利盖蒂《连续的统一体》的音高组织研究

罗苏雅

（西安音乐学院作曲系，陕西 西安 710061）

利盖蒂《连续的统一体》的音高组织研究

罗苏雅

（西安音乐学院作曲系，陕西 西安 710061）

当20世纪60年代西方现代作曲家都在追求将节奏复杂化时，利盖蒂却将节奏引向了一个简洁的极端——机械性节奏。《连续的统一体》是一首将全曲节奏“机械性”的作品。本文试图以音高为切入点，来分析利盖蒂是如何运用简单节奏的同时，产生出不失单调的音乐效果。

利盖蒂；《连续的统一体》；机械性节奏；音阶；音高组织

一、引言

利盖蒂（György Ligeti，1923-2006），出生于匈牙利的奥地利作曲家，凭借着大胆的创作思维和独特的技术手法，创作出一系列轰动西方现代乐坛的作品。

节奏在利盖蒂的音乐作品中占有着重要的地位。尤其是从20世纪60年代中期开始，利盖蒂将节奏处理方式引向了两个极端，一是“交错性节奏运动”，另一是“机械性节奏运动”。所谓“机械性”指的是如同机械运转所产生的那种持续的、快速交替的、模式单调的节奏效果。“机械性节奏运动”的代表作有：为100只节拍器而作的《交响诗》（1962），为古钢琴而作的《连续的统一体》（1969），为管风琴而作《第二练习曲：流动》（1969）等。而《连续的统一体》是一首将全曲节奏“机械性”的作品。本文试图以音高为切入点，来分析利盖蒂是如何运用简单节奏的同时，产生出不失单调的音乐效果。

二、作品分析

（一）总体概述

《连续的统一》写于1969年，它的创作思维来源于童年时期所听到的排字机所发出的声音，是利盖蒂机械式风格的代表性作品。谱面以极快的音符不断的重复与变化，古钢琴既清脆又极为颗粒感的音响，构成了“咔嗒咔嗒”的机械音乐。

例1（第1~2小节）

这首古钢琴的最大特点是将无强弱、无重音、无变化的机械性节奏从头贯彻到尾。全曲以八分音符为单位，每个小节（这里的小节划分并不指传统意义上的节拍意义，它仅仅起的是演奏提示和长度计算的作用）包含16个音符，独立的双手置于相同的音区，在“极快地”(Prestissimo)的演奏速度下（至少每秒14个音符）创造出一阵嗡嗡声，产生了一种静止的幻觉。一成不变的节奏模式并没有使这首作品显得单调，利盖蒂通过运用不同音高组合变化来丰富音乐的内涵。作品整体的外部音程结构是对称的G-bB（开始）和#C-bF（结束）。其中，上下两个声部的音域覆盖通过一个音的添加或减去，以及弹奏音符的不断移动所产生的全音阶和半音阶的色彩转变，为作品整体结构提供扩张动力。将开始与结束的音程连接在一起，产生了一个和弦（G-bB-#C-bF是集合【0369】），而这个和弦对应的是一个减小七和弦，它也可以是等和弦（#A-#C-E-G）。如果这个等和弦可以被认为承载着主导作用，那它便是一个中心和弦——B大调的大小七和弦。由于和弦被分割了组成部分，并将其部分放置在了开头和结尾，所以这个结构关系不能被听众所感知。当然，每一个音乐作品的结构都可能包含不想被听者感知的元素，但作品的创作构思和结构的连贯性仍然是重要组成部分。

（二）具体分析

《连续的统一体》由五个部分组成。第一部分：第1~49小节。开始由两个声部之间相同音高的覆盖：上声部音程bB到G的两音来回反复，下声部则反过来。在两音快速覆盖之间通过填充和堆积其他音，造成了一种内部结构错位的感觉。第10小节，虽然两个声部依然是八分音符的时值，但上声部第三拍加入F音，产生了三音组对二音组的组合错位。第15小节，虽然下声部加入bA音，变成了三音组对三音组，但由于相互错开一个音的结合，因此仍然产生了音组错位的感觉。这种组合错位不仅在节奏上造成了不同重音的矛盾感，而且在不同音程覆盖上构成的紧张感在音响上形成了一种推动乐曲的张力。

例2（第9~16小节）

例3（第17~24小节）

第17~20小节，在不同声部依次添加A、bC、#F音继续造成不同音组的错位。直至第20小节第14拍，这种不平衡感终于在上声部改变成与下声部相同频率的五音组的重合后得到了解决，并且两个声部的覆盖产生了一个三全音跨度（F-#F-G-A-bA-bB-bC）的色彩音阶。第33小节两个声部的外声部开始削减音，同步的音组又被打破，变成了四音组对五音组的组合。第36小节，音高组织逐渐变薄后产生了另一色彩音阶（#F-G-#G-A-bB）。在之后的第39~49小节中，bB、G、A音在不同声部依次被削减，声部之间结构错位的效果也随着音乐发展从繁至简。第50小节，七音音阶已经削减至第二部分的动机#F-#G，音乐的紧张度也回到了乐曲开始。

