阅读他者：作为欲望客体的“少数民族”

王冰冰

（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004）

关于汉族作家以少数民族作为写作对象的这一文学现象，有评论者以“汉写民”这一术语加以概括。在《“汉写民”现象论——以迟子建的〈额尔古纳河右岸〉为例》这篇文章中，作者以“汉写民”现象指涉那些汉族作家以少数民族文化、民族精神及宗教民俗等文化资源作为书写题材的作品，代表作家有马原、马建、范稳、红柯、迟子建等，也有研究者称这种现象为汉族作家的少数民族文学创作①。但值得注意的是，“汉写民”这一术语却并非中性化的对于某一文学现象及创作群体的学理化概括，而是有着具体的指涉及鲜明的价值判断。写作者认为“汉写民”现象的出现与盛行，其直接动因是源自面对当下现代性及全球化的发展困境及文化转型危机，“汉族作家自然地向边远少数族群文化寻求自救方案，以缓解现代性的挤压和逼迫，少数民族文化便被浪漫化处理为与主流文化截然相反的一种镜像，汉族作家开始通过书写他者以达到自我文化的反思和重建”②，由此而产生的一系列文本被批评者称为“汉写民”文学，且将这一借助他者文化建构自我的书写现象称为“汉写民”现象。可以说“汉写民”现象所凸显的问题在于，一部分汉族作家的少数民族题材作品，是将少数民族文化作为汉族主流文化建构自我的一面镜像，最终完成的是自我身份的象征与复制。虽然这样的分析也只是一家之言，并非没有偏颇之处，但毕竟提出了一个存在于汉族作家的少数民族文学创作过程中的一些有待发现、修正、改进的问题，因为将少数民族视为文化他者的做法只能加固自我与他者之间泾渭分明的界限，而无法实现一种更为平等、合理的民族文化之间对话与交流。

具体到当下女作家的创作，在一些汉族女作家的少数民族题材作品中，一定程度上也存在一些将少数民族文化浪漫化、他者化的做法，包括个中翘楚迟子建的某些作品，而当这样的文本与少数民族女作家相似题材作品并置一处时，这一倾向便会愈加鲜明地凸显出来。因此本文选取了几部由汉族与少数民族女作家创作的、题材相似的作品，通过对这些作品进行比较阅读，以期发现“汉写民”现象中存在的问题，进而探讨对于写作者来说如何跨越自身文化的疆界与阈限，在文化交流的过程中如何尝试消解、重建、拓展文化疆界的问题。

一、“微风入林”：“自然化”的文化他者

迟子建以鄂温克猎民的传统文化及生活情境作为创作对象的作品，受到诸多好评，尤其是享誉文坛的《额尔古纳河右岸》。如评论者的赞赏：“迟子建叙写的中国东北端少数民族生活的一系列作品如《微风入林》、《额尔古纳河右岸》等，将生活的历史、生命的际运和少数民族的特性揉合得出神入化，虽然作者是汉族人，但作品却可谓是典型的少数民族文学作品。”③比之《额尔古纳河右岸》，迟子建的短篇小说《微风入林》虽未引起过轰动效应，但作为一篇极具症候性的作品，却更为鲜明地凸显出“汉写民”现象背后的权力机制及其运作方式。

