儒家集会中合唱诗歌的传统

■ 衷鑫恣 刘刚

福建省尤溪县南溪书院的古乐表演

众所周知，中国古代存在灿烂的音乐文化，但社会上却认为至少近几百年来中国音乐不行了。这被看作世界近代史上中国落后的表现之一，因而通常被归咎于近古儒学的强化，也就是宋明道学的兴起。几乎无人不相信，中国古代没有产生合唱，19世纪基督教唱诗班入华后才有合唱。这在世人眼中看来，可能会成为儒家文化不敌西方文化的一大证据。实际上，这些“印象”充满谬误，与另一“印象”——中国乃礼乐之邦——也完全矛盾。

本文专说合唱问题。先来看一场明代的大型合唱。晚明某年中秋，文坛领袖张岱（1597-1679）参加苏州虎丘聚会。“在席者七百余人，能歌者百余人”，同声唱《澄湖万顷》，“声如潮涌，山为雷动”（《陶庵梦忆》）。如果说这是即兴为之，不足为训，那下面就追索一番有组织乃至完全制度化的合唱，这便是“礼”中之乐，恰是儒家的主流和强项。

朱熹所用的“太古遗音”琴

（一）庙堂之合唱诗歌

无论儒家原典，抑或秦汉以降的国家礼制，宋以降的新儒学，都明确采纳并运用着合唱这种音乐形式。

《仪礼》中《乡饮酒礼》《乡射礼》《燕礼》《大射仪》四篇所规定的嘉礼，都有合唱环节。合唱人数，有“工六人”“工四人”不等。工是歌工，郑玄注：“瞽矇善歌讽诵诗者也”，即善于唱诗的盲人。以《燕礼》为例，该礼“作乐”的部分，其仪程略分四步。第一步，在乐正引领下，工四人升堂（带有两把瑟），歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》（属《诗经·小雅》）。第二步，堂下吹笙队吹《南陔》《白华》《华黍》（属《小雅》）。第三步，堂上歌与堂下笙交替：上歌《鱼丽》，下笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》（均属《小雅》）。第四步，堂上堂下“合乐”，演唱《关雎》《葛覃》《卷耳》（属《诗经·周南》）和《鹊巢》《采蘩》《采》（属《诗经·召南》）。

歌者登堂，谓之升歌，或登歌。依《仪礼》所示，燕射诸礼都会用到升歌。然而不仅嘉礼，作为吉礼的祭礼也广泛用到。《周礼·春官》谈到了“大祭祀”和“大飨”中的登歌：“大祭祀，（大师）帅瞽登歌，令奏击拊，下管播乐器，令奏鼓朄。大飨，亦如之。……（小师）登歌击拊。”这里的大师、小师，是乐队之队长，应该也是盲人。如《仪礼·大射仪》，登堂而歌的乐工六人，其中就有大师、小师各一人。他们的“击拊”（拊似鼓），是起歌的指令。《春官》中“下管播乐器”一句，“管”指笙箫等管乐，是说管乐器在堂下为堂上之歌伴奏，与上述《燕礼》的布置一致。据周代之礼，登歌人数都是双数。后世朝廷、宗庙大典无不有登歌之仪，但人数并不统一。《宋史·乐二》总结：“魏晋以来，登歌五人，隋唐四人，本朝因之。”北宋元丰二年（1079）进行改革，“堂上歌为八”，规模扩大了一倍。其原因是琴瑟等乐器增多，为了保证人声不被掩盖，必须扩大合唱人数。同样不统一的还有歌词，例如《明史·乐志一》云：“明兴，太祖锐志雅乐。……其登歌之词，多自裁定。”不用诗三百，而是作新词，可能是为了显示天子制礼作乐的特权，也可能是有见于《诗经》乐谱难明之故。

从登歌的安排很容易看出来，人声最贵，器乐为声乐服务。《礼记·郊特牲》谈升歌：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”汉代的登歌甚至取消了乐器伴奏，为的就是“不以丝竹乱人声”（《隋书·音乐下》）。后代流行的一句话是：“丝不如竹，竹不如肉。”①反观今日，所谓民乐表演，实为单纯的民族乐器表演；各地祭孔复原释奠礼，音乐部分也是侧重钟鼓丝竹的演奏。它们都遗漏了古礼所推崇的人类自身的歌喉。人声的连续性、多样性，为打击乐器、管弦乐器所不及；更重要的，声乐有文词，如登歌之歌《鹿鸣》《关雎》等，每篇都有不同的含义。

