试论“孤蓬自振，惊沙坐飞”

■陈伟彬

试论“孤蓬自振，惊沙坐飞”

■陈伟彬

一

陆羽《释怀素与颜真卿论草书》：怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”

既然“孤蓬自振，惊沙坐飞”出自张旭，要理解其准确含义，有必要了解张旭的生平及其书法艺术。张旭，字伯高，一字季明，吴郡 （江苏苏州）人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。因为他醉后呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又称“张颠”。张旭的草书是建立在深厚的“二王”古法基础上的，在草法上比王羲之更加简便、省略，在面貌上更接近王献之的宏逸，在笔势上甚至更加狂放、飞动。但张旭之“颠”在于性情之颠，其草书虽奇幻百出、变幻莫测却并不违背法则、规矩。所以，其草书既有豪纵的新意，又有闲雅的古意。[1]张旭在草书发展史上的突出贡献，是对中锋笔法的纯熟运用，使其形成了不同于前人风貌的独到的狂草艺术。他的草书笔势姿肆放纵,线条厚实饱满、连绵回绕、跌宕多姿,开创了草书艺术的崭新局面。张旭的草书多具动感，具有鲜活的跳跃意象，他把满腔情感倾注在点画之间，在他的书法世界里，他仿佛就是整个宇宙的主宰。唐韩愈《送高闲上人序》中说：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。在这里，大自然的各种意象在书法创作中起到了十分重要的作用，田耕之说：“书法形象不正似 ‘象’非 ‘象’、惟恍惟惚一一不是现实之象的再现,也不以再现现实为美,但它的形质态势的创造、审美的追求,分明与现实有某种联系,其审美效果分明使人产生有关现象的种种联系。”[2]熊秉明也有类似的观点，他认为：“画要人看到实物，书使人联想到实物；画的线条构成实体，书的线条只求本身的美和生动。”在对自然现象的观察体悟中，获得美的观照和狂草艺术形式的创造，摆脱了类物象形的束缚，进而为创造“书象”、表现自然生命韵律、抒发主体情性提供了最为广阔的空间。张旭的狂草是道家思想艺术精神的体现，也是自由精神的外化表现，是对平凡人格的超越。徐复观先生说：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。”[3]

“孤蓬自振，惊沙坐飞”这八字出自鲍照《芜城赋》：“……棱棱霜气，蔌蔌风威。孤蓬自振，惊沙坐飞……天道如何，吞恨者多，抽琴命操，为芜城之歌……”这篇文章描写了广陵城由盛到衰的景象，表现了作者对屠城的谴责和对统治者的警告，语言清新遒劲，风格沉郁，具有很强的艺术感染力。

首先我们来分析一下“孤蓬自振”，“蓬”是一种充满韧性的圆锥形野草，“孤蓬”常常用来比喻漂泊不定的孤客。在张旭看来，柔软而有弹性的笔锋就是“孤蓬”。“自振”从字面理解就是自我振作的意思，从书法角度看是笔锋灵活自由的伸缩、翻转。这里的关键字是“自”字，它其实就是毛笔压下去之后，善于利用笔毫的弹性，因势利导，运笔出去之后还原的过程。“自振”就是自然“振动”而又要合乎笔法，不可信笔。

毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何使毛笔达到自己的理想的状态，把握它、控制它，能真真正正做到笔的主人的确不是很容易的事情。董其昌深研帖学笔法，在他的《画禅室随笔》总结说：“予学书三十年。悟得书法而不能实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”“作书，须提得笔起，不可信笔。盖信笔，则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处，皆有主宰，‘转束’二字，书家妙诀也。”“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”“发笔处，便要提得笔起不使其自偃，乃是千古不传语……乃如大力人通身是力，倒辄能起，……须悟后，始肯余言也。”这些是董其昌经过大量临摹古代名家原作之后得出来的用笔秘诀，可以看作是对“自振”的注解。由此可见，“孤蓬自振”是书法运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，正如胡小石所说的：“凡用笔做出之线条，须有丰富之弹力，刚而非石，须如钟表中长运之发条。倘出于抖战，则如汤锅中煮烂之面条矣。”[4]

接下来分析一下“惊沙坐飞”，这四个字是说用笔就像受到震动的沙子自然而然地飞动起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。我们来看看有关诗歌以及书评对张旭的描写：例如杜甫《饮中八仙歌》：“……张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟……”唐朝的蔡希综《法书论》：“迩来率府长史张旭……乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动。”清刘熙载《书概》：“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”从这些描写中我们可以知道，这些都是对张旭狂逸的书写状态和书法风貌的描绘。由此可以知道他的笔势非常狂放、飞动，而这种笔势的产生离不开飞快的速度和大幅度的动作，笔毫在纸面的强烈揉搓，这必然会产生墨色的干枯变化，就像无数小沙砾受到一种外力的作用，积点成线，汪洋恣肆，一泻千里。这是一种苍茫浑厚的感受，具有极强的视觉冲击力和感染力。