作为有着强烈隐喻色彩的文本，从《微风入林》中不难看出作者试图以尚未被现代文明驯化的鄂温克“原生态”文化拯救已遭现代文明“阉割”的都市人的企图与用心。小镇上的汉族女医生方雪贞与丈夫陈奎陷入情感危机，这个在淡漠、无爱的婚姻生活中逐渐丧失了生机与欲望的矜持的中年知识女性，却被一个具有几分原始气息的鄂温克猎民孟和哲的强悍、率性及雄强的男性伟力所吸引，并在后者强大的“性启蒙”攻势之下，最终恢复了生命力并唤回了只属于女性的隐秘暗流。在文本中与对孟和哲与方雪贞之间充满激情、生命力、达到与自然融为一体之境界的性爱场面的描摹相平行的，是对于方、陈二人之间淡漠乏味的婚姻生活的渲染，其间现代婚姻犹如萨特笔下的重叠地狱，成为对一对男女的残酷囚禁，让他们在自虐与虐人的无尽循环中逐渐消磨掉残存的青春与生命。正如评论者细致的分析：“文中，喜欢山林生活的鄂伦春猎人孟和哲显而易见是尚带有原始意味的少数民族的化身，被看作是健康生命和自在人性的代表。少年老成的教师陈奎则无疑成为受儒教浸染、现代文明束缚的汉民族的化身。迟子建对现代文明的这种忧虑感，在她的《汉语的迷失》一文中有着直白的流露。她幻想以带有原始意味的民族文化的入侵来改变汉文化的暮气沉沉，给颓靡的汉民族文化注入新鲜的汁液。从孟和哲身上，我们可以看出迟子建亲近自然，返回原始，从大自然中找回被现代文明和道德扼杀的生命力和激情的希冀。”④孟和哲作为鄂温克文化的象征自然是毋庸置疑，但对应的男性角色陈奎虽然有着汉族人的身份，却并非仅仅象征着“汉文化”，而毋宁说他只是一个被孱弱伪善的现代文明同化或曰“阉割”的同样孱弱、苍白、贫血的现代人，一个丧失了所有的血性与激情的男人。在这个精巧的短篇中，不可否认其间仍透露出迟子建那一如既往的深切丰满的人文关怀，但以性能力作为一种文化隐喻无疑是有问题的。在文本中孟和哲依靠其强大的性能力治愈了知识女性方雪贞的“闭经”，将她重新塑造成一个“女人”，而方的非常态的“闭经”与冷感正是源自于夫妻感情不合及长期的性压抑。这样的情节布局无疑要让人想起劳伦斯的《查泰来夫人的情人》⑤，而如果说《查泰来夫人的情人》中关于性爱场景的描写有着毋庸置疑的“菲勒斯崇拜”的情结，那么在《微风入林》中，这样的倾向似乎也无法避免。正如孟和哲与方雪贞的性关系是以前者的一次准“强暴”行为作为序曲的，而后者却在对方的强迫行为中发现并感受到了某种难以言喻的快感，这无疑符合并复制了男权文化对于女性有着天生的受虐倾向的定型化想象。但此处更为重要的问题并非是孟和哲这个男性身上可能隐藏的“菲勒斯崇拜”情结，而是他作为一个鄂温克猎手所体现的文化上鲜明的他者性使其在文本中成为“自然”的表征，或者说这个男性形象在文本中被直接化约成了“自然”。“自然”在此处之所以成为被“化约”式的存在，是依据其在文本中的“功能”作为参照的。作为被情欲化的“自然”之象征的孟和哲，其与汉族女性方雪贞之间的关系，如张英进在《影像中国》中对于少数民族题材电影《青春祭》的批评：“与其说《青春祭》关注的是傣族，不如说它是一场关于汉族少女如何重新找回失落的或被压抑的自我的叙述。傣族在影片中仅仅被作为异域化的或是情欲化的他者，通过与他们对比，李纯得以重新确定她自己的主体位置。……而作为他者的傣族文化尽管富于田园风光与异域习俗，仍然不得不完全从世间被抹去，以永远留给汉族主体从她的记忆片段中去进行追忆和重构。”⑥与此相似，孟和哲健康“自然”的性能力成为救治一个陷入危机之中的现代家庭及两个被现代文明异化、日益丧失“自然”机能的知识分子的一剂良方。文本中陈奎在跟踪方雪贞并窥见二人“奸情”之时，强烈的嫉妒与男性自尊的受挫在刹那间唤醒了他被文明深刻压抑的、一息尚存的血性与冲动，他在愤怒中杀死了孟和哲的坐骑，也是在象征意义上手刃了自己的情敌，而这一意外的非理性之举却阴差阳错地挽救了自己濒临死亡的婚姻。文本最终结束在这个由现代文明所缔造的、作为其基础的核心家庭破镜重圆的一幕中，在依然脆弱、充满变数却不乏温情的家庭生活场景里，方雪贞承受着丈夫昨日重现的体贴关爱的同时，始终在暗暗怀念再度消失于丛林的微风之中的孟和哲。不管孟和哲曾经并将继续对方雪贞产生怎样的影响，但故事的结局终结于一对现代城市夫妻的破镜重圆的完满，终结于一对知识分子夫妇主体性的重构，而孟和哲作为一个文化他者，在完成或曰履行了自己的文化功能——以自然之神秘的伟力帮助他们重获性欲与生命力的正常表达——之后，便悄然隐身而退，化身为“消逝的林间微风”，将文本与世界再度交还给重新界定或曰修订了主体位置的“现代人”及知识分子，从而为他人的救赎而抹去了自己的真实体验。诚如贺桂梅对于寻根文学中关于少数民族文化表述的评价：“与其说真实地呈现了这些边缘族群的文化，不如说它再度凸显的是这种关于少数民族文化的书写机制当中隐含的权力关系。因此，完全可以将这些对于少数族群文化的呈现，看作主流或中心文化的自我形象的投射。”⑦