合唱选什么人，是个有趣的问题，关系到古人认为谁人更有天赋，什么样的嗓音更动听，更能达到目的。上古歌者多瞽者，这是常识，前文多及之。秦汉以后，征选青少年的多了起来，其中汉高祖是先行者。《史记·高祖本纪》记载，刘邦回乡，与家乡父老子弟纵酒。“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’”也是在这次，他从沛中征选了少年一百二十人，教他们唱歌。相信这班少年的主要职责就是合唱诗歌，而且必唱高祖自作的慷慨之歌，其气势可以想见。是否也用于庙堂登歌之仪，则不得而知。后来汉惠帝保留了一百二十人的编制，有缺辄补，但“皆令为吹乐”，转为演奏器乐了。

（二）书院内外之合唱诗歌

宋代道学兴起后，除了将国家礼制层面继承过去，理学家个人对音乐的态度与了解程度如何？学者集会时有合唱吗？就此，作为理学集大成者、闽学第一人的朱子的例子至关重要。

毫无疑问，朱子喜爱吟唱。《朱子语类》记载，朱子每“领诸生游赏，则徘徊顾瞻，缓步微吟”。他与张栻等人同游衡山，留下《南岳酬唱集》，便属于此类。但严格说，唐以后盛行的近体诗吟唱，音乐性略低，还不是“歌”；宋人以长短句作歌，如“凡有井水处，即能歌柳（永）词”②之歌，才是“歌”。陈荣捷先生1980年代作《朱子之歌》一文，说他所知的朱子高歌，只有他二十一岁时回徽州，酒酣独歌《离骚》一次。③这个认识，容易造成朱子不喜歌或不善歌的印象。

陈文提到，《宋元学案》记元儒许衡将死，“歌朱子所撰歌”，歌罢奄然而逝。歌曰：“睡起林风瑟瑟，觉来山月团团。身心无累久轻安，况有清凉池馆？句稳翻嫌白俗，情高却笑郊寒。兰膏元自少陵残，好处金章不换。”这首《和西江月》载《朱文公文集》卷十四，陈荣捷先生误以为文集未载。此外，应张栻之邀，朱子曾作《虞帝庙迎送神乐歌词》两阙：“皇朝为兮山之幽，翳长薄兮俯清流……” 1182年，许进之挟琴来到朱子的书堂，月夜“挥弦度曲，声甚悲壮”。嗣后，朱子为琴曲《招隐操》作词二阙：“南山之幽，桂树之稠，枝相樛……”更有名的是游九曲溪所作《武夷棹歌》十首，相信用的是当时武夷山间的民谣曲调，今曲不存，而词犹在。实际上，朱子自小生长在浓厚的音乐氛围中。其祖父朱森，“时时为歌诗，恍然有超世之志。”④朱子十余岁在崇安（今福建省武夷山市）五夫，便从屏山先生刘子翚学琴。《朱文公文集》卷八十五载《紫阳琴铭》一则，知此琴为朱子所有。据悉，此琴仍存世，名“太古遗音”，琴铭落款“淳熙丁未新安朱熹书”，为《文集》所无。此琴曾为吴景略（1907-1987）所藏，2009年在北京匡时拍卖会上以2072万元人民币成交。⑤朱子《精舍杂咏》回忆：“琴书四十载，几作山中客。”“精舍”指武夷精舍，建于淳熙十年（1183），时朱子五十四岁，距其十四岁移居崇安，正好四十载。

可以肯定地说，朱子对音乐是充满热情的。韩元吉（1118-1187）《武夷精舍记》：“（吾友朱元晦游武夷，）与其门生弟子挟书而诵，取古诗三百篇及楚人之词，哦而歌之，潇洒啸咏，留必数日。”门生辐辏于武夷，自是朱子中年以后事，特别是精舍建成以后事，也就是说，他青年高歌诗赋的兴致，日后并未抛弃。此等情怀，正是孔门“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的浪漫传统。后来陈白沙之“或浩歌长林，或孤啸绝岛”（黄宗羲《明儒学案·白沙学案》），王阳明之“老夫今夜狂歌发，化作均天满太清”（王阳明《月夜与诸生歌于天泉桥》），皆一脉相承。

