从李日华笔记文献看其书法品评

2017-02-13夏雨婷

书法赏评 2017年2期

■ 夏雨婷

从李日华笔记文献看其书法品评

■ 夏雨婷

李日华（1565-1635），字君实，号九疑，别号竹懒，嘉兴人。生于明世宗嘉靖四十四年，卒于穆宗崇祯八年，年七十一岁。他曾担任华西县令，在位期间勤于政事，后因母亲病故，请求回家终养父亲。后来又多次出仕，直到崇祯皇帝登基，被任命为太仆寺少卿，这是他一生中最高的官职。但因为疾病缠身，不得不乞归，在翰墨艺术中度过了晚年生活。李日华早年就能对社会和朝廷政治有独特的看法，晚年在其著作《味水轩日记》中，他多次记录社会民生，表现出经世的抱负。经过本文的研究，笔者发现李日华的书法品评观仍是建立在儒家正统文艺观基础上的，并且体现了儒家济世的情怀和晚明实学转向中经世致用的新风向。

一、李日华书法品评标准

李日华于所有艺术门类中最看重书法，书法中又最重视晋唐墨迹。“余因戏为评古次第云：晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋唐宋古帖第三，苏黄米蔡手迹第四，元人画第五，鲜于、虞、赵手迹第六，南宋马夏绘事第七，国朝沈文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十，汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一，古玉粦璴之属第十二，唐砚第十三，古琴剑卓然名世者第十四，五代宋精板书第十五，怪石嶙峋奇秀者第十六……”[1]李日华对古法有细致的观察和认识，鉴赏书法作品时常用 “学、仿、类、似某某法”来描述，“二王”常常成为比照的对象。“二王”中，李日华更推崇王羲之，他认为王羲之是后世书法的源头。例如：“右军开鉴灵源，流衍出兴于不尽也。”[2]嵇文甫先生曾说：“在晚明狂禅思想影响下，士大夫的行为多接近于侠，而非儒。”[3]与李日华同时代的董其昌以 “二王”风神萧散的书风为线索，以禅宗为基础，发展出了秀润淡雅的文人书风。而李日华却用 “雅望非常”“乃致温者”评价王羲之的为人和书法风格，和儒家 “致中和”的审美趣味一致，正是他有悖于时风而执着于儒家文艺思想的体现。

唐代书法家中李日华最推崇颜真卿，颜书中又最推崇《争座位帖》。“然此《争座位帖》淋漓挥洒，如挟风雨而行云空，横斜曲直，皆含妙韵，尤极致中之瑰异者。”[4]可见，他认为鲁公的《争座位帖》不仅有雄强的气势，还有妙韵，有中和的气质，和王羲之的风格类似，颇能代表儒家中和的审美趣味。在李日华的书法品评体系中，颜柳书法成为王羲之之后的又一品评标准。宋代的书法家中，李日华最推崇苏黄雄宕的气势，并认为这种气势是晚明书法的 “驽弱之迹”无法比拟的。苏黄在李日华的品评标准里常作为一个整体，作为元代、明代书家学、仿的对象。元代张雨、鲜于伯机、康里子山都代表雄强跌宕的书法风格，可以作为后代学习的范本。而对赵孟頫的书法成就，李日华的评价不高，认为赵孟頫虽学习 “二王”古法，但多姿媚，骨气不足，多元人习气。不符合其气势雄强的品评标准。更何况站在儒家立场上，认为：“士大夫大节一亏，即精艺，不足深尚。”[5]在本朝书法家中，他最推崇祝允明的书法，主要因为祝允明广泛学习古法，融会贯通，自出新意而且气势跌宕雄强，符合其品评观。而对文徵明的书法，李日华称赞的并不多，原因即在于他的书法虽有法度，但文 “笔稍褊薄，不快意”。不属于李日华崇尚的结构精紧、笔力雄强的书风。

由此，我们可以更具体地勾勒出李日华的书法品评标准：王羲之和颜真卿《争座位帖》所代表的中和书风在他心中占据最崇高的位置。同时他又以唐颜柳、李北海等书家为代表，遴选出唐、宋、元、明时期相类似的书家，认为他们之间相互临仿、学习，形成了一种有生命力、气势雄强的书风，并以此为标准，形成李日华儒家文艺思想影响下的书法品评体系。