可以说《微风入林》作为一部表达汉族主流知识女性现代性焦虑的寓言，无疑有着精彩与丰满的表述方式，但其间的失衡处仍然值得指出与纠正。文本中过分渲染孟和哲/文化他者与自我/文明之间那不可思议、别如天壤的差异与距离，只能令这样的差异过分扩大化，成为彻底、纯然异质性的存在，其间一方被认为是彻底疏离于另一方。二者被认为具有完全不同的本质与规律，不具有任何类似的属性，从而不可能出现任何重叠、相似性或者延续性，这无疑会构成过分简单的甚至是霸权式的表述，成为对于事物复杂面向的遮蔽。可以说作者对于孟和哲所表征的少数族裔文化作出的绝对化、理想化的表述完全忽略了在现代性及全球化无孔不入的进程中，并不可能存在任何一种绝对意义上的文化“保留地”。而在文本中为了达到使女主人“痊愈”的目的，小镇与原始森林被浓缩成了同样的文化生态偶像般的静态、固化的存在，作者借此展开了选择性、陈规化且不无伤感怀旧色彩的描写，并对于狩猎文化进行了某种想象性、浪漫化的处理。如果说对他者的尊重无疑需要承认他们的不同及差异，但将这些差异简单化、单义化及绝对化，却只能形成一种认识论上的霸权表述。按照自己的知识谱系与资源确定的规范来关照、创造、商榷他者文化的意义，贬损他者性或将之浪漫化，或者说以一种浪漫化的过度认同削弱他者的复杂性，最终不过以他者文化作为象征与镜像，完成的只能是自我身份的生产、建构与复制。这样的反思与重建所实现的仍然是一种主体中心的表现，借助文化他者与自我绝对的差异性而完满自我的故事与人生，他者被异域化与性爱化，而并非一个与自我出于平等位置上的主体，无法走向真正的对话与交流。