初唐及以前的用纸，大多是绢帛或熟宣，并且大多数用浓墨。因此，作品的墨色沉着，而唐代，盛行的鸡距笔，劲健而敏捷，弹性很好。笪重光在《评书帖》中说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生。”倪瓒《云林集》中记载：“张旭之草书《春草贴》，锋颖纤悉，可寻其源；而麻纸松煤，古意溢目，真足为唐人法书之冠。”可见当时书写的纸比较粗糙，比较容易写出“惊沙坐飞”这样的墨色效果来的。墨色效果本质上也是书家运笔、节奏、情感等的物化呈现。这种沙砾状的墨色效果，是点画的虚处，与转折调锋处的重墨浓墨的实处形成了对比。运笔的快慢交替形成了节奏感，疾则笔画飞动，笔中墨少而成沙砾状；涩则沉稳，见功力，点画浓黑而墨沉。这也是书法传统中强调的“疾涩”之法。

疾和涩是中国书法美学的一对核心概念，是创造书法形式美的重要法则。张旭深得“疾涩”之三昧，从物理学的知识可以知道，物体所受力的大小与产生的运动速度成正比，对于同样的物体，运动速度越大其做的功也就越大。毛笔的受力运动也是如此，运笔一定要疾势而书才能达到笔力劲健的效果。祝嘉说过：“快和用力是相关的，拳术家打拳要快，不快就没有力。枪弹之所以能摧坚，也是快的缘故，慢就没有力了，所以 ‘疾’字很重要。”当然，运笔的快速并不是一味的快，这样使得笔毫与纸面摩擦力过小导致笔画没有力度。所以，运笔时仍须起伏行笔，急遽有力，另一方面，疾势所列的适用范围应该相对于短的笔画而言。蔡邕在他的《九势》说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧陮之内。”

对于一个书法家而言，一副作品的创作过程是在有快有慢中以富有节奏感完成的。所以，运笔除了“疾”势，“涩”势也是一种很重要的运笔节奏。“涩”的用法，是要步步停顿，在运笔的过程中克服笔与纸摩擦的阻力，逆势节节推进。蔡邕在他的《九势》则这样说：“涩势，在于紧駃战行之法。”刘熙载《书概》中也说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转致成病，不若涩之隐以神运耳。”

清刘熙载《艺概－书概》云：“古人论用笔，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗》中说：“宜疾则疾，不疾则失势，宜涩则涩，不涩则病生。”因此，运笔速度并不是没有变化，而是根据具体情形时缓时急，快慢交替前行，使书法作品具有音乐一样的节奏感。

张旭的线条质量相当高，作品笔势往来犹如用铁丝缭绕，笔力遒劲。他通过裹绞，使笔毫更加紧密，使笔锋聚集起来，加强了笔毫的弹性，增加了与纸面的摩擦力，即便在快速的书写时，也能将笔力深深地扎入纸中，在与纸面的摩擦中写就的点画线条有“涩感”、有“力度”。即疾中有涩，涩中有疾，疾涩融合统一。

二

“孤蓬自振，惊沙坐飞”所表现出书法的审美品性，是一种雄浑之美。对于“雄浑”，《二十四品》是这样解释的：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”“雄浑”之美的诗境具备以下几个特征：第一，它是一种整体的美，浑然一体，如老子所说的：“大音希声，大象无形。”第二，它是一种自然之美，而绝无人工痕迹。第三，它是一种含蓄的美，超乎一切言象之外。第四，“雄浑”是一种传神的美，而不是形似的美。第五、“雄浑”之美具有空间性、立体感，是一种有生命力的、流动的动态的美，和中国古代文学艺术中所强调的所谓“飞动”之美有不可分割的关系。

雄浑在书法上体现也和诗歌有着相似的地方。雄浑在书法上体现的是一种似丰碑巨额之大、商鼎周器之重的风格。它给人以深沉博大、一言九鼎、雄强有力、阳刚之气的感受。康有为总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”“气象浑穆”“笔法跳跃”“点画峻厚”“意态奇逸”“精神飞动”“兴趣酣足”“骨法洞达”“结构天成”“血肉丰美”十美。这“十美”中之“魄力雄强”“气象浑穆”“点画峻厚”“血肉丰美”总结起来就是雄浑。它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的壮美、阳刚美。

