在自我否定和整合中一路走来

纪伟

摘要：一方面，从外部政治环境上来讲，明治维新以来，特别是随着中日甲午战争的结束，昔日的中华帝国走向衰落，中华文化在亚洲的领导者地位开始倾覆。西方强势文化的渗入使日本开始追求经济独立和文化自立，产生排清思想，中国水墨画（南画）受到排斥。另一方面，人们认为水墨画在对现实题材的表现上具有局限性，是只“嬉笑怒骂，抚愈不平之事”。福泽榆吉的《脱亚论》唤醒了日本与强者为伍的民族性格。美国学者诺洛萨对“真诚之画”的阐述等，共同开辟了日本画诞生的土壤。文章着力描写从冈仓天心的艺术选择到狩野芳崖、桥本雅邦的教学体系的创立，从横山大观领袖地位的确立到后来奥村土牛的艺术实践等内容。波浪壮阔百余年间，日本画在西方油画与东方水墨画（南画）之间发展成熟起来。这也是日本民族在对待外来文明之时，通过消化，吸收而得到的另一个文化成果。

关键词：日本画；近代化；发展；现实表现；东方情结

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中图分类号：JO 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）04-0120-03

明治维新以来，日本社会向着现代化飞快行进，在文学艺术领域，西方绘画体系被广泛采用和引进。油画的学习和创作得到鼓励。以前受到幕府保护的狩野派，光琳派等传统画派逐渐走向衰败。其中原因很多，主要原因是由于传统水墨画（南画）越来越程式化，固步自封并形成保守势力；政治背景上通过梅泽精一《南画的看法》一书我们可以了解到日清之间的甲午战争使日本国内产生排清思想，中国事物被排斥，水墨画（南画）热潮一时消退；福泽论吉的《脱亚论》则直接提出脱亚入欧，与强者为伍的发展道路。在对待传统水墨画（南画）和油画的关系问题上，美国学者诺洛萨认为油画是顶石，水墨是底石，位于中间的艺术才是“真诚之画”。此时日本艺术界总体上处于一种迷茫，模糊的状态中。水墨画的改良无疑牵动着大批艺术家，理论家的思绪和神经。

较早对这一现象提出自我观点并付诸实施的思想统领者无疑是少年时曾经学习过水墨的冈仓天心了。他认为水墨画乍看妙趣横生，却无法逞狂于才思，所画之物只是嘲讽世事，嬉笑怒骂，抚愈不平之事——舆论认为这实际可以看作是冈仓天心对于创立日本画所表达的决心，因为他承担着日本画新局面的开拓。他以自己理性的判断和非凡的组织领导能力，为日本画的创立做了必要的准备。在他1880年7月的著作《美术论》中对水墨画和油画做了比较，指出油画追求画面的写实性，利用明暗处理画面形象。色彩浓厚，深沉。而水墨画笔意清淡，明亮，简括。

1884年在鉴画会成立之时，冈仓天心进而阐述到：岛国日本的闭关锁国政策使得与外国的文化交流较少，传统意识得以保留。日本和西方在画材上分别使用水和油，用西洋技法使水墨画产生变化。多数目本人崇拜西方技术，引入西洋画氛围强劲。艺术是随时代变化的，失去传统的个性发挥的新的创作是不可持续的。在1884年（明治十七年）《东洋--绘画业志》第27号中阐述到：日本古代的绘画追求天然的风趣，动、植物等自然的形状是最能表达人心的客体，日本传统绘画是自然心境的再现（和表现现实持有距离是自然心境的再现和表现，是风花雪夜的理想世界）。油画表现多为现实题材（描绘动物，客观的表现），西方人喜欢立体，所以雕刻作品多；传统绘画表现的多为自然山水题材，足见西方与东方在审美取向上的差异。

冈仓天心的这些见解对于当时的日本画坛震动是可想而知的：他们自觉地以自己的艺术实践尝试着冈仓天心的艺术主张，先后有新老艺术家加盟者众多——传统派的有狩野芳崖、桥木雅邦等；年轻艺术家则有横山大观、菱田春草、下村观山、今村紫红、安田革叉彦等，除了在舆论上统一了思想外，在组织保障上，先后创立了由冈仓天心亲任校长的东京美术学校、日本画协会、日本美术院等学术阵地。革新传统画的涓涓细流汇聚到了一起，新的日本画创作大幕已经揭开。（图1-2）

在西方学者中，美国东方美学研究家诺洛萨于明治十五年（1882年）较早提出了改良思想，在他的题为“美术真说”的演讲报告中提出从构图、线条、深浅浓淡变化、色调、趣味整理入手振兴日本传统艺术。

