荧屏中的岁月：影视史学相关问题析解

岳靖芝

(山西大学 文学院， 山西 太原 030006)

荧屏中的岁月：影视史学相关问题析解

岳靖芝

(山西大学 文学院， 山西 太原 030006)

随着媒介融合与大众传媒的发展， 电视电影艺术逐渐与历史学科相结合,从而催生出一门借助于“视觉影像与电影话语表现历史和我们对历史见解”的新学科——影视史学。 这种全新的媒体与史学结合的学科一经问世便在史学界引起关注， 此则表明其可以与传统意义上的书写史学相比肩并为传统历史领域注入新鲜血液， 然这门学科的探索仍需要很长时间。 而作为抗战题材电影的《喋血孤城》， 则对于探讨影视史学的相关问题具有一定的典型性。

影视史学； 书写史学； 常德会战

0 引 言

“影视史学”于1988年由历史学家海登·怀特在《书写史学与影视史学》一文中提出， 他将之概括为：“以视觉影像和电影话语来传达历史以及我们对历史的见解。”[1]1193-1198此概念传入国内后， 台湾中兴大学的周梁楷先生与复旦大学的张广智先生先后从事与影视史学相关问题的研究， 此后“影视史学”一词渐为人知。 “视觉图像比字面证据更能准确地传达过去的氛围。”[2]电影这种新兴媒体与历史这门传统学科的邂逅可以追溯到二十世纪初期， 例如： 1915年反映南北战争的影片《一个国家的诞生》、 1925年反映沙皇专制制度的影片《战舰波将金号》、 1927年以俄国十月革命为题材的电影《十月》等。 影视史学的出现最大程度上增加了历史的可理解性与言说性， 相较于书写史学而言， 其强大的视觉冲击力使观者更容易接收到影视所传达的历史信息， 对于史学走下神坛深入民众进而建立公共史学研究具有重大意义。 法国学者马克·费罗认为：“电影媒介终于和文字等主流媒介获得了同等地位， 并最终超越文字媒介之上， 获得对与历史的话语权。”[3]2然而历史在借助媒介发展过程中同书写史学一样具有局限性， 笔者欲借助电影《喋血孤城》具体阐释影视史学发展中的相关问题。

1 影视史学的真实与虚构

从新历史主义角度而言， 作为历史上真实发生的“常德会战”这一事件是不可复制重现的。 在其发生之后任何与之相关的言说文本都具有言说者的主观意识， 并受到种种非史学因素影响。 电影《喋血孤城》亦不可避免， 尽管透过影片可以看到导演试图借助荧屏叙述为大众还原最真实的常德会战， 实际上则必然在言说过程中汇聚了导演的主观意识下的艺术虚构， 这决定了历史在借助媒介传播过程中的真实性与客观性必将受到影响。 影视史学作为影视与史学交叉的学科， 在要求其具有历史真实性的同时须兼顾影视的艺术虚构特质， 不能以追求绝对真实为目的， 亦不能进行去历史化的虚构。

1.1 电影《喋血孤城》简介

《喋血孤城》以抗日战争相持阶段侵华日军进犯西北军事重镇常德为背景， 描述了国民党第74军第57师师长余程万临危受命， 率军抵抗日军， 死守城池的故事。 战事将至， 连长冯葆华推迟与未婚妻婉清的婚事决绝奔赴战场； 苗族青年二虎从戎参军， 常德之战一触即发。 然在敌军占绝对优势与援军未至情形之下， 德山与河洑山相继失守。 师长余程万向全师下达与城池共存亡指令。 最终八千虎贲之师用几近全军覆没的代价为中国军队对敌形成反包围之势奠定了基础， 为抗日战争这段历史书写下光辉的一页。 常德会战发生于1943年11月12日， 是抗战时期规模最大的战役之一， 在反法西斯战争史上具有重要地位， 被称为中国“斯大林格勒战役”。 基于常德会战的重要意义， 其表现在文学文本中以作家张恨水作品《虎贲万岁》最出名， 而此部作品是张恨水一生中唯一一部纪实小说。 荧屏叙事多以纪录片为主， 如纪录片《不屈之城——常德》《血战三湘： 八千神兵保常德》和《常德细菌战》等， 而剧情片中以电视剧《勇士之城》与电影《喋血孤城》为主要代表。 就影视史学角度而言， 纪录片是最具史学研究价值的片种， 但相较剧情片而言却令史实缺少感染力， 较少地表现了创作者的历史观。