张旭笔下正是有如此的力量和气势，从他的草书中线条的粗细、浓淡、轻重、枯润，行笔的起承转合、提按顿挫表现，就能感受到他的颠狂之态和浓郁的抒情色彩和抒情效果。他的草书《古诗四贴》,长195.2厘米,高29.5厘米,以五色彩笺纸草书古诗四首,前两首是庚信的《步虚词》,后两首是谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老公和四五少年赞》,这件作品雄强奇伟，笔势纵逸。通篇气势奔放，笔力劲健峻拔，墨色枯润相间，笔画肥劲，结体宽博舒展。苏轼赞此帖：“颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”丰坊评价此帖：“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光。若非人力所写”。

三

盛唐，社会清明，思想宽松，政治稳定，为人们提供了能够充分发挥自身聪明才智的现实条件。因此，吸引了一大批知识分子建功立业，实现自身的政治抱负。以建功立业、施展才华，这种积极奋发的强大信念促使人们遇到挫折时，敢于去争取和闯荡。随之而来的是引发了壮丽雄浑的审美风尚。

在这种昂扬勃发的时代精神的召唤下，张旭也渴望建功立业，但是他仅做了个县尉、长史之类的小官。理想和现实的巨大差距使他心情郁闷，性情烦躁，因此史书有“旭怒其烦”的描写。因为“烦”，便“嗜酒”，喝醉后就呼叫狂走，或以头发濡墨而书写，醉后的颠狂之态，助长了书写的狂态，使得张旭情绪亢奋，幻象激发，又使得他目空一切。

张旭在草书发展史上的突出贡献，是对中锋笔法的纯熟运用，一改王氏书风,笔势纵横捭合，雄健奇逸，对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，使其形成了不同于前人风貌的独到的狂草艺术。

中锋笔法的突出运用，是唐代书风不同于魏晋的一个很大特点。促成中锋笔法成为主要笔法一个重要原因，是唐代桌椅的变革。中国家具史专家认为，战国至两汉时期出现了配以屏风的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代之后，由矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳等高座家具，自此高座家具成为了后代主要的家具形式。在高椅、高桌案的情况下，伏案书写成为趋势，中锋用笔更能适合家具的改变。而据史料记载，唐代的题壁作书己十分普遍，欣赏书家现场题壁也形成风气。唐朱景玄《唐朝名画录》：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴受将军、张旭长史相遇，各陈其能……又张旭长史亦书一壁，都邑士庶皆云，一日之中获亲三绝。”张旭、怀素喜欢在壁和屏上的书写，中锋用笔更加适合这种创作条件。另一方面，纸张平放在桌面上，上下方向的提按更加自由，这又是书法笔法的一大变化。提按的加入，大大丰富了书法的用笔，在运笔的过程中，通过按笔可以达到“重若崩云”的效果，提笔又使线条“轻如蝉翼”，因此，运笔中提按的交叉应用，使得作品的线条的粗细变化会呈现一种韵律感和时隐时现的变化感和沉浮感，从而突出表现作品独特的美感。清人刘熙载说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”点画本身的活力，是在运笔过程中靠提按来体现，书写的过程，就是提按转换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速地交替进行，再加上轻重、徐疾的丰富变化，写出来的线条才具有律动感、生命力，富有神采及情调，是影响线条形质构成的重要因素。

邱振中说：“唐代狂草绝不仅是一种果实，它把书法艺术推向一个理想的境地。书法艺术的构成技巧和表现力在唐代狂草中上升新的高度。长期在冥冥中寻求的人们，突然在线条的运动与构筑中发现如此广阔的天地。人们再不可能离开狂草而谈到书法艺术。”[5]张旭作为狂草的代表书家，开创了草书艺术的崭新局面,是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破。而“孤蓬自振，惊沙坐飞”是他以对孤蓬、惊沙的形质意理的感受为依据,获得美的观照和狂草艺术形式的创造，摆脱了类物象形的束缚，进而为创造“书象”、表现自然生命韵律、抒发主体情性提供了最为广阔的空间。

[1]王冬龄《王冬龄谈名作名家》第19页，中国人民大学出版社，2015年。

[2]田耕之《陈方既论书法—中国书法精神》第71页，华文出版社,2003年。

[3]徐复观《中国艺术精神》第34页，上海华东师范大学出版社，2001年。

[4]斯舜威《书法意象之美》第219页，中国青年出版社,2016年。

[5]邱振中《书法的形态与阐释》第133页，北京中国人民大学出版社,2005年。