二、李日华书法品评标准的内涵

具体分析李日华倡导的雄强，可放入 “筋、骨、肉”的关系中理解。李日华认为筋连结骨、肉，是书法的血脉，肉不得此则痴，骨不得此则悍，筋活则字有生气。“颍井兰亭，细筋入骨如秋鹰，言其遒紧锐利也。物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍。凡所为柔调血脉，令牵掣生态者，筋胥之用耳。今人有终老学书而不得一筋者……定武骨胜，褚摹姿胜，此独以筋胜。凡书偏骨者风神未洽，偏姿者肌有余也。”[6]由此可知李日华评价体系中的雄强充满了生命活力和张力。

篆籀气也属于他所提倡的雄强书风，他对书法的评价也喜欢用有篆籀气来称赞。例如：“王生持梦英书《夫子庙堂记》来观，梦英以篆名，此书有篆籀气。”“客携观润州金、焦、北固三山古今碑刻，计百种，无一佳者。姜铸方圆香炉二，宣铜索耳四脚方鼎一，口缘有楷字一行云……书法尖薄，意亦酒徒之肤浅者为之耳。”[7]对没有篆籀气的书法显示出不满，这也可看做是他崇尚雄强书风的体现。熊秉明先生认为清代的碑派书法家在古代金石碑版中发现了古朴遒劲的艺术形象，这些祖先留下的痕迹含藏着茁壮悍强的生命。在这种品评观的指引下，李日华还对传统帖学外的碑刻、钟鼎文字、陶器、玉器文字，摩崖石刻甚至是竹简产生了关注和兴趣。因此，李日华对书法的品评，能不受帖学的限制而大大超越同时代的书法家。例如：“赵松雪书《光福重建塔铭》结构用荐福、兴福二碑，稍松活耳。观者以为仿李泰和，则失之矣。”“宋仲温书法《急就》，劲利古雅，仿佛钟鼎。”[8]除此之外，对这些器物书迹的关注，也增添了他对雄强的书风内涵的认识，即要有篆籀气。

三、李日华书法品评标准体现的儒家济世情怀

李日华生活的时期正是心学、公安派盛行的时期，他不可避免地受到公安派的影响。他认为学书法不能只学习古人的形迹，不能随古人脚跟而不表现自己的心性。“古人作一段书，别立一种意态，若黄庭经……前手后手亦不相师，此是何等境界！断断乎不在笔墨间得者，可不于自己灵明上大加淬治来？”[9]但李日华和性灵派又有诸多不同之处。性灵派反对封建礼教、儒家教条的束缚；还认为人的见闻知识越多，性灵就被束缚得更厉害。他们强调人的喜怒哀乐性灵等都得之自然，是生而有之的天性，包含着一种脱离社会生活，社会实践来讲人性人情的消极倾向。而李日华对书家的认识和批评，体现了儒家正统观念对士大夫的要求：“士大夫大节一亏，即精艺，不足深尚。”可见，李日华认为士大夫要以读书做官为大节，仅仅精通与艺，是不足作为世人崇尚的对象的。他认为读书多，胸次自然高古，胸次高古，才能学得古人妙处。嵇文甫在《晚明文化史》中指出这种崇尚宏博、读书的风气，分明就是古学复兴的象征。李日华也强调情感，但他更多地强调情感来自社会生活而非自然。“余平生见苏书，皆肥煸拖沓，此独精紧快利，神明焕然。岂公于寓黄时，流落孤寂，酬应较简，故得卓竖神情，为此不朽妙艺耶？”[10]而且从他倡导雄强书风以求矫正明代书坛流俗，也可看出他是一个有强烈社会关怀的品评家。在书法学习上，公安派强调用师心统摄师古。而李日华强调师心和师古两者并重，主张取法高古，广泛，风格融合。并且强调神采仍由法度支撑，强调法对意的统摄作用。还发出 “谁谓摹古易于独创哉”的感叹。