1.2 电影中表现的历史真实

张广智认为：“历史剧情片倘若正确传达了特定的时代环境和时代背景， 并被观众所辨识和认可， 那就是真实的。”[4]事实是我们很难判断什么程度的艺术虚构就是建立在客观历史之上的。 但不可否认的是， 影片中的人物、 情节、 背景是否符合史实确实可以通过史料得以考证。 就电影《喋血孤城》而言， 开篇提到日军第11军横山勇挥军常德原因有二： 一则为占领常德之后拨军西北利于占领重庆的军事目的， 二则在于经济目的即常德盛产稻米。 由于国民党军队在军事战略上误判日军攻占之地为鄂西， 忽略常德实为攻击目标， 因而导致德山、 河洑山沦陷， 才有“虎贲之师”之称的国民党第74军第57师死守常德孤立无援事件的发生。 从历史史实方面分析， 日军第11军是侵华活动中唯一以机动作战任务为主的军队。 特别在武汉沦陷之后， 在正面战场发动进攻中除桂南会战、 中条山会战外皆由该军发动。 这样一支军队理应引起高度关注。 然日军频频调军于鄂西、 鄂南、 赣北向湖南北部集中的军事行动均未引起国民党军方重视。 直到日军进攻常德计划明朗， 国民党内部才判断日军有攻占常德之嫌。 换言之， 史实确实符合影片的呈现， 日军成功地隐藏战略企图， 导致国民党军队在丧失先机情形下急忙应战。 此外， 常德在战时确为重要军事要地， 其居于沅江之下， 临近宜昌、 岳阳、 湘潭、 长沙多地， 是水陆运输枢纽。 因其独特位置决定了日军一旦占领常德便可近攻宜昌， 向南占领长沙， 北上扼制长江流域， 向东攻克粤汉公路， 向西威胁川黔地区。 同时， 湘江、 洞庭湖是中国稻米产量多又便于运输的流域， 其供应着湘鄂战区近十万军队的粮草， 一旦常德失守不仅民受其扰， 亦影响到整个湘鄂地区军事战略调整， 这正是蒋介石下令国军必须竭力死守常德的原因之一。 影片中同时提到1943年蒋介石正在参加中英美三方“开罗会议”， 因此中国战区得失备受国际关注则成为常德会战城不可失的决定因素。 《喋血孤城》中主要表现的战争场面集中在守卫德山、 河洑山、 常德三地。 德山正如影片中所言， 是常德屏障， 欲取常德， 必夺德山。 史实可考， 守卫德山的是国民党第100军第63师第188团， 该团被日军攻破后擅自向黄土店方向逃跑退离战场。 正应了影片中第188团团长对余程万将其置于德山后希望带兵撤离的想法。 德山失守接连导致攻击德山日军与自另一方向而来的日军第3师团对河洑山形成包围之势， 集中攻击常德外的另一个据点——河洑山。 不久河洑山失守， 后期常德会战由外围攻防转变为内外城鏖战。 为坚持到各路援军到来对日军形成反包围， 余程万所率之师一方面拼死抵抗， 另一方面随时准备与援军接应， 所有部队中有生力量皆坚守战场第一线。 随着战事吃紧， 伤亡人数越来越多， 已难以阻挡日军精锐部队。 然此时援军或由于日军阻截， 或因为难以度过沅江许久未至。 在万般无奈情形下， 余程万命令部分士兵留在常德城由第169团团长柴新意指挥抵抗日军， 余则向外接应援军， 与第九战区欧震部队会师， 后与第六站区外线部队及第38军等多路援军收复失地常德。 值得关注的是， 在影片中中日两军交战时日军采用了毒气战， 据史料统计， 常德会战中， 敌“使用毒气次数之多， 为抗战以来所仅见”[5]150。