朱子流连武夷山水，与门生“哦而歌之，潇洒啸咏”之际，同声合唱应是大概率事件。几百年后，王阳明在滁州也做了同样的事：他“日与门人遨游琅琊、瀼泉间。月夕则环龙潭而坐者数百人，歌声震山谷”（钱德洪《王阳明年谱》）。可以想象，比之行军打仗的阳明一门，紫阳一门的歌唱，激昂之气或稍逊。无论如何，与张岱他们在虎丘合唱《澄湖万顷》一样，这些合唱由山水激发，遣怀咏志，哪怕是集体行为，仍属个人自由意志范畴，而我们更希望找到制度化的合唱，一种常规的、超越个人目的的合唱。这就需要诉诸儒家礼制，一个异于山水之乐的、不那么浪漫的传统。就宋明道学而言，除了对于家国礼法的意见，主要就是书院内部的礼仪活动。

宋明学校的诸生歌诗，始于胡瑗。作为宋初三先生之首的胡瑗（993-1059），在湖州州学、苏州州学、汴京太学总结的一套经验，成为后来学校、书院教育的典范。它具有多方面的创新，如课程分为经义斋、治事斋，如设投壶、射艺（如今之体育），又如令学生歌诗奏乐。黄宗羲《宋元学案·安定学案》载：“先生在学时，每公私试罢，掌仪率诸生会于肯善堂，合雅乐歌诗，至夜乃散；诸斋亦自歌诗奏乐，琴瑟之声彻于外。”所谓“合雅乐歌诗”，不是偶尔为之，而是经常举行。《宋史·乐十七》记胡瑗在湖州事：“宋朝湖学之兴，老师宿儒痛正音之寂寥，尝择取《二南》《小雅》数十篇，寓之埙籥，使学者朝夕咏歌，自尔声诗之学为儒者稍知所尚。”当有宋之初，胡瑗等人抱着急迫的心情，意图复兴传统音乐文化，其中歌《诗经》就是一环。

无锡东林书院道南祠

如果说胡瑗令学校学生歌诗，多有存亡续绝背景下的演练性质，当其渐为儒者所知，开枝散叶，到明代则已被普遍吸收为固定的书院仪式。资料众多，兹举四例。

紫阳书院，徽州，主祀朱子。其祀典规定，亚献礼、终献礼之间及前后，“歌诗生”总共三次“升歌”，歌生八人或六人对立，歌《诗》某章（《紫阳书院志》）。歌诗的目的，主要是降神和送神。

姚江书院，余姚，主祀王阳明。有会规曰：会讲前，“同会就坐，鸣云版三下。赞：‘歌诗！’童子出班揖行则折旋。歌时或以小磬节之，歌毕鸣云版三下。”（《姚江书院志略》）歌童“出班”，即是升歌之义。会讲者来自书院内外，会讲之礼参照分主宾的燕礼。歌诗的目的，重在和主宾。

刘宗周的证人会。其会议规定：拜过先圣先贤，坐定后，“司赞者传云板三声，命童子歌诗，诗毕，复传云板三声，请开讲。……讲毕，命童子复歌诗。”（《证人会约》）此合唱模式类似姚江书院。看得出来，童子歌诗可前可后，可一次可两次。

东林书院，无锡，有道南祠祭祀“洛闽中枢”杨时。其会讲仪式为：“会日，久坐之后，宜歌诗一二章，以为开畅性灵之助。会讲毕，就听讲中推一人，朗诵嘉言善行一二，则其于感发兴起未必无补也。”（《东林书院志》）无韵的文用来朗诵，有韵的诗用来歌唱，有分别。歌诗的目的，是活动血脉、开畅性灵。东林书院的歌诗队如何组成？规定：“习礼者充歌生，每歌，鱼贯升堂齐立对，圣像一揖，择年长声亮一人为倡，每句倡者先歌一声，众生齐和一声。”这段话信息丰富：歌生是书院习礼的学生；有人领唱；唱者要向孔子圣像行礼。

以上基本属晚明清初之事。较早，王襞（1511-1587）“每遇讲会，以童子歌诗，声中金石”（《明儒学案·泰州学派一》），应该也是童子合唱。明代书院俨然备有普遍化、制度化了的歌诗队，从形式上看，综合了庙堂的升歌礼和汉高祖选育童子的做法。有趣的是，朱子特意观察过童子的唱功，说：“向见一女童，天然理会得音律，其歌唱皆出于自然。”（《朱子语类》卷九十二）明清书院志留存较多，歌诗之出声法、伴奏乐器等细节斑斑可考，今日复原颇便利。⑥

