对传统观念的彻底颠覆。本文将从太阳剧社所在的军火库剧场说起，结合20世纪60年代以来的西方戏剧舞台空间设计潮流，对这三部作品的舞台设计进行介绍分析，以揭示导演姆努什金和太阳剧社如何从东方戏剧舞台获取灵感，进而在西方的非常规剧场中实践新型的舞台设计语言。

军火库剧场——一个非传统的演出空间

太阳剧社的演出场所，位于巴黎郊区万森森林(Bois de Vincennes)里面的军火库剧场(Thétre de la Cartoucherie)。这本是一个废弃的军火库，1970年夏天，法国国防部计划将一些财产归还给它们原先的所有者，太阳剧社在尚无正式授权的情况下幸运地从巴黎市政厅租用了该军火库。剧社在对军火库的介绍中这样写到：“墙和地面积满污物，窗户玻璃都是碎的，下水道堵了，顶棚也损坏了，而且没有电，既没有电话也没有水。剧团成员亲自动手——在既没有巴黎市政厅也没有文化部的资助下——大家相继成为泥瓦匠、油漆工、屋架工、木工、玻璃工、电工、镀锌工或者细木工。”*Jo⊇l Cramesnil .“L’historique de la Cartoucherie”，2004年，收录于太阳剧社官方网站: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/a-propos-du-theatre-du-soleil/l-historique-de-la-cartoucherie?lang=fr。在极其简陋的硬件条件下，剧团成员亲力亲为将其改造为剧场，慢慢扩建出表演区、观众席、排练厅、入口厅、化妆间、服装间以及休息室等剧院所需空间(图一)。1971-1973年间，其他一些剧团也相继入驻到周边的废弃仓库，并且逐步形成了一个军火库戏剧园区，成为巴黎市中心之外的新兴剧场空间聚集地。

图一 将军火库改造为剧场*图片来源，可参见太阳剧社官方网站：http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images/?lang=fr，以下均同。

对于新型剧场的探索,首推阿道尔夫·阿披亚，他曾提出：“让我们听任这些剧场沉湎于它们死气沉沉的过去，让我们建造简单的建筑物，只想要它为我们在其中工作的空间供给一个屋顶，没有舞台、没有观众厅，完全是一个无装饰的空房间”[3](P105)。

再往后，阿尔托更加激进，他不像布莱希特或者梅耶荷德那样设法革新舞台，他提到：“我们要废除舞台和剧院，代之一个没有间隔、没有任何障碍的完整场地，作为剧情推进的舞台。在观众和表演之间、演员和观众之间进行直接的沟通。观众坐在中间，剧情在四周纵横交错进行”[4](P112)。阿尔托主张打破传统的意大利式舞台，“我们将舍弃目前的剧院，随便找一间库棚或者谷仓，依某些教堂、圣殿或西藏寺庙的建法，加以改造”[5](P112)。“四周是墙，没有任何装饰”[4]，各个地方都要为演员保留演出的地方，“观众坐在剧场中间，椅子是活动的，使他们可以跟得上在四周进行的演出”[6](P86)。这样，舞台和观众之间的界限被打破，演员可以在剧场的各个角落演出，“数个同时进行的剧情或一个剧情的不同阶段……要配合不同的灯光、或刮风的具体手段，而观众要承受其冲击”[7](P113)。灯光也同时抓住观众以及剧中人物，让观众融入其中，被各种动作、声音包围，让观众和演员一样，接受仪式洗礼与精神冲击。姆努什金受阿尔托影响极大，军火库空空的巨大空间正好满足了姆努什金对阿尔托戏剧空间观点的实践。

太阳剧社的舞台区与巴黎市区剧院固定舞台不同，它由长条木板拼成，可以根据演出要求来组装搭建，观众区域也可拆移，搭建成阶梯座位，完全打破了镜框式舞台的封闭性，没有包厢、红绒幕布所带来的阶级区分。观众进入剧院，会经过演员的化妆区，可以近距离目睹演员的化妆、换装等情景，如同参加一场戏剧仪式，从一入场开始就打破了观众与演员的距离。