1.3 影片中呈现的艺术虚构

海登·怀特表示：“其实， 任何历史作品不论是视觉或书写的， 都无法将有意陈述的事件或场景， 完完整整地或者其中一大半传真出来……每件书写的和影视的历史作品都一样， 必须经过浓缩、 移位、 象征、 修饰的过程。”[1]这种认识放置在电影《喋血孤城》 中同样适用。 在日军侵华期间， 国内民生与经济遭到严重破坏， 同时在战乱中被剥夺生命的人俯拾皆是。 影片中虚构了婉清、 黄二虎、 冯葆华、 桃儿几位主要人物， 但其虚构并非毫无历史根据的“胡编乱造”， 而是体现了符合影片所置时代人物身份的行为、 思想的合理性。 就桃儿与黄二虎这两个乱世中相依为命的姐弟而言， 影片将桃、 黄二人设置于父母皆为日军所杀情境中， 因此黄二虎在面对国仇家恨时毅然选择参军， 桃儿作为长姐在父母双亡后不得已留在危城中赚取养家之财、 对二虎参军时态度犹疑的行为有了合理的解释。 就婉清与冯葆华而言， 抗战中“妻子送郎上战场”故事比比皆是。 影片设计冯因为参加战争而推迟与婉清成婚时间这一情节， 这种虚构不仅塑造了一个充满爱国情怀的战士， 同时对抗战期间官兵“舍小家为大家”的精神有推动作用。 最终婉、 冯二人爱情的悲剧结局从侧面反映出战争的残忍、 艰难及战士不畏生死的凛然。 反观敌方横山勇战初不愿动用毒气战的虚构则展现了日本的“武士道”精神， 而愈是表现这种精神愈显现出国军保卫常德的不易及中国军队的英勇。 综上可知， 无论是桃儿、 二虎还是婉清、 冯葆华， 总体而言， 他们的行为、 交流都符合所处时代背景和时代特征， 实现了当下语境与历史对接， 但这种对接不是对历史概念和事实的生搬硬套。 因此， 评判一个人物、 一段情节的虚实都要根据故事发生的具体时代、 社会情景进行判断。 如果影片可以正确呈现出符合客观历史精神的故事， 并为观众们接受、 认可， 那么此时的虚构就不再是虚假的伪造， 而是一种具有合理性与可信性的艺术真实。 这样的艺术真实背后， 影视作品同书写文本一样都体现了创作者的历史观， 描绘了客观的物质世界。 牛津大学H.R特雷弗·罗珀教授在“史学与想象力”演讲中提到没有想象力的人是不配治史的。[6]故而对于史学文本创作者而言， 有限度的想象力是必不可少的存在。 换言之， 即影视中适度想象力有助于对真实历史的阐释， 而不是治史者走向历史真实的障碍物。 再者， 德国戏剧家莱辛在《汉堡剧评》表示：“戏剧家并不是为了纯粹历史的真实， 而是出于一种完全不同的更高的意图； 历史的真实不是他的目的， 只是他达到目的的手段。”[7]这里所指“更高的意图”是剧作家借助荧屏叙事以达到传达符合客观历史的时代精神、 历史观、 文化印记。 在影视史学中影视的假定性寓于史学的真实性之中， 为传达历史与我们对历史的见解服务， 旨在唤起观者对现实世界的历史思考。 因此， 绝不能简单理解为影视史学是对历史的再复制， 应认识到其是借助传媒艺术“创造出高于历史原型的艺术典型”[4]。