无锡东林书院“洛闽中枢”额

遗憾的是，朱子、王阳明二人，虽皆以讲学为事，均未发现留下这方面的资料。这是就成人讲学场所或提供高等教育的书院而言，至于蒙学、小学，二人则皆明文提倡童子歌诗。如朱子《小学》多处提到小学生歌咏舞蹈之要，指出歌以养性情耳目、舞蹈以养血脉，且援引程子之言：“（《诗经》）今人未易晓，别欲作诗，略言教童子，洒扫、应对、事长之节，令朝夕歌之。”程朱尚停留在纸面，至王阳明则已实行之。钱德洪《王阳明年谱》载，王子平定南康、赣州之贼，随即“兴立社学，延师教子，歌诗习礼”。他留下的《训蒙大意示教读刘伯颂等》曰：“今教童子者，……务其培植涵养之方，则宜诱之歌诗，以发其志意；导之习礼，以肃其威仪；讽之读书，以开其知觉。”如果有人怀疑这些所谓童子歌诗，只是童子聚在一起学习唱歌，不是真正意义上的合唱，那么再看一下王阳明同时人崔铣（1478-1541）为其家塾规定的功课。“日中令群立歌诗，一人倡之，众乃和之。诗用《孝顺》三十章及邵子《子养亲》六章，渐进之《二南》及《鹿鸣》。”⑦时间定在正午，且需站立而歌，看得出来，仪式性是很强的。社学、家塾之类也可以行释奠释菜礼，把歌诗用于祭孔典礼是完全可能的。当然总的来说，跟成人场合的登歌比，小学之歌诗更多是预备性质。

由于今天不少人以为朱子单调，与音乐似乎无缘，所以关于他的音乐这里多说几句。朱子丰富的音乐实践前文已及之，而他的音乐理论在他的时代其实也是一流。读者具体可翻阅其长篇论文《琴律说》及诸多经注、语录。据郑俊晖的博士论文《朱熹音乐著述及思想研究》所言，⑧中国最早的律吕谱《风雅十二诗谱》收入朱子及其门人编纂的《仪礼经传通解》，经过了朱子与作者赵彦素的切磋；而中国音乐学史上的重要著作、署名蔡元定的《律吕新书》，实为蔡朱二人共同的智慧成果。相视其浩繁的著述，关于朱子本人音乐实践的文字真的是凤毛麟角。究其原因，相比于个人自娱的音乐，朱子更关心礼制层面的音乐，也就是他在《诗集传》序中说的“可以用之乡人，用之邦国，以化天下”的音乐。他对《诗经》乐谱、音律的大量讨论，正是基于乐教方面的无比热情。有研究者指出，由于朱子对音乐的主要功能强调它的社会教化，导致“会友之时，乐而放歌于朱子是常有之事，但他却不说。”⑨换言之，不是其他可能的合唱，而是上述周礼中的登歌才是他关心的合唱。

武夷山《九曲棹歌》摩崖石刻

朱熹偕门人游武夷山九曲留下的石刻

注释：

① 语出陶潜（365-427）《晋故征西大将军长史孟府君传》。

② 语出叶梦得（1077-1148）《避暑录话》。

③ 陈荣捷：《朱子新探索》，华东师范大学出版社，2007年，第91-92页。

④ 朱松《韦斋集》卷十《先君行状》。

⑤ 汤石香：《“太古遗音”和它打开的千万古琴时代》，《古典工艺家具》2016年12月刊。综合各路报道，朱子用过或收藏过的古琴，怀疑尚有三把传世：1947年，著名古董名家王世襄（1914-2009）于北京地安门外万宝兴古玩店购入一琴，琴池内右侧刻有“朱晦翁藏”（王世襄《自珍集》）； 1963年春，部队离休干部王赣于北京宝聚斋古玩店购得古琴一张，琴腹刻有“大宋庆元己未年朱熹制”（1984年版《淄博市文物志》）；2011年8月19日，台北“琴为何物——历代传世古琴暨当代古琴大展”，展出朱熹用琴“冰磬”，有铭文“宫应商名、击玉敲金、怡情养性、中和且平、淳熙丁未秋日，晦翁自铭”（中新社当天报道）。

⑥ 参阅朱燕：《明代书院唱诗觅踪》，中国音乐学院硕士学位论文，2008年。

⑦ 崔铣《洹词》卷七《休集·训略》。

⑧ 福建师范大学博士论文，2007年。

⑨ 郑锦扬：《朱熹音乐思想论稿》，《中国音乐学》1992年第3期。

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