《1789》《1793》和《黄金时代》的舞台设计

由于军火库剧场的特殊样式，几乎与传统的镜框式舞台形成了决裂，在这样一个非传统、非常规的剧场中，舞台设计也必然与传统有着极大的不同。我们看看太阳剧社在《1789》《1793》和《黄金时代》中的舞台设计。

1970年《1789》首演于米兰的一个篮球场，后又转到军火库剧场演出。太阳剧社将军火库剧场分割为两个长方形区域，一个为观众休息区域，另一个为表演区域，正面是一个约30米长的观众看台。表演区舞台分散在五个平台上，平台由木板铺成，一边三个，一边两个，均成L形布置，中间构成的长方形将观众包围其中，每个平台约有5英尺高，设置了两到三组台阶供演员上下，每个平台之间互通，舞台几乎没有装饰(见图二、图三、图四)。演出时，有时是一个平台在演出，有时是几个平台同时在演出，观众可以根据剧情四处游走，选择自己感兴趣的片段，且观众多站立，长方形空间之外也有阶梯座椅，为少数难以长时间站立的观众准备。演出时，演员也会跳下舞台，加入到现场观众之中，将观众带入到一场革命节日的狂欢之中。

图二 《1789》舞台设计

图三 《1789》设计手稿

图四 《1789》设计图

《1793》实际是对《1789》的延续，舞台样式基本与《1789》相似，但也有不同。整个表演区域被一分为二，以一块幕布分开，每部分都是45×18公尺。在靠近观众休息室的第一区域布置了一个活动平台(15×4公尺)供表演游行使用，这种游行就像市场集市为吸引顾客(观众)注意所做的娱乐表演。第一部分结束的时候，帷幕升起，观众进入第二表演区域，然后帷幕再落下。第二表演区布置了三个表演平台，一边两个，一边一个，观众可以在平台中间的观演区域，也可以在平台背后或上方的走廊观看演出(参看图五、图六、图七)。

图五 《1793》剧照

图六 《1793》设计手稿)

图七 《1793》设计图

《黄金时代》中，舞台设计由弗兰索瓦·居易-克洛德(Guy-Claude François)担任。该剧舞台上几乎没有任何道具，露天演出时，演出场所被搭建成为马戏场，仅用四个大灯，让观众围坐。在军火库剧场表演该剧时，场内搭建了四个表演区，每个表演区都布置成火山口形状，“四个火山口以差不多相同样式的地毯形成地点的统一，尤其对顶棚的处理，这些顶棚用一些覆盖着毛皮的金属板子做成，挂满串联的小灯泡。这让观众拥有一种整体的视野，同时又可能独立在四个环形区域中的一个”[8](P80)。“以两条对角线的形式形成了四条通道，让演员和观众在必要的时候能从一个演出区域移动到另一个区域”[9](P80)。演出在四个区域轮流进行，观众在演员的带领下通过过道变换区域，空荡荡的舞台通过过道形成空间的流动，观众坐在火山口周围的斜坡上，火山底则成了表演区域(参看图八、图九)。

图八 《黄金时代》舞台设计

图九 《黄金时代》剧照

这三部作品舞台设计的共同点就是，表演区与观演区的隔断被打破，而且观众跟随着表演，处于一种流动的状态。

太阳剧社非常规舞台设计的演出效果

这几部作品的舞台设计在探索观演关系以及营造节日、仪式氛围上取得了惊人的效果，重点以《1789》为例介绍。

《1789》中有一个宣布攻占巴士底狱的场景：

“全场一片安静； 艺人们分散在所有的平台以及阶梯上；他们向观众做手势, 要他们靠拢。慢慢地形成了一个个小组,并从那里传来叙述攻占巴士底狱的故事。艺人们先是半压着嗓子；叙述者犹豫着,说得结结巴巴,努力地回忆；然后速度加快, 场景连接了起来,场内响起了一片片低声呐语,随即又是一阵阵轰鸣,伴随着有规律的和由弱渐强的定音鼓声；灌进观众耳朵的是相同的词、相同的故事,艺人们起先坐着, 渐渐站了起来, 对着越聚越多的人群讲话,叫着、然后吼着讲述最后的场景：人民冲进第一个院子、然后第二个院子、阻碍他们前进的浓烟； 堆积起来的尸体；德劳耐的投降； 最后是四面八方的喊声：