第二部分：第50~86小节。第一部分削减留下的音程#F-#G，在重复5小节之后，继续通过填充使音响变得混乱。第56、58、62、67、68小节在不同声部依次添加#D、#E、#C、#B四个音，音高组合也从二音组对二音组变成了八音组对六音组，使之产生了更多相互交错的音高组织变化。第69小节堆积成一个具有全音阶特点的六音音阶（#C-#D-#E-#F-#G-#B）。在不改变音组结构的前提下，这个六音音阶的内间距通过依次添加A、E、G音和减少#D音，在第80小节产生了一个六音的半音阶（×D-#E-#F-G-#G-A），同时它的外部间距：高音#B和低音#C以半音为单位向两边扩展到高音#D和低音B。这种渐进的转变，不仅使音高组合的色彩变化得到了释放，并且产生了下部分的动机。

例4（第67~70小节）

例5（第78~88小节）

第三部分：第87~125小节。开始于B大调的大三和弦（B-D-#F）。通过外声部的长音#D转移至第92小节的内声部D，形成一个稳定的小七和弦（A-D-B-#F）。重复了三小节后，第96小节逐渐在两个声部填充不同的自然音阶并同时产生向上和向下的扩张。例6展示了第三部分双手的填充趋势。右手采用的是向上B大调的自然音阶，左手采用的是向下的D多利亚调式音阶。从例子中还可以看出，填充的音阶逐步向半音音阶过渡。第111小节，两个声部的最高点和最低点都以填充半音为单位向外扩张。

例6

例7（第118~120小节）

第118小节，两个声部早已分离至不同的音区，并固定在对称的三度音程范围内重复。上声部是小字二组的大三度音程跨度D-#F（×C、#D、E、F、bG），下声部是大字一组的大三度音程跨度#F-#A（#F、G、bA、bbB、bbC）。虽然都是五音组，却因为音高组合的不同和出现时间的错位使音响效果依旧很混乱。这种音响效果一直延续到下个部分开始。

第四部分：第126~143小节。这个部分是全曲唯一的非覆盖部分。开始于第126小节（全曲的黄金分割部分）四五度叠至的三和弦。上声部由第三部分结尾的最高音小字二组bG音继续以半音为单位转移到小字二组G音，高音G再以减五度-增四度向下构建三和弦（G-#C-G）。同理，下声部由第三部分结尾的最低音大字二组#F音以半音为单位转移到大字二组F音，低音F再以增四度-减五度向上构建三和弦（F-B-F）。在131~143小节中，继续以半音为单位向外移位（只使用移位，并不添加其他音）而来推向全曲的小高潮。外声部和内声部的移位虽然都以半音为单位，但是它们的移位时间并不一样，这样使其和弦的结构也产生了变化。如和弦内部由四五度叠至到内部的三度叠至（A-E-A）或者二度叠至（B-C-B），但和弦的外部结构音程依旧以八度为标准。直至第143小节，突然的转变——下声部的和弦（#C-B-#C）和上声部两音的来回反复（B-#C）构成的双八度使推高潮的动力保持到了最高峰。音程B-#C预示着最后一个部分的开始。

例8（第143~150小节）

第五部分：第143~204小节。由上个部分延留下的音程B-#C，继续通过填充音将小字三组的#C音转移到全曲的最高点——小字三组的bF音。第153小节，下声部将大字组的#C移位于小字二组的#C，双手的音区又覆盖在了一起。第158小节第9拍添加音，使变成了三音组对二音组，再次打破音高组合的结构。到了第177小节第13拍，又削减至二音组（bF-bE）对二音组（bF-bE），乐曲的紧张感又回到了最开始。在双音来回覆盖重复四个小节后，第182小节的第9拍，下声部削减为单音音符。直至第186小节，两个声部已经合为一个声部，双手轮流弹奏，左手弹奏bF，左手弹奏bE。在第193小节，双手只弹奏bF这一个音，直至第204小节，以突然休止来结束全曲。

例9（第202~204小节）

三、结语

《连续的统一体》从头至尾都在利用添加削减和移位的手法来推动音乐的发展。这种手法不仅造成内部结构错位的感觉，且连续音阶音程的色彩转变促使了音乐结构的扩展。此外，乐曲几个部分的动机位置也与斐波那契的序列号（斐波那契数列的前11位序列是：1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144）有关。第二部分的动机（#F-#G）结束至第55小节，第三部分的动机（B-D-#F）出现在第89小节，最后一部分的动机（B-#C）在第144小节。这无形中说明了这首曲子内在的逻辑性和对称性。而结尾的戛然而止，代表着这是一首“无中止一体化结构”。所谓的“无中止一体化结构”指的是音乐正在进行当中突然中断。这也成为了利盖蒂处理乐曲结束的一种标志性模式。

“机械性节奏运动”作为利盖蒂处理节奏的一种极端手法，他不仅敢将这种标新立异的行为贯穿始终，并通过对音高组织的变化来丰富乐曲的内容和音响，这体现了利盖蒂大胆的创新思维和独特的创作手法。本文希望通过对古钢琴曲《连续的统一体》的浅析，以了解利盖蒂的创作思维方式，并为现代作曲与作曲技理论提供更有价值的借鉴与参考。

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