熊秉明先生在《中国书法理论体系》中指出：“儒家讲修齐治平，博施济众的道理，它便是入世的。《论语宪问》中所谓知其不可而为之的，在遇到现实阻力的时候，必须发挥其发强刚毅足以有执也，表现积极实践的精神。在书法上表现了这种风格的应推颜真卿，他在书法上锤炼的形象是像米开朗基罗雕刻一样的强有力的笔触与结构。”[11]李日华推崇颜真卿和像颜真卿一样强有力的书法风格，正显示了他积极的儒家济世情怀。李日华在《梅墟先生别录》中记录了他对当时书法风气的看法和担忧：“八分之肇于邈邕，草之盛于芝旭，世远法湮，人出新意，鲁鱼帝虎，古法澌灭尽矣。至于饰楷为隶，行为草，丑拙万状，是使先民之意不传而志士罕窥堂粤也。”[12]可见，晚明书法帖学衰落，有志之士无法明白书法的奥妙。李日华为这样的现象深表担忧。李日华推崇的历朝历代的书家多为取法高古、广泛，气息雄强的书风。李日华认为这种书风有助于破除近世书法奄奄学步而形成的习气，振兴末代的书法。如同他在提到元代铁崖书法时说：“士大夫有志意者，字法类杨铁崖。”[13]这样雄强的书风正反映了李日华作为儒家知识分子表现了书家力挽狂澜的社会关怀，正体现了熊秉明先生指出的儒家积极入世的精神，和儒家文艺兴观群怨，强调艺术社会意义的文艺美学观。在评价董其昌的一则题跋中，我们可以清晰地看到李日华这种审美倾向的思想基础：“至于书法，天下已知贵之。此卷乃其起草物，勾乙涂注，浓淡枯润，一任自然，而天趣溢出。观者以比颜平原《争座帖》，信无忝矣。但鲁公感愤时事，忠义激发，故多郁怒。太史夷由盛世，保养恬和，笔端更饶古雅，以羽人言概之，鲁公所谓忠孝度世，而太史则杨许之流（道教）欤。”[14]可见，李日华对董其昌的书法赞赏有加，但他仍然认为董其昌代表的是一种禅宗的萧散淡泊的书法风格，与颜真卿因感愤时事而发展来的雄强的书法风格迥然不同，并且认为颜真卿的书法带有儒家忠孝度世的社会意义。

李日华认为唐文皇令怀仁摹刻右军书法时，目的是为了打破虞世南、智永恬宛的书风，并认为晚明的书法风气正需要王羲之这样有法度、又笔力苍劲的书风予以矫正。颜、柳是李日华作为书法 “原型”被提及最多的书家。而且也是后代 “原型”最终师法的对象，代表宽博的气势、厚重雄强的笔力和严谨的法度。而这些，正是李日华认为的恬滑的晚明书风所不具备的。因此他尤为强调这种风格，不仅是与时风不同，也是别有用心的。“余尝恨赵吴兴精工博大，几合古人众妙，而不脱元人习气，亦于此等帖不甚留神，不服鲁公刀圭一匕，三百六十骨节未得换黄金锁子耳。”[15]李日华推崇颜真卿的书法，在他眼中，颜真卿代表了力量、雄强，能破除帖学靡弱的习气，正如他在这里评价赵孟頫的书法虽然取法高古、广博，但仍未能脱去元人习气，李日华认为原因是对颜真卿这类书家学习的不足。

白谦慎在《傅山的世界》中写道：“面对危机，那些对国家命运怀有强烈使命感的人们，便将其注意力转向实学，以期从中获取经国济世的借鉴。因此，当晚明一些人们正在怀疑和挑战古代经典时，一部分有志之士开始致力于重建儒家经典与史籍的权威。”[16]李日华一生勤于读古书。片石居主人题啸园丛书本味水轩日记提到李日华 “早岁通籍”。屠友祥在校注味水轩日记小引中指出： “李日华任职地方期间，官操削吏与篝灯读古人书，大抵各分一半。治经、治史，治百家，治方言稗说与竺乾柱漆之书，所涉甚广，然于书画之艺最精。”