巴士底狱攻下啦！巴士底狱攻下啦！

(急促的定音鼓声更加强烈, 接着一阵巨响, 一名男子冲向中央平台, 宣布消息。)”[10]

演出时，在观众的聚集中五个平台同时演出。观众或关注某个平台的表演，倾听舞台上具有煽动性的演讲，成为台上演说者的听众；或关注身边舞台下演员的表演，被演员带入其中，观众在一定意义上也融为这部作品的演员, 一时间分不清舞台的界限(参看图十)。姆努什金重现了法国大革命时期普遍存在的市场、节日气氛。“戏剧行动从一个舞台迅速转移到另一个舞台，再现了集市场所多焦点的特点。”[11](P407)这也实现了彼得·布鲁克提到的效果：“我们同空的舞台上真正演员之间，理想的关系应是：我们要从远到近不断焦距，跟踪追上或是跳出跳进——各种层次常常重叠。”[12](P95)由此，观众与舞台、演员之间没有了距离，形成一种复调与共鸣，那种弥漫全场的欢乐的革命氛围被推向极致，将观众包裹起来，观众仿佛置身大革命时期以及法国1968年“五月风暴”的街头，同时戏剧的张力也被这独特的舞台设计推向极致，“如果把表演者和观众之间的距离减少到身体和生理学的近距离(呼吸、汗水、喘息、肌肉运动、痉挛、目光)，并以此覆盖精神含义，那么一种紧绷的向心动能空间就产生了。在这种动能中，剧场艺术变成了一种表演者和观看者共同经历的能量瞬间，而不是一种被传达的符号”[13](P193)。这种复调与共鸣不仅是剧情、表演推动的，更是舞台空间设计推动的。

图十 《1789》剧照，流动的观众

胡妙胜先生曾提到：“演员与观众之间空间分隔的程度决定了他们之间相互关系的强度，正如词语‘近’和‘远’不仅指空间距离，也用以表示人际的亲疏关系，演员与观众之间的距离影响着他们之间的相互作用。”[14](P335)演员、表演、观众的距离，不仅是空间的，也是心理的，通过舞台设计对空间、心理界限的打破，让太阳剧社和姆努什金有机会实现了一种新的、多维的剧场空间语言。

从东方获取灵感引领西方舞台设计潮流

对于这些作品在舞台空间上的设计，不得不提导演姆努什金所受东方戏剧的影响。姆努什金年轻的时候曾到亚洲旅行，她去了日本、中国台湾、泰国、印度等许多国家和地区，旅行中她看到许多东方戏剧演出，东方戏剧的舞台空间布置为她以后的创作提供了许多借鉴与灵感。比如在日本大阪，她看到了能乐演出，“这出戏演出的时候，全程只有四颗极大的灯泡挂在高高的屋子四方作为照明，而舞台上空无一物，连张椅子都没有。我像其他人一样爬在树上看完整场演出。这出戏到底在讲什么？是哪一出能剧?我一点概念也没有。但是整个经验对我来说仿佛奇迹一般。我不只发现了剧场，更发现了一整个古老的世界，一个极度朴实无华的世界”[15](P55)。巧合的是《黄金时代》的露天演出同样也是挂了四颗大灯泡。为《1789》与《1793》提供灵感的则是她在泰国曼谷看到的露天京剧演出，“两个京剧团体各自在广场两侧架起舞台，进行一场对决。对决的意思是说，看谁可以吸引到最多的观众。他们各自拿出看家本领，表演得一个比一个用力，一个比一个激昂。这真的太精彩了。观众在两个舞台之间游走。只要戏一开始无聊大家就开始往另一边走。若是另一边不好看了，大家又回到原本的那一边”[16](P56)。“空”与“流动”这两个典型的东方舞台空间特色成了一个西方导演的法宝。

