张朝《滇南山谣三首》的分析与演奏

王栋魁

（晋中师范高等专科学校，山西 晋中 030600）

张朝《滇南山谣三首》的分析与演奏

王栋魁

（晋中师范高等专科学校，山西 晋中 030600）

张朝是我国当代著名的作曲家，他的创作非常广泛，其中荣获第二届中国音乐“金钟奖”作品创作奖的《滇南山谣三首》，是一部在中国民族音乐领域广受好评的钢琴组曲。本文以《滇南山谣三首》为研究对象，从曲式、音乐、演奏等方面进行分析，以帮助演奏者能更好的把握其风格和正确的诠释作品。

张朝；滇南山谣三首；分析；演奏

一、《滇南山谣三首》的创作背景

《滇南山谣三首》是张朝于1992年创作的，作者在作品中回忆儿时的故乡，描绘了幼年的情景和云南彝族人民的风土人情、优美景色。这部钢琴组曲采用了云南地区彝族特有的调式调性，通过与现代钢琴创作技法相结合，创作了《山娃》《山月》《山火》这三个独具特点且协调统一的乐章。

二、《滇南山谣三首》的曲式分析

（一）《山娃》的曲式分析

《山娃》是复三部曲式，其结构为引子－A（a＋b）－B（c＋d）－过渡－A’（a1＋a2）－尾声。

引子（1－5小节）。其中一、二小节是用具有民族音乐特点的装饰音引入到整和弦，模仿的是彝族独有的乐器。三、四、五小节用快速均匀的十六分音符跑动，引出乐曲的主题。

乐曲的A部为单二部曲式，由a(6－15小节)、b(16－23小节)两个乐段构成。a乐段先是由两小节组成的左手低音声部以欢快的跳奏引入正式主题。该主题材料是“la-do-re-bmi”构成的四音列，这是a羽调式的旋律特征，但经过和声分析后发现属音“mi”没有出现，但“bmi”被不断强调，这种调式是彝族音乐中所特有的。再看左手的伴奏织体，为d羽调式。b乐段中右手高音声部旋律为d羽调式，左手的伴奏织体为g羽调式。b乐段在a乐段的基础上进行了变化重复，两乐段都为非同宫相同调式的重叠。

接下来为B部，与A部相比其材料简洁，也是一个单二部曲式（c＋d），c乐段是24－31小节，d乐段是32－39小节。其调式仍为d羽调式。

B部后有7小节的过渡句（40－46小节）。音乐的织体与前两个部分相比发生了变化，其旋律为前两个部分主题材料的变化。

再现部A’（a1＋a2）部，a1是47－54小节，a2是55－62小节。a1乐段为主题材料的再现。a2乐段对主题做了加花变奏，节奏也随之发生了变化，且巧妙地将B部的主题材料放到了左手低声部奏出，使两个主题构成对比式复调。

全曲的尾声（63－69小节），引用了引子和过渡句的材料，尾声的和弦也像引子一样追求弹拨乐器的效果，这样尾声与引子形成了很好的首尾呼应。

（二）《山月》的曲式分析

《山月》是带再现的单二部曲式，其结构为引子－A－A’－B－B’－尾声，是一首从容、典雅、优美的4／4拍子作品。

引子（第1小节），右手的高声部是八度的跳音，而左手声部则运用了和弦的分解，左右手交替弹出，错落有致。

A段（2－5小节）为b羽五声调式，其调式音阶为si-re—mi-﹟fa-la-si，左手的和声还加入了些外音。A’段（6－9小节）为b徵五声调式，调式音阶为si-﹟re—mi-﹟fa-la-si。A’段与A段形成了同主音不同调式的交替。A’段的右手旋律升高了三音，使这一乐段具有大调性，与具有小调性质的A段形成了色彩对比。A’段在右手中还加入了一个中声部，与高声部模仿交叉进行，形成呼应。

B段（10－13小节）是A段的展开，为b羽六声调式，调式音阶为si-﹟do-re-mi-﹟fa-la-si。B’乐段（14－17小节）为b徵六声调式，调式音阶为si-﹟do-﹟re—mi-﹟fa-la-si。B’乐段与B乐段也同A’段、A段，为主音相同而调式不同的交替形式。B段的织体采用了密集的六连音形式。而B’段的伴奏织体除保持六连音外，又加入了模仿声部，使得复调的因素融入到主调的音乐织体中。

尾声（18－21小节），运用主题的部分材料，并反复了几次的和声变化，在突出主题的情况下，音乐渐渐远去。

（三）《山火》的曲式分析

《山火》是复三部曲式，其结构为引子－A （a＋b）－B（c＋d）－A’（a1＋c1）－尾声。

引子（1－7小节），第一、二小节为大三和弦的分解进行，三、四小节是第一、二小节的变化重复。

A部（8－27小节）由a（8－17小节）、b（18－27小节）两个乐段构成。a段为c宫调式，b段是a段的上方高八度重复，但左手织体略有变化。A段结束作者使用了多节拍型（3／8＋2／4）的节奏的变化，这种多节拍型的运用，正是借用了彝族舞蹈音乐的节奏特点，鲜明的展示出了彝族舞蹈的音乐风格。

