《东山魁夷画意》之《涛声》的民族化特征

张 璟

（江苏第二师范学院音乐学院，江苏 南京 210013）

《东山魁夷画意》之《涛声》的民族化特征

张 璟

（江苏第二师范学院音乐学院，江苏 南京 210013）

本文通过对汪立三的钢琴作品《东山魁夷画意》之《涛声》的解读，从音乐主题形象的民族化、音乐创作的民族化两个方面探究其作品中的民族化特征，力求给钢琴演奏者诠释作品有所帮助。

涛声；民族化；都节调式；风格

《东山魁夷画意》组曲，写于1979年，1982年正式发表。这是作曲家汪立三先生观赏日本当代画家东山魁夷画展，有感于画家那清高、冷峻的风格，选取四幅画而谱成的四乐章组曲：《冬花》、《森林的秋装》、《湖》和《涛声》。钢琴曲“涛声”则是这部组曲中的最后一首，也是组曲最为重要，最激动人心的一首。钢琴曲“涛声”正是取材于东山魁夷为奈良唐招提寺所画的一幅画，描写的是我国唐代高僧——鉴真和尚经过重重磨难，抱着百折不挠的意志和坚定的信念，六次东渡日本的故事。这首钢琴曲是音乐与水墨画，琴音与画意与哲理的高度融合，是我国近代钢琴历史上一次全新的挑战。

所谓“民族化”，《辞海》中是这样定义的“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特地艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有地思想感情，使艺术作品具有民族气派和民族风格，是一个民族文学艺术成熟地标志之一。正是因为汪立三先生对中国传统文化以及民族音乐的热爱，使“民族化”的音乐成为汪立三先生创作的源泉。

一、音乐主题形象的民族化

纵观汪立三的钢琴音乐作品的主题形象都与中国传统民族文化有关。他的钢琴作品往往与绘画、书法、古琴等艺术表现形式联系在一起，给听众以启示和传达传统艺术精神。有时为了更具体的描绘主题音乐形象，他还经常用简短的文字标题亦或简练的说明来注解。如《涛声》中，汪立三在乐谱上写下“古老的唐招提寺啊！我遥想一苇远航者的精诚，似闻天风海浪化入暮鼓晨钟”，这一段文字像是是钢琴曲的前奏，完成了中华传统文化的民族风格在异域音乐背景中的转化，展现出了音乐主题形象的民族化追求。他在《涛声》主题创作中运用了中国古典佛目《日莲救母》作为音乐素材，将极具中国传统特色的佛教音乐《香花清》的曲调与日本都节调式巧妙的结合在一起，创作出了具有鲜明中国风格的“鉴真主题”，展现出汪立三对传统文化内涵的准确领悟，塑造了极具民族特点的音乐形象。

二、音乐创作手法的民族化

全曲可分为六个部分，他们分别是：

第一部分：鉴真主题（1-17）

第二部分：渡海主题（18-31）

第三部分：过渡段落＋第二次渡海主题＋过渡段落

（32-38）（39-56）（57-76）

第四部分：第三次渡海主题（77-103）

第五部分：华彩乐段（104-112）

第六部分：登殿主题（113-127）

第一部分营造了一种庄严、肃穆的气氛，两手演奏四个声部，主要是柱式和弦，像是吹响了远渡东洋的号角。音区的大幅度跳动，也表现了宏大的音响效果。到第12小节乐曲开始加速，左右手连续小二度音程的出现，演奏出了一个具有日本名族特色的主旋律A-bB-D-E-F，采用的正是日本名族调式——都节调式。

第二部分的渡海主题出现了三次，且每次都不尽相同，一次比一次激烈。第18、19小节为引子，第20小节才是真正的主题，四个声部交织在一起，主题音响和描写波涛的分解和弦融合，呈现出了波涛汹涌的效果，体现了强烈的复调性。左手旋律仍是具有日本名族特色的五声调式：E-F-A-B-C，该主题则选用了一个降号的五声调式，即：A-bB-D-E-F。而左手也在此五声调式中。

第三部分中的第32-33两小节是更加激烈的渡海主题，只是放到了中声部，两个外声部的强烈的柱式和弦和音阶进行推动了渡海主题的发展。第39小节是渡海主题的素材，它是一个降号的都节调式。第40小节则是第39小节上方增四度的模进，为五个升号的都节调式，即#D-E-#G-#A-B。第41-44小节又回到了一个降号的调式。第45、46两小节是向下四度的模近，建立在五个降号调上。第47小节又回到一个降号调上，并且主旋律换至左手。第48-50小节主旋律换至左手，调性不变。总之，这一部分的主题不断离调，造成了动荡不安的感觉，仿佛在船的行进过程中受到了千难万阻，披荆斩棘。