二、“冬天的风”：反浪漫寓言

如果说类似《微风入林》这样的作品是汉族写作者在其情节内部运用主流文化的文化模式与文化符码完成对于他者文化的过度浪漫化认同，最终成就的却是自我身份的象征与复制的话，那么由蒙古族女作家黄薇创作的短篇小说《冬天的风》，却为我们提供了一种以少数民族主体作为言说主体的叙述与表达。这个创作于上世纪90年代初的作品却似乎成为《微风入林》的一次戏仿式的改写，成为一个反转性的、倒置或曰“祛魅”的文本。同样是一个汉族女性希冀从心仪已久的蒙古族男性那里获得富有激情与血性的拯救力，却阴差阳错地只找寻到一个向往城市生活的、已被文明异化的城市蒙古人。贯穿全文的是一种强烈的反浪漫、反怀旧的情绪，而叙事者自虐般的、充满嘲谑的口吻更是将一种反讽的情绪与氛围推向了顶点。叙事者“我”是一个蒙古族的年轻男性，大学毕业后被分配到了最为边缘的牧区，成为那里唯一的一名兽医。不同于类似题材中通常会出现的强烈的脱离浮华喧嚣的都市、融入自然与草原的热切“寻根”渴望，“我”却始终念念不忘“车水马龙的街道，灯红酒绿的舞场，娇嫩漂亮的姑娘”⑧。作为一个严重不称职的蒙古族后裔，“我”无疑对于父辈“回归”草原的冲动感到难以理解，甚至觉得那是一种不乏虚伪与矫饰、甚至是充满表演性的做作与姿态，一种“站着说话不腰疼”的罗曼蒂克想象。与充满理想主义色彩与“寻根”激情的父辈相比，被现代文明浸染的“我”显得过分犬儒与孱弱，但无法否认的是，正是这份疏离与冷漠也使“我”以自己的方式洞悉了父辈那些隐秘且难以示人的真相。透过“我”带几分都市型青春残酷的冷漠、叛逆与冲动躁狂的表述，“原生态”的牧区却被化约成一处丧失了所有诗意的单调所在，没有浪漫、怀旧的牧歌情调，没有对自然伟力的陶醉与赞美，有的只是作者、叙事人深陷其中的源自身份认同的无止尽的焦虑。通过这个由蒙古族作家创作的文本，我们可以看到当写作者不再试图从遥远神秘的他者文化中寻找主流文化所缺失的诸多品性与价值、印证自我的身份建构，而是不无痛楚地意识到自己身处文化的裂隙与夹缝中之时，文本中所可能充满的焦虑与分裂感。有论者指出，黄薇的“这些小说都有一个共同的主题，那就是表现古老的草原文明向现代文明演进的过程中在两个民族文化不断交往、融合的状态下，主人公对于自身血脉里的那种原始文明精神的失落的痛苦以及寻找阪依的过程里自身内部处于的背逆、矛盾的两难处境。”⑨与此相应的是，比之《微风入林》中对于自然景观极具诗意甚至梦幻色彩的礼赞，《冬天的风》中却出现了对于草原景观的反浪漫化的描写。在“我”这个热衷于都市生活的城市蒙古人的视域中，雄浑壮丽的草原美景却被化约成夏季草丛中让人丧失“接吻”欲望的可怕蚊虫，冬季牧区中足以令人窒息的狂风与暴雪。然而就是在“我”带有几分施虐倾向的刻薄调侃中，牧区恶劣的自然环境、牧民粗厉艰辛的生存状态却得到了无比真实地呈现。并且正如叙事人“我”在文本中反复重申的一个事实是，对于偏远的蒙古族聚居的牧区而言，“现代化”或曰文明早已并非外在的、全然异质性的存在，而是成为其传统社群生活内在且有力的组成部分：

挣钱在牧区早已不是新鲜事了，蒙古人的算盘也拨得让人眼花缭乱。

她没有想到这儿有街道，有砖房，姑娘要烫发，牧民的商品意识丝毫不比她家乡逊色；她没有想到我竟会不情愿呆在牧区，而最让她没想到的是她发现自己根本无法在这儿生活下去，城市对她的引力太大了。

难道人们真的希望我们这儿是印第安人的保留地吗？我对那些华丽的辞藻感到失望，因为那种爱不是真的。然而我更失望的是我自己，我不愿呆在牧区，我喜欢城市。我没法改变自己，尽管我是牧民的子孙。⑩