太阳剧社的这三部早期代表作，在舞台空间设计方面学习东方的探索上，与同时期的一些西方戏剧大师同样保持着一致性。格洛托夫斯基曾提到:“经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区(舞台) ，没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。”[17](P9)彼得·布鲁克谈到舞台设计也提到：“一个真正的戏剧设计师要把自己设计的东西看成是随时在动、在行动的东西，是与演员随着一场戏的开展所带来的表演相互关系有关的东西：这点就是戏剧思想的本质。换言之，不似画架画家，用的是平面；或者雕塑家，用的是立体；设计师用更多一个层次思考，即时间的过程——不只是舞台的画面，而是舞台动着的画面。”[18](P113)他们的这些观点很大程度上也受到东方剧场空间观念的影响，而太阳剧社的实践则更为大胆激进，引领了西方舞台设计潮流。

结语

彼得·布鲁克在《空的空间》最后一章中提出一个论断：“戏剧就是RRA”，“RRA”中第一个“R”是法文“répétition”(排练),第二“R”是法文“représentation”(表演)，第三个“A”就是法文“assistance”(参与)。“参与”，或者说让观众参与被视为戏剧构成的重要一环，这是对过去僵化的戏剧舞台设计语言割裂舞台与观众联系的彻底否定。台湾学者梁蓉评论：“弹药库剧场空间，就地理位置而言，长驻巴黎市东郊区外，离开十九世纪以来，商业通俗戏剧院集聚的巴黎市中心区；就建筑风格与功能而言，并不全然符合室内戏剧表演要求；然而，若就舞台区与观众区而言，两者的视觉/心理界限已然消除。简言之，弹药库剧场之空间原型，不属于戏剧表演使用，但却建立新制空间语言。”[19]

对姆努什金而言，这些设计则契合了拓宽剧场精神尺度的需要，就像中国的山水画会留下大片空白的部分，充满意象，“一个能够让所有戏剧发生的场域，是所有之中留下最多可能、最美的「空」(vide)、是最适切完美(adéquat)的空，是最适合让冒险发生的场域。适宜升华、理想的荒地”[20](P222)。太阳剧社早期作品的舞台设计在“参与”上，可谓取得了极大成功，新型剧场舞台空间语言得以建立，太阳剧社的艺术创作也因此成为当代西方戏剧舞台设计的重要一页。

[1][2][15][16][20][法]亚莉安·莫虚金，法宾娜·巴斯喀.亚莉安·莫虚金：当下的艺术[M].马照琪译.台北:国立中正文化中心, 2011.

[3]胡妙胜.当代西方舞台设计的革新[M].杭州：中国美术学院出版社，1997.

[4][5][7][法]翁托南·阿铎.剧场及其复象[M].刘俐译.杭州：浙江大学出版社,2010.

[6][法]安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳译.北京：中国戏剧出版社，2006.

[6][17][波]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴的戏剧 [M].尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译.北京：中国戏剧出版社，1984.

[10][法]太阳剧社.一七八九——圣-鞠斯特：革命应该止于幸福至臻之际 [J]. 宫宝荣译.戏剧艺术,2002,(2).

[11][14]胡妙胜.舞台设计美学 [M].上海：上海文艺出版社,2002.

[12][18][英]彼得·布鲁克.空的空间 [M].怡惋等译.北京：中国戏剧出版社,1988.

[13][德]汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M]. 李亦男译.北京：北京大学出版社,2010.

[19]梁蓉.阳光剧团空间书写与戏剧书写 [J].新北:淡江人文社会学刊,2012，(3).

J813/819.2

A

1002-2236(2017)06-0094-05

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.019

2017-09-11

罗磊，男，上海戏剧学院戏剧与影视学专业2015级博士研究生。

景虹梅)