复兴古学在一定程度上促进了实学，考证之学，考证学成为当时学术思想风气开始转向的一个重要起点。而李日华的书法鉴赏方法颇能代表这样的学术风气。清代葛元煦跋啸园丛书本味水轩日记评价李日华：“笃学嗜古，味水轩日记援据明确，实事求是。”黄专在《李日华的绘画思想》中指出“在绘画批评方法上，他以广见博识，考订精审为根底，力避晚明画论出主入奴，空泛放诞之陋习，是明末绘画界古学复兴思潮的重要人物。”[17]在书法鉴赏中，李日华颇为自信。他曾说 “《淳化帖》……吾一眼射之。”抄书本身是一种考证的基本功夫，而李日华的著作中大部分是抄录的书法题跋、内容、印章，以供后人考证。李日华对赝品的辩证态度也能看出他受到晚明实学影响下经世致用思想的影响：“余谓近代妙迹零落，得佳临本，亦自不可弃，正如书家钩拓，未尝不寄仿佛也。”[18]李日华认为赝品不恶的原因是赝品也是学习古人的，在笔法、形态方面都保留了古法，因此也有价值。由此可见李日华对古法的关注和晚明经世致用思想的影响。

李日华并没有像董其昌、王世贞那样对自己的书法史观念加以系统地表述，但通过他的鉴藏著述，我们可以发现其总体趋向的一致性、整体性。黄专在《李日华绘画思想》中指出：“李日华将绘画作为寓意寄兴的手段，要求绘画应该是志于道，据于德，依于仁的情感流露和建立在晋宋唐隋之法，自然之数基础上的真工实能之迹。”[19]在书法上，他认为书法应具备古法，但同时又不能佑于古法，而应该展现传统儒家士大夫的志气、见识，应该表现雄强振发、向上的精神面貌。李日华在著作中勾勒出了一条以法度完备和书风雄强的线索：唐代的颜柳、旭素、季海、褚遂良、欧阳率更；宋代的苏黄米；元代的张雨、鲜于伯机；明代的祝允明、文彭。他认为这些书法家取法广博，书风雄强劲利，能避免晚明因法度衰落、帖学靡弱习气的弊病，因而成为后代书法家学习效仿的对象。由此可见，李日华站在传统儒家的立场上，描述了以王羲之中和书风为最高追求，以古法和雄强书风为途径，力图振兴晚明书坛，以实现儒家中和雅正、温润敦厚、志于道、据于德、依于仁、有社会意义的书法品评观。在此基础上，形成了与董其昌以禅宗思想为基础的萧散简远、秀润淡韵的书法史观不同的品评系统。晚明书学的衰退与儒学传统的沦丧和心禅之学兴盛的风气有深刻关联，而李日华的书法史观与晚明的书法风气迥然不同，体现了李日华对正统儒学信条的那种有悖时风的执著态度。李日华的书法史观正是在儒学的正统文艺观和晚明新兴的实学风气基础上提出，展现了儒家济世的情怀和晚明实学转向的新风气。他的书法史观独树一帜，为我们揭示了晚明对书法史的另一种认知，为我们了解清代书学的转向做了铺垫，有不可或缺的意义。

[1]李日华，《六研斋笔记》[M]，上海：有正書局，民国，据明天启崇祯年间刻本影印

[2]李日华著屠友祥校注《味水轩日记校注》[M]上海：上海远东出版社2011年版98页

[3]嵇文甫《晚明思想史论》[M]河南大学出版社2008年版，第125页

[4]李日华著屠友祥校注《味水轩日记校注》[M]上海远东出版社2011年版，第243页

[5]李日华《六研斋笔记》[M]上海：有正書局，据明天启崇祯年间刻本影印

[6]明李日华《紫桃轩杂缀》[M]上海：有正书局，民国，据明刻本影印

[7]李日华著屠友祥校注《味水轩日记校注》[M]上海远东出版社2011年版，第156页

[8]李日华撰赵杏根整理《恬致堂集》[M]上海上海古籍出版社2012年版，第三册，第234页

[9]李日华著屠友祥校注《味水轩日记校注》[M]上海远东出版社2011年版，第230页

[10]李日华撰赵杏根整理《恬致堂集》[M]上海上海古籍出版社2012年版，第三册，第187页

[11]熊秉明《中国书法理论体系》[M]天津，天津教育出版社2002年版，第130页

[12]李日华郑琰著《梅墟先生别录》[M]北京:中华书局,1991年版，第98页