这些居住在边远牧区的蒙古人并未能如孟和哲一般成为被排斥在人类文明之外的反文化的存在，相反却已经在现代化的道路上走得很远了，且在“我”看来，他们对于现代的一切不仅不排斥相反却始终保持着充足的兴趣与好奇。于是《冬天的风》似乎与《微风入林》一道构成了互文本网络中的一组寓言与反寓言，它让那些尝试从少数民族文化中发现某种完好无损的、足以对抗现代性的“原生态”的人们知道：“地方意识就是一种一系列地方经验的羊皮纸重写本”、“地方本身也在变化。它不是实体的——像一个奠基地方必须的那样——而是事件性的、处于进程中的事物”⑪。《冬天的风》以一种强烈的同时性与多样性并存的混杂感、粗俗感，提示着人们不存在一个“不知有汉、无论魏晋”的桃花源，有的只是相互竞争的意识形态和生活方式，及不断滑动、交叠与重塑的界限。因此文本不再是对一个已“被人遗忘的世界”和“消失了的生活方式”的怀旧式记录或曰美学化描述，而是试图显示出了多元文化相互作用的复杂性，这样对于混杂性的认可使一种要求多样化的文化阐释成为可能。蒙古族女作者在为我们提供了一副出自“内部”视角与立场的关于蒙古草原生活的“原画复现”般的图景之时，以叙事者那冲动、青春郁躁的口吻传达出一个“城市蒙古人”身份认同的焦虑，揶揄的口吻中隐隐传达出一种愤怒，一种平等交流的欲望总是遭到合理拒绝之后的愤怒。那是一种貌似尊重，甚至是无保留地认同背后那隐而不彰的优越感，一种居高临下的俯瞰，一种自我感觉良好的悲天悯人，而这一切都是为叙事人、少数民族叙事主体所极力拒斥的。

三、原画复现：“马桑部落的三代女人”

如果说《微风入林》这样的作品以将他者文化过度浪漫化而实现自我—主体身份的建构的话，那么《冬天的风》却成为弱势文化群体身份认同焦虑的某种表征，可以说二者之间的差异正体现了“内”“外”视角的不同。这样源自书写位置及视角的差异在迟子建的《额尔古纳河右岸》与佤族女作家董秀英的《马桑部落的三代女人》这两部关于前现代生产条件之下少数民族女性生存的作品中有着更为鲜明的体现。如果说《冬天的风》构成了对于《微风入林》的某种解构与“祛魅”式表述，那么《马桑部落的三代女人》则成为《额尔古纳河右岸》的某种“原画复现”。《马桑部落的三代女人》是佤族女作家董秀英的代表作，自诞生起便受到极高的赞誉，其“作为我国第一个佤族女作家写自已民族的第一部中篇小说，在佤族文学发展史上具有拓荒性价值”⑫。如果说佤族“这一民族的历史、文化、生活的本质，必须依赖身在其中，有着民族血缘的文化代言人，以‘在场者’的身份进行深入表现”⑬，那么董秀英及其作品的价值正在于“第一次为读者展示了一个民族真实、生动的历史过程和鲜为人知的民俗生活画卷。它不再是外族人充满猎奇的眼光和视角，而是由佤族文化代言人对世界发出的自我倾诉与表达”⑭。不同于迟子建在《额尔古纳河右岸》中对于鄂温克民族狩猎文化充满深情与诗意的描写，对于女性与大自然之间天然真淳之关联的礼赞，董秀英却让我们看见仍然生活在“刀耕火种”的原始生产力状态下阿佤人尤其是阿佤女人无比艰难的生存状态，还原了其间女性艰辛甚至惨烈的生存困境。马桑部落的三代女人，从叶嘎到娜海，这些美丽的阿佤女人，她们短暂的青春与梦想总是在现实的厚障壁上撞得粉碎。丰饶美丽的阿佤山对于她们而言却首先是危机四伏的“生死场”，隐藏着难以预料的灾难与恐怖，是无情夺取她们亲人生命的伤心地。其间作者以真实到令人战栗的笔触书写着这群阿佤族女人的人生，对这些在老雕的利爪、在猛兽群猴的威胁下讨生存的女人来说，感叹自然的壮丽与诗情无疑是痴人说梦，因为对于叶嘎与娜海而言，她们首要的生存问题只是如何避免“被野兽吃掉”，而在这样极端艰难与险恶的生存条件下，男人便成为她们唯一的庇护与依靠：