B部（28－51小节）分为c（28－35小节）、d（36－51）两个乐段，两个乐段都建立在了G宫调式上。c乐段的第一小节右手声部的节奏型与主题材料类似，而左手声部没有了和声伴奏，与右手旋律进行八度合奏。d乐段主要运用了托卡塔的手法以及独特的三度、六度音程，加之节拍上3／4拍为主辅以2／4拍的节奏交替进行，将音乐推向了高潮。

再现部A’（a1＋c1）部，a1是52－61小节，c1是62－69小节。从结构上看，A’部是采用A部和B部的主题材料形成的再现。值得注意的是a1乐段并没有建立在在本曲的主调上，而建立在了主调上四度的F宫调式，到了c1乐段才回到主调C宫调式。再现部的出现，把右手旋律声部用成柱式和弦加以强调，左手声部则是把柱式和弦分解为八度音型伴奏。

尾声（70－83小节），采用了引子的素材，首尾呼应，由弱到强最后把全曲推向高潮直至结束。

三、《滇南山谣三首》的音乐分析

（一）《山娃》的音乐分析

《山娃》表现的是云南彝族山里的儿童在大山之中嬉戏玩耍的生动形象，乐曲开始部分的装饰音模拟的是山林孩子们的回声，后面的一连串十六分音符体现了山谷回音的效果。A部的开始是由两小节的左手低音声部引出的，而这两小节的演奏对右手主旋律的引出起着重要的作用。在A部的演奏中最重要的就是要注意装饰音、后十六音符、跳奏、连奏等，通过这些技法的结合，深刻的表现了大山里儿童质朴俏皮的形象。之后进入B部，此段整体强弱为p-mp-p-cresc.dim－mp-mf-dim－mp－cresc.dim，另要注意连奏、跳奏的区别，跳奏部分表现的要轻快俏皮，仿佛孩子们窸窣的耳语，而连线时的演奏则比跳音稍强一些，描述孩子们嬉笑打闹的场景。再现部为主题段的高八度再现，而其中的a1段同a段；而演奏b1段时尤其要注意对比式复调的演奏，左手是主题旋律，但右手高声部也不能忽略。尾声部分采用了引子和过渡句的材料，演奏的意境回到乐曲开始时大山的景象。

（二）《山月》的音乐分析

《山月》是个柔美的慢板乐章，乐曲一开始的引子，能瞬间抓住人心，将人带入夜幕降临后的大山景象。而后主题出现，右手旋律清亮，仿佛轻薄的月光披在大山之上，而左手在下方轻轻的附和，这里需要注意的是每小节后方的双音，描述的是在寂静山林此处无声胜有声的意境之美，将景色衬托的更加优美而别致，这也是A部的点睛之笔。A’段主题与A段相同，不同的是较之A段旋律加厚，所以在演奏时要将加厚的旋律的变奏要弹出来。在表情上，引子为pp，A段为p，A’段为mp，作品层次感丰富。B和B’这两个乐段，在旋律音突出的情况下要保持音乐的流动性，表现的都是流动的河流的景象。在B段之中右手注意要把旋律音突显出来。而在B’段之中，因为加入了模仿声部，所以在演奏时要把左手的几个低音部的旋律音弹出来，左手低声部的音推动了对B’段的发展。尾声部分的音乐趋于平静，旋律音渐渐的消散，最后又回到了月光笼罩下安静的大山。

（三）《山火》的音乐分析

《山火》是三首乐章中最奔放、热情的，一开始引子的装饰音要弹奏的清楚又迅速，左右手重音记号都要突显出来，连奏断奏都要明确，才能有舞蹈的律动感；第7小节的最后一个音要收的干脆利索，且要与主题间有所停顿，要用欢快的心情迎接主题的进入。主题同样要注意断奏和连奏区分清楚，重音记号都要强调，以显示彝族舞蹈的节奏特点；另要注意切分节奏的准确把握，还有该曲节拍特点3/8、2/4、3/4拍交换时，要保持节奏的统一，不可忽快忽慢。B部最需要注意的同A部相同，依然是节奏的问题。在c乐段右手的节奏型与A段的主题材料类似，左手的伴奏音型则换为了切分节奏的单音或是八度的演奏与右手交相辉映，有舞蹈跳动的韵律感觉。在d乐段之中，节奏的变化更丰富，所以在演奏此乐段时，一定要把3／4、2／4的节奏稳住弹好，不能因为频繁转换节奏而将音乐散掉。再现A部运用了主题A部的材料，通过右手加厚柱式和弦和左手低八度伴奏，使音乐的情绪展现的更加热烈。再现A部的拍子变化也很频繁，弹奏时要掌握并控制好整体节奏。尾声部分开始是4小节的渐弱，接着引出一连串力度f的下行主题材料，音乐由强慢慢渐弱，又从渐弱推向渐强，最后结束在ff。