2 影视史学的优势与局限

书写史学有自身的词汇、 文法、 句法。 其基本特征是间接性， 即文字只能是读者通过知识、 想象， 发挥自身主观能动性才能体会到其描述的艺术形象， 而影视则通过综合运用镜头、 音响、 剪辑便可迅速呈现给观众最直观的荧幕真实， 产生一种类似于“身临其境”的感受。 历史学家赖克说：“只有电影能够提供充分的'移情重构， 来传递历史人物是如何见证、 理解以及生活着他们的生活的。 而且只有电影可以帮助历史学家把过去变得栩栩如生， 活灵活现。”[7]影片《喋血孤城》中， 日军进攻德山， 当余程万得知留守战地的士兵几乎全部阵亡时， 他手拿烟头颤抖的特写镜头直接向观者传递着人物的不安与悲痛。 影片通过镜头移、 拉、 跟、 升、 降的运动将战后尸骨累累展现于屏幕。 在色彩光线运用上， 全片形成以灰黑两色为主的冷色调， 烘托出一种肃穆紧张大战将至的气氛。 在音响方面， 子弹与空气摩擦产生的咧咧声响、 空中飞机的轰鸣声、 炸弹的爆破声都直观呈现出战斗的严峻性。 透过荧屏， 观众正在以参与者身份见证着、 经历着历史。 “视觉图像比字面证据更能准确地传达过去的氛围”， 这种视听语言制造的感官刺激给人的震撼力、 冲击力是任何文字语言都无法描绘出来的。 同时， 面对传统书写史学的沉闷、 枯燥， 大众似乎更喜欢接受这种通俗易懂的历史影片。 相对于读一本厚重的正面战争纪实， 人们更容易通过画面、 声音理解影像内容。 因此， 从书写史学到影视史学， 一定程度上是精英文化向大众文化的转变。 罗森斯通表示：“电影， 这一现代媒体不仅能表现历史、 传递过去， 而且还能挽留住广大观众。”[8]影视令历史学科从神坛走向民间， 令史学受众从专家学者转向普通大众。 在这个“大众化”的时代， 历史教育通过影视寓教于乐的过程达到“化大众”的教育目的。 反观可知， 影视史学具有一定局限性。 “电视只有一种不变的声音——娱乐的声音， 电视正把我们的文化转变成娱乐业的广阔舞台， 娱乐是电视上所有话语的超意识形态。”[9]106、 114通过电影媒介向大众普及史学， 令史学市场化， 不仅极大可能令历史沦落为娱乐消费的材料， 同时消解了客观的历史， 最终使大众站在荧幕重构的“历史真实”的基础上， 令真实的历史本身更扑朔迷离。 正如埃兰·加尔维所言：“影视是有话语缺陷的， 它承载的信息量太少， 无法以之进行辩论、 反驳或添加注释。”[10]387电影《喋血孤城》并没有明确指出常德的地理位置对于军事行动的重要性， 观众可能不理解为什么日军要攻占常德， 因何影片中蒋介石下令一定要死守常德的原因。 其次， 尽管电影中战争场面令人如临其境， 但观众只能看到两军不断交战， 却对两军具体军事战略、 作战路线较模糊， 而这只有通过阅读相关书写史学著作才能够清楚了解。 再者， 史学著作可以通过大量文献资料佐证个人观点， 亦可针对同一问题的不同观点进行梳理、 评价。 然影视作品仅仅只能借助少数旁白、 同期声、 画外音为创作者的观点做注， 而这亦是影视史学最大局限之一。 最后， 诚如上文提到， 如若书写史学在行文中将作者观点意识加以表达， 那么读者根据自身阅历、 知识发挥主观能动性理解文字内涵的过程也就是读者自发想象的过程。 无疑这样的想象余地是极大的， 因此才有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。 然对比影视史学， 其在给予导演极大创作空间之时， 则意味着观众正在通过直观的荧屏叙事理解着导演对于历史的理解。 因此， 存在尽管有一千个观众在观看同一部电影， 却对同一部电影的理解不会偏差过大的情况。 影视在构建特定历史时空、 氛围， 为历史领域添加新元素， 表达人们对历史的见解的过程中亦在削减着大众对于历史的理性分析、 运用想象的能力。