娜海想，她总有一天，也得死在山上。要就被老虎豹子吃掉，不然就是像断腿蚂蚱，被些这小虫虫，拖来拖去，喂这些大头蚂蚁。

娜海望着岩块，她明白了，一个女人是难得活下去的。

阿佤人世世代代靠着老林生存。从阿佤人的祖先开始，他们全是靠男人跟野兽打斗。男人们打死野兽，把兽肉拿回家来，养活全家老小。女人们在老林里不但打不过野兽，反而被野兽伤害。连猴子这个小东西都来欺负女人。⑮

作者以这种原始、酷烈得近乎狰狞的“原画复现”式的描写，让我们看到了自然对于女性的限制是何等可怖。对于那些被囿于低下的部落生产力、虎狼横行的自然环境的女人们，只能更为深刻地局限于自身肉体性、生物性的存在，陷入一种惰性的宿命循环。因此不难理解对于第三代女人妮拉来说，政府的马帮、老师的钢笔、通往县城的马路都成为拯救力量的指称与象征，而依靠“进步”、“科学”与教育的力量，走出部落，走进县城，走进逃离缠绕阿婆、阿妈的宿命，是怎样一种幸运。

虽然诞生于上世纪90年代初的《马桑部落的三代女人》与产生于新世纪的《额尔古纳河右岸》，它们对于前现代原始部族生活的想象之所以出现如此巨大的偏差，与孕育她们的社会文化语境的变迁不无关联。或者说文本的差异正是不同时代知识/话语形态及意识形态实践变迁的投影。毕竟在董秀英开始她的文学创作时，在现代化进程刚刚起步的中国，其间现代化仍然是人们心中巨大的希冀与渴念。彼时现代性尚未显露出其狰狞酷烈的面目，尚未制造出令人难以想象的诸多挤压、焦虑与创伤，及对于人性、自然与梦想的残酷压榨与剥夺。可以说这些产生与不同历史时刻的作品，并不能摆脱由历史形成的语境对其表述及思考方式所施加的限制。但于今日的语境中重读《马桑部落的三代女人》，虽然不能忽视其背后凸显的社会语境与文化心态的变迁，却也无法不为作者本真、原始、粗厉地书写只属于马桑部落的真实生活而震惊。虽然我们不能说出自本民族作者之手的《马桑部落的三代女人》就一定比《额尔古纳河右岸》这样由汉族主流作家创作的作品更为真实可靠，但毕竟它为我们提供了一种完全不同的、关于前现代原始生产力条件下女性生存的想象，一种源出“内部”视角的叙述，一份截然不同的“民族志”⑯。或者说《马桑部落的三代女人》正是成为《额尔古纳河右岸》的“祛魅”式表述，让我们看到剥离出理想主义及浪漫想象之后的某种不尽如人意的斑驳的历史真相，及为其所掩盖、忽视的属于自然的真实的暴力与残酷。而这样一种没有掺杂任何怀旧与自恋色彩的文本只能是真正来自“马桑部落”的女人之手，传达出对于那些在如此恶劣的自然条件下挣扎着求生的同类那饱含切肤之痛的深情与悲悯，发出丰富、深刻、振聋发聩的文化质询与追问。虽然这并不意味着只有具备少数民族身份的作者才能拥有书写少数民族题材的权力，但对于非本民族的作者而言，如果无法较为深刻地理解他者文化，对于其他文化资源的阅读与借用便会导致一种以本文化为参照的诠释或曰转译，甚至产生某种带有“自恋”倾向的自我心理投射，跌入将他者浪漫化为幻像和神话的成规与窠臼⑰。