三、《滇南山谣三首》的演奏分析

（一）标题

标题不仅具有定向的画面性，更多的是表现人的心理活动、情感历程等，因此，在弹奏前就要认真地分析乐曲的标题，去揣摩标题所蕴含的内容。《滇南山谣三首》很明显的是对生活在云南山区彝族人民的风土人情的描述。第一首曲子《山娃》，在中国人的传统文化中，对“娃”的理解一般都是无忧无虑、活泼可爱的形象，所以在演奏前就要把整个人的状态摆到一个孩子的心态，在演奏时要对连、跳奏以及力度强弱等变化要控制得当，让人听起来就能身临其境的看到一副山间孩子打闹玩耍的动人画面；《山月》看到标题想到的是月亮，而月亮给人的感觉是安静祥和、明亮皎洁的，演奏时要非常精细、细致地把每个层次用不同音色弹奏出来；第三首曲子《山火》，火本身就有奔放的、炙热的、跳动的特点，所以在演奏前就要有这样的铺垫，弹奏时要掌控好节奏的韵律，把力度集中到指尖上，切忌敲打琴键，以衬托出热烈、奔放的场面。

（二）旋律

中国民族音乐的旋律特点大部分是以单声横向的旋律线条为主，尽管《滇南山谣三首》运用了大量的西方作曲技法来丰富音乐，但旋律的流动性依然是作品演奏时的第一要素，所以弹奏时不论是欢快轻灵的《山娃》还是温柔细腻的《山月》，或是热情动感的《山火》，首先都要有一个横向的线性的旋律感觉。在演奏时音与音之间、手指与手指之间要有力量的传递和转移，要跟随音乐旋律的起伏、强弱等进行呼吸，将乐句的情绪变化，通过钢琴生动的演奏出来，整首作品有一气呵成、酣畅淋漓的感觉。

（三）声音

在钢琴的演奏中，如何感受声音和用钢琴表达声音是钢琴弹奏者最首要的任务之一。要想弹奏出好的音色，选择好的触键方法是非常重要的，需要好好的挖掘。中国钢琴音乐中的独特音色通常是模拟自民族乐器中，要想弹奏好这些音色，我们必须要先了解作品中模拟的是什么乐器，从而根据模拟乐器的演奏方式来寻找在钢琴上如何演奏更贴切。以《山娃》的引子和尾声部分为例，作者想要表现的是对彝族弹拨乐器的音响效果，彝族的弹拨乐器有三弦、月琴等，主要有弹、挑、轮、拂等奏法，《山娃》的前两小节主要模仿的是“拂”的演奏，就像微风轻柔拂过的感觉，所以在钢琴上演奏时不能用全力按下每一个音，下键的时候注意要有一股提拉的力量在手掌和胳膊里，多用指尖接触琴键，装饰音要弹奏的连贯、轻巧；而后三小节则有“轮”的手法在里面，弹奏时就要保证把每个音都弹的清清楚楚，不能忽快忽慢，左手单独演奏的第一个音要有重音的感觉，右手更多的是要注意每个手指的独立性和清晰度，掌握好韵律。

（四）节奏

节奏被称为音乐作品的“骨骼”，是音乐历史中最先出现的表现形式，能将音乐中的各种元素逻辑有序地组织起来，形成性格鲜明又独立的主题。彝族音乐的节奏尤其是它的舞蹈节奏是非常有特点的，如《山火》中表达的就是彝族人民在节日中载歌载舞的盛大场面，所以节奏的表现对于这首乐曲来说就更重要了。《山火》的节奏还不好掌握，特别是右手切分节奏与左手节奏的对位问题，像A部中左手音符经常出现在不是节奏重音的位置、各乐句间的连接句由于节拍的不断变化使每小节的节奏感都不相同；还有B部中的第29、31等小节，附点音符分布在左右手两只手上，一不注意就容易把节奏打错。类似上述的这些情况，首先要分手慢练，同时借助节拍器掌握好节奏，再逐渐加速、进行合手练习；另外还要多听、多了解彝族民间音乐、舞曲的相关背景及韵律感觉，只有这样才能更好的把握作品的节奏，演奏出作品所要表达的民族风格。

《滇南山谣三首》这首作品是作曲家汲取云南地区音乐曲调，结合现代钢琴作曲技法创作而成的。本文对该组曲分别从其作者创作、曲式、音乐内容等方面进行了分析，并结合笔者自身弹奏经验做出了一定的演奏说明，为作品的弹奏提供了一些借鉴。

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[4]任音童,巢志钰.中国钢琴作品选——(四)[M].北京:人民音乐出版社,2001,3.