3 影视史学的建设与发展

迄今为止， 距离海登·怀特提出“影视史学”的概念， 这门学科的发展还未足而立之年。 相较于传统书写史学， 影视史学作为历史表述新方式还未在学界引起足够重视。 历史影视在开拍之前其剧本都是历史言说文本， 因此如何借助视觉影像与电影话语服务于史学工作， 如何开展学科基础性建设， 都是当下亟待解决的问题。

3.1 完善影视史学学科构建

目前学界对影视史学的认识还集中在理论研究层面上， 同时由于这是一门影视学、 历史学组成的交叉学科， 多数学者或单一从史学理论角度分析影视， 或单一从影视学角度呈现历史， 令影视史学这门学科的研究角度泾渭分明。 事实上“砥砺前行需要史学工作者和影像工作者的共同参与和悉心耕耘”[11]。 书写史学学者既不能忽视历史剧情片中历史文化的信息， 亦不能用衡量传统书写史学的标准衡量影视史学。 诚如法国年鉴学派的马克·费罗所言：“将历史当作重要的史料， 拿来与其他不同类型的史料相互对照考证。”[12]影视工作者、 学者应主动邀请史学界介入到历史影视作品拍摄过程中及研究中， 令影视成为史学传播的有利媒介， 同时对作品中史料的真实性加以考证。 最后， 由于“影视史学”概念源于国外， 学者应对比国内外“影视史学"学科研究方法， 借鉴其在学科发展与建设中的经验。

3.2 加强相关人才队伍的培养

目前， 传统史学工作者对于影视学了解的人才凤毛麟角， 同时影视工作者中具有较高史学储备的人才亦寥寥无几。 一方面， 史学工作者对于影视媒介知识了解甚少， 导致对借助其表达历史见解的参与度不高。 另一方面， 影视工作者由于影视生产面对市场化、 商业化的运作模式， 亦对历史剧情片需要史学界考证认识不足。 双重因素下令影视工作者与历史工作者对于两学科跨学科研究兴致缺失。 因此， 在学校教育中， 我们应有意识地引导学生认识了解影视史学学科， 在影视学的课程中帮助学生建立基本的历史储备， 在历史学教学中有意识地引导学生认识到借助影视来传播历史的重要性， 以及如何从影像资料中考证书写史学。 这对于今后影视与历史学科的跨界研究、 相关人才补充具有积极意义。 例如： 北京师范大学就成立了历史文化影像实验室。

4 结 语

影视史学作为一门新兴学科为历史研究领域拓展了广阔的空间， 如若说书写史学是将历史学者的思想认识凝聚在字里行间， 那么影视史学则是通过视听语言把影视工作者对历史的理解呈现在屏幕上。 不难发现， 无论书写史学还是影视史学， 尽管它们在传播历史的过程中搭载着不同的媒介， 但却都有着殊途同归的目的， 即传播史学及创作者对历史的理解。 他们发挥其自身优势的同时， 亦存在着各自的局限性。 史学工作者与影视工作者都应正视影视史学这门学科， 书写史学学者既不能执着于影视的“实”与“真”， 又不能用衡量传统书写史学的标准衡量影视史学， 而影视工作者应主动邀请史学界介入到历史影视作品拍摄过程中， 并使影视与历史形成双向的良性互动， 互为借鉴， 从而不断促进影视史学这门新兴学科的发展与进步。

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Years in the Screen: on the Related Issues of Historiophoty

YUE Jingzhi

(School of Literature， Shanxi University， Taiyuan 030006， China)

With the reconciliation of media and the development of mass media, the arts of movie and television come to combine with history gradually, which has created a new subject, historiophoty. This subject, combining new media with history, has drawn sufficient attention from the circle of history. Although historiophoty is as important as historiography, it is still in the early stage.DeathandGloryinChangde, as a representative anti-Japanese war movie, is a good example for us to discuss the related issues of historiophoty.

historiophoty; historiography; Battle of Changde

1673-1646(2017)04-0106-05

2017-03-05

国家大学生创新创业训练计划重点项目： 新文艺座谈会与抗战历史剧创作问题研究(201610108001)

岳靖芝(1996-)， 女， 从事专业： 影视史学。

J909

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．04．023