而作为具有传统功力又勇于变革的较有代表性的画家应该是狩野芳崖和桥木雅邦。狩野芳崖——狩野家族是在日本主流画坛影响深远的绘画旺族，家族中狩野探幽是江户时期的幕府御用画师（在绘画范式、线条、着色等方面形成了一套高度的技艺性）。此时作为日本美术学校教授的狩野芳崖，性格上具有强烈个性，精力充沛，在诺洛萨的美学思想感召下，试验性地创作了强调画面空间和色调的《慈悲观音图》。冈仓天心对于这幅作品有过这样的评价：作为理想的伟大的母亲的化身——观世音菩萨，生育万物的大慈悲精神的象征，掌握创造性的本因——题材代表了先生的平生寄托，其笔墨淳厚沉着，设色明亮，水色融洽，意趣高尚秀绝。技艺、体势等勇于变革，远超古人作品——舆论普遍认为：冈仓无心的高度评价也包含着他自己对母亲的遣舷和怀念。同时，这幅作品也是芳崖自己对于母性的礼赞的代表作品。狩野芳崖—方面苦心孤旨完成实践着自己的艺术理想，另一方面，奇才芳崖和勇于变革的冈仓天心合在了一起支撑了日本画创新之路。芳崖过世后，桥本雅邦成为主任教授。雅邦在绘画技巧上主张尊重画家个性和技巧，而这个个性和技巧是性格上的，情绪感觉上的，相对于芳崖，雅邦更看重传统。作品《白云红树》学习了雪舟的表现技法，尝试打破狩野派的形式。画面中的透视，明暗等西方表现技法被引入。表现立体景物，色彩也有新的尝试。（既有雪舟的笔力，又有西方体量，画面构成等效果）被看成是日本画折衷主义的作品。教学上雅邦给了学生更多的修养，眼力的提高——在改良传统绘画的贡献上普遍认为桥本雅邦是冈仓天心教育思想的实施者，如果把冈仓天心比作父亲，那么雅邦的作用就是母亲了。（图3-4）

在东京美术学校日本画科先后担任主任教授的画家还有结城正明，狩野友信，川端玉章，巨势小石等。除了东京美术学校，在日本画创新上贡献较大的还有冈仓天心创立的日本美术院，容纳了更多的日本画家，像桥本雅邦，西乡孤月，横山大观，寺崎广业，菱田春草，下村观山，小崛靳音，山田敬中，川崎千虎，尾形月邦，松本枫湖等。发行机关刊物《日本美术》主要从事绘画的研究，制作，展示等学术活动。著名画家横山大观的作品《屈原》就是在第一届日本美术院展览会获得银奖的。画面色调朦胧，阴暗。表现了空气流动，暗云低迷的感觉。通过舍弃线条轮廓，利用色彩，光线等烘托空间。形成新日本画的最初样式。日本学术界称之为“朦胧体”。菱田春草的《寒林》被看成是朦胧体的又一件采用没骨画法的重要作品，强调光线明暗及空气感觉。从理性思考的性情出发，是一位对自己艺术道路坚定不移的日本画家。不为线条所限，融入现实品质。

绘画题材上日本列岛多云的自然现象成为很多画家表现的题材，采用淡墨，淡色数遍的叠加浸晕，结果自然形成了画面的朦胧品质，但也存在着画面色彩明度欠佳的问题。工具选择上胡粉，矿物染料，毛刷笔也被应用。这在当时存在着很大的争议。制作步骤上带有革新精神的尝试有浅墨，浅色重染等，画面半干时刷笔反复涂刷等处理手段，使画面产生理想效果。

作为朦胧体的代表作品有横山大观的《屈原》《须佐之男命》《老君出关》《迷儿》等。菱田春草的《寒林》《菊慈童》《云中放鹤》《苏李诀别》《王昭君》等等。应该指出的是朦胧体是菱田春草最先创立的，横山大观是通过大量作品对这一风格加以实现。菱田春草是日本画近代化的旗手和先驱。

对于朦胧体横山大观后来在《大观画谈》有这样的描述：我和菱田春草是依据冈仓先生对油画与日本画作出的价值判断和审美取向寻求绘画创作新的变化，空刷毛笔的使用，空气，光线等的表现要素的创新，在当时的氛围中是难以容忍的。稳健传统的画风—直处于主流。我们二人的新奇试验被看成是不可接受。

菱田春草的工细笔法，简洁明快的画面效果和横山大观的纵横笔墨无疑引领了画坛新风，一时间，大批新锐画家尾随而来，著名的有小林古径，前田青屯，速水御舟，川端龙子，富田溪仙，小川芋钱，奥村土牛等——在当时日本美术院把这股势力看作是日本画革新的急先锋。作为传统势力阵营的日本美术协会联络起皇室和贵族院等特权阶层，激烈的反对艺术上的这股新风。日本美术院面临四面楚歌的境地。（图5）

1901年（明治34年）正木直彦成为新的东京美术学校校长。在日本美术院邀请2名画家就任教授，冈仓天心推荐了下村观山和寺崎广业。

1904年（明治37年）2月10日，冈仓天心，横山大观，菱田春草乘日本邮轮伊予号从横滨出发前往纽约。后来，冈仓天心应波士顿美术馆的邀请就任东洋展览部顾问一职。这里丰富的展品让他大开眼界（绘画，浮世绘版画就有2万件之巨）。同年9月下旬在美国举行的世界博览会上，冈仓天心临时作为馆长代表用流利的英文从东方理想，新日本画积极的探索之路，工业文明以来对西方特别是美国当代艺术的看法为题，发表了著名的《对于绘画的近代化诸问题的看法》的演讲。美国听众对于天心的直率的讲话风格感到新鲜，一时间，掌声经久不衰。他的主张得到了美国艺术界的高度评价。其影响力甚至超越了美国范围，演讲稿被翻译成德语，法语。一时间，冈仓天心成为了世界所瞩目的美术评论家。对于横山大观和菱田春草来说，从离开日本之时开始，就有在世界当代艺术的舞台美国举办艺术展览的打算，展现新日本画（朦胧派）所达到的新高度。通过天心的斡旋，愿望得以在纽约实现。