第51-53小节出现了向上二度的模近，调性建立在一个升号上，左右手的旋律均在模仿前一乐句（48-50）。54-56小节又出现了向上二度模近，右手的调性建立在三个升号上而左手的调性变为无升无降。这种将左右手旋律不在一个调性的结合，更突出了创作的民族化特色。第57-76小节是一个过渡性的段落。

第四部分77-103小节是渡海主题的再次升华，也是最紧张最激烈的一次，仍然是四个声部同时进行。该段旋律结合了前两次的渡海主题的元素，并且加以扩充。

第五部分104-112小节可分为三个小乐句。第一个小乐句是延续了第18、19两小节的素材。第二个小乐句是一个华彩乐句，建立在中国名族五声调式D宫的基础上。没有了都节调式中的小二度音程，给人一种豁然开朗的感觉。第三个小乐句也是一个过渡性的乐句。

第六部分从116小节至最后，出现了第三主题：登殿主题，它是全曲最高潮的部分。汪立三先生使用四度、五度、八度音程重叠的写作手法来模仿唐代编钟、大鼓的声音，与乐曲的开头一样，用四声部的写作手法来模仿钟鼓齐鸣的声音。在第119-122小节中出现的和弦多次离调，产生的非常戏剧性的音响效果。

在以上对《涛声》调式调性的分析中，我们不难看出汪立三先生运用了大量的日本都节调式，在这个调式中小二度的音程运用非常宽泛，例如建立在F调上的都节调式：A-bB-D-E-F，仅仅五个音中就包含了两个小二度音程。在乐谱中我们也能很快的找到小二度音程的运用，例如第9、10两小节，例如第22小节中的左手和弦是小二度转位音程——大七度和弦。而在中国五声调式中没有出现的增四度音程，在这首乐曲中也频繁出现，例如第20、24、81、85四小节中的左手和弦。在这首乐曲中还有一个最为特别的创作手法就是——音程的混置。乐曲的开头就出现了小三度和弦与小三度音程的混置（即白键中最低的五个音），这种创作手法非常特殊，带给我们的音响效果也是前所未有的。第48、51、54小节则出现了八度音程与小二度音程的混置，带给听众一种急促的感觉。在乐曲的第61、65-68小节以及乐曲的第六部分大量的出现了四度、五度、八度音程的混置，这样的音程混置模仿的正是唐代编钟的声音，汪立三先生运用开拓性的音程混置手法，生动、形象的描绘除了钟声。

三、结语

总之，我们不难发现，民族化的手法贯彻《涛声》的始终。首先，调式调性的民族化。乐曲的两个主题（鉴真主题、渡海主题）把具有中国古典风格的佛教音乐与具有日本传统风格的民族音乐巧妙地结合在一起，这是琴声和画意的结合，也是中日文化碰撞的结晶。其次，多声技法与民族特征的结合。《涛声》中，从一开始，作品就以四声部呈现。在主题及其不断发展演变过程中也是伴随着多声部进行，发挥了钢琴多声形态表现力极大的特点，并为其注入了民族音乐元素，最终实现了以传统音乐风格再现钢琴多声音乐创作的目标。再次，在和弦应用中，《涛声》运用了多种非西方传统的和弦结构形态，采用了高叠和省略三音及四五度叠置等和弦，弱化了西方传统和声功能，达到增强中国传统音乐风格的目的。最后，不同调式连接之间的频繁转换。

[1] 何洁.论钢琴音乐中的意境构成.作家,2013,04.

[2] 陈燕杰.论汪立三《东山魁夷画意》的文化取向.武汉华中师范大学,2009.

[3] 魏廷格.探求新的美的境界——评钢琴曲《夕阳箫鼓》、《涛声》.人民音乐,1982,06.

[4] 魏廷格.王立三的钢琴创作.人民音乐,1986,10.

[5] 万婧.汪立三钢琴作品中的民族化风格.大舞台,2014,10.

张璟（1981-），女，江苏徐州人，江苏第二师范学院音乐学院副教授，硕士，主要研究方向：钢琴演奏。