从以上的分析不难看出，对于汉族主流作家来说，在借用少数民族文化资源之时，按照自我文化基础之上形成的知识结构与情感模式来想象性地塑造他者文化，在看似浪漫化的、近乎无保留地认同背后，实际上隐藏着一种对于他者文化及差异性更为深刻且隐秘的拒绝与排斥，并且类似这样想象性的运作往往会导致“对他者、自我及自我在遭遇中的作用的扭曲和错误认识为代价”⑱。因此对于汉族写作者来说，以少数民族的差异性文化作为写作对象之时，怎样解释在描写并“转换”他者时涉及的通常意义上的语言暴力和修辞暴力？写作过程是一个需要不断自我反思、质疑与解构的过程，而如何跨越自身文化的疆界与阈限，在文化交流的过程中如何尝试消解、重建、拓展文化疆界，都必须被纳入写作者的考量。

注释：

①陕西师范大学张雪艳2010年的博士学位论文《中国当代汉族作家的“少数民族文学创作”》中，对于汉族作家的“少数民族文学创作”这一想象及对这一现象的研究现状进行了详细地疏离，并对于这一概念进行了界定，指出“汉族作家的‘少数民族文学创作’主要是指汉族作家创作的少数民族题材文学作品。这是一种在特定语境中的特指，具有相对明确的含义”。其对于这一文学现象与创作趋势基本持肯定态度，强调汉族作家的创作对于少数民族文化资源的发现、保存及所开启的文化交流过程所具有的积极正面意义。

②李长中：《“汉写民”现象论——以迟子建的〈额尔古纳河右岸〉为例》，《中国图书评论》2010年第7期。

③④罗四鴒：《当代少数民族作家的身份建构与小说创作》，上海复旦大学博士论文2011年。

⑤参见李馨宁：《女性的失语与救赎——迟子建〈微风入林〉的解读》，《作家杂志》2009年第10期；王洪志，于海博：《性爱的方舟与药剂——〈查泰莱夫人的情人〉与〈微风入林〉文本比较》，《沧州师范专科学校学报》2006年第3期。

⑥[美]张英进著，胡静译：《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店2008年版，第194页。

⑦贺桂梅著：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第193页。

⑧⑩黄薇：《冬天的风》，《民族文学》1990年第2期。

⑨魏占龙：《走出历史的轮回》，《民族文艺报》l992年第3期。

⑪[美]劳伦斯·布伊尔著，刘蓓译：《环境批评的未来——环境危机与文学想象》，北京大学出版社2010年版，第81-83页。

⑫杨建军：《试评〈马桑部落的三代女人〉在佤族文学史上的地位和影响》，《民族文学研究》1988年第3期。

⑬⑭黄玲：《佤族作家文学的第一声木鼓——董秀英小说论》，《职业大学学报》2008年第2期。

⑮董秀英著：《马桑部落的三代女人》，云南人民出版社1991年版，第126-134页。

⑯董秀英在其作品中对于佤族人民解放前生存状态的描写是符合历史事实的，因为“人口三十余万的佤族，解放前处于带有浓厚原始公社残余的奴隶社会，少部分杂居区进入封建社会初期。由于帝国主义侵略，历代反动统治阶级和土司头人的压迫剥削，民族械斗频繁，瘟疫猖獗，文化落后，生产力水平低下，阿佤人过着‘刀耕火种一面坡，收来不满一背箩，身穿兽皮芭蕉叶，吃的山茅野菜枇杷果’的悲惨生活，宗教信仰是原始的图腾崇拜，村村寨寨都在神林中供奉木鼓，残存着猎头祭谷的恶习。解放后在党的阳光照耀下，阿佤人开始摆脱愚昧落后，走向繁荣进步，佤族地区发生了翻天覆地的变化。”见杨建军：《试评〈马桑部落的三代女人〉在佤族文学史上的地位和影响》，《民族文学研究》1988年第3期。

⑰⑱参见[德]加布丽埃·施瓦布著，陶家俊译：《文学、权力与主体》，中国社会科学出版社2011年版，第58，116页。