美国的评论家对于朦胧派有很高的评论。展览会观者云集，作品被高价认购，这笔款项冈仓天心用其中的三分之一分发给了日本美术院正在探求新法的画家同僚。之后，展览得到美术经济商的资助，陆续得以在波士顿等地展出。得到了认可和回报，横山大观和菱田春草开始了欧洲的艺术考察，主要是法国，德国及意大利的写实主义，印象派，后印象派，超级写实主义等。于1905年（明治38年）8月返回日本。3个月后，菱田春草和横山大观创办发行了名为《绘画相关问题》的期刊。第一次提出了绘画首先是人格表现，绘画不应该过度的制作。进而对于性情，表现手段等相关问题做了详细的解述。并对绘画色彩的重要性加以强调，指出线条的曲转是对形体的认知，色彩表现来源于直觉，它给人以忘我的快感，区别于文字的表达，音乐的旋律。后来二人合著了《关于绘画诸问题》一书，把这些思想提升到理论层面加以肯定。

1923年（大正12年），56岁的横山大观采用了鲸柱墨（中国传入的名墨）完成了巨幅作品《生生流转》。吉泽忠在《横山大观的艺术》中，有过这样的评价：这幅作品可以说是大观集数年来的研究成果，加之对自然的细致观察于一体，笔墨纵意驰骋。山形，岩石等描绘已有了大观自己的样式语言。挺拔的树木自有其趣，从海面上升的水气龙卷上升，升腾的龙动感十足——画面有一种大气魄。理论界认为这是大观作品的最高成就，进而形成大观风格。

另外还有像描绘霞，雨，风，雪入展12回院展的绘画作品《山四题》，受皇室委托创作的《飞泉》。后来的《夜樱》等等。对于横山的这些作品的评价，美术界也出现了不同的声音。反对的吉泽忠就认为《夜樱》作品失去了爽利，奔放的大观风格，绘画激情欠缺，作品艺术性减弱。认为《飞泉》创作是画家抱着对皇室尊崇，受命描绘之作。导致艺术家独立性，纯粹性欠失。其结果是背景的山峦，夜空等暗度不足，夜空中的群青涂色不自然。并指出作为宏大的装饰画也许是成功的。而赞成的河北伦明则认为作为背景的夜色东山，墨色厚重，前景的松树和樱花之间，篝火摇曳，意境优美。《夜樱》复兴了日本传统绘画光琳派的华贵表现。

应该指出的是明治以来，传统绘画的改良和创新是一种集体努力和共识。如果说从冈仓天心，狩野芳崖，桥本雅邦，到菱田春草，横山大观和他们付出心力的东京美术学校，日本美术院是日本画创新和发展的主要学术阵地外，还有很多画派组织也做出了卓越贡献，比较知名的有提倡写生创作的京都画派，代表人物森宽斋，岸竹堂，幸野木某岭等。（比较东京的西化，时尚之气，京都作为传统文化深厚的地域，对于革新水墨有着自己的主张，他们中的很多画家坚守着自己的艺术，较有代表性的有被称作最后的水墨绘者的富冈铁斋，一生践行读万卷书，行万里路的文人之道，其艺术主张对于京都画派影响显著）。提倡领悟自然品性以石井柏亭，结城素明为领袖的日本画会。浮世绘派的铃木清芳。此外还有像前田青屯，安田革叉彦，小林古径，上村松园，野口幽谷等也作出了贡献。在被选拔的百年来对日本画近代化作出成绩的画家群中成为帝室技艺员的就有横山大观，竹内西凤，富冈铁斋，山元春拳，桥本雅邦，小崛辆音等等。在官方制度建设上也逐渐形成了一整套鼓励日本画创新的举措，比较有名的有帝室技艺员制度，而文部省美术展（文展），规定只陈列展示近代日本画。以美术研究作为己任的再兴日本美术院（院展），提出追求自由艺术精神，不以画种区分画品，树立新日本艺术形式。强调东方美学价值，表达思想，技巧等都对日本画的新气象的建立和发展起到了重要作用。（图6-9）

限于篇幅，本文以日本美术学校，日本美术院为重要背景，从冈仓天心到横山大观的艺术实践为主线，折射出近代日本画成长的不平凡之路，难免梳一漏万，好在作为长期的研究课题应该有机会对明治以来各地的新锐代表画家，制度建设，日本画变革的国内，国际背景，社会经济影响等方面作专题阐述——新日本画的成型摆脱了痛苦和挣扎，徘徊和迷茫。经过艰辛探索曙光出现。在世界画坛展示了曼妙身姿，已经成为东方艺术的瑰宝。