四川凉山彝族月琴曲《甘落调二》结构分析

敖 翔

（四川音乐学院作曲系，四川 成都 610021）

四川凉山彝族月琴曲《甘落调二》结构分析

敖 翔

（四川音乐学院作曲系，四川 成都 610021）

本文对四川凉山彝族月琴曲《甘洛调二》的曲式进行详细的分析，对作品中的动机变化发展、材料的运用、节奏的变化进行研究，从中发现《甘落调》丰富的动机、多样的音乐色彩、简练与复杂并存的动机发展手法。

四川凉山彝族；《甘洛调》；民族民间乐曲；曲式特征；动机

彝族月琴，又称弦子，属于弹拨乐器，在彝语中称“巴布”、“班匹”或“和巴”。音箱圆形的称为“库竹”、棱形的称为“八角琴”。主要流行于云南省楚雄、巍山、四川省凉山、贵州省威宁等地。四川凉山彝族自治州月琴又与其它地方的月琴有不同之处：琴颈相对短一点，音箱要大一点，音箱主要是以圆形为主，通常使用由二弦月琴发展的三弦月琴，全长65厘米；音箱边框由冬瓜木制作而成、面板由楸木制作而成。演奏的时候，将琴放在胸前，左手拿住琴颈同时按琴弦，右手用竹片或牛角片弹弦发音，音色清脆明亮。一般可以使用的演奏技法有弹、拨、挑、扫，并有双音、和弦、颤音、倚音、滑音等。月琴通常的演出形式有独奏、器乐合奏、民间歌舞和彝剧伴奏。

四川凉山彝族的三弦月琴定弦有两种，用拨子弹奏的月琴定弦为：e1、a1、e2；用手指弹奏的月琴定弦为：d1、a1、d2。由原来两弦一个八度发展为三弦三个八度音域后，演奏上既保持了本民族的风格特点，又突破了旧的传统，还吸取三弦和琵琶的技法，弹、拨、挑、扫并用，还不时加上双弦、和弦和持续音等种种变化，扩大和丰富了表现力。

《甘洛调》是彝族月琴曲中的重要曲目，本文尝试其曲式结构与材料特征、动机变化、节奏特征等进行分析，以期揭示四川凉山彝族月琴调特点。

通常民歌或者民间独奏曲在曲式与材料的运用上普遍比较简练。在《甘洛调》中，曲式与材料的运用也是如此。整部作品可以分为三个大的部分。第一部分：1-35小节。第二部分：36-113。第三部分：113-结束。

一、1-35小节 主题动机的出现与变化

作品的前三小节反复重复一个音—b，在第四小节引出主题动机型材料：

例1：（1-4小节）

随即在作品的第八小节再次重复了第四小节的动机型材料，而它们之间的区别主要在于动机材料出现以后的部分，可以对比两次动机型材料出现以后的旋律：

通过谱例可以发现，在动机材料“b、b、a、g、a、b、b”出现之后旋律立即发生变化，并没有原样重复，而是进行了改变，这种变化不同于通常民歌发展“起承转合”的常规发展手法，而是只要出现重复的小节，在下一小节的位置就立即发生变化，将旋律进行扩展。在十一小节出现的“a#aa”这个材料出现以后，反复的将它变化（这里的“#a”并不是“a”升高一个半音，应该是升高四分之一音的微分音）。19、20小节出现重复的“b”音，这个音型与第一小节的音型形成呼应，仿佛是再现重复但节奏上又有变化，第一小节的音型是前十六的节奏音型，19-22小节是后十六的节奏音型。

例2：（4-7小节）

（8-12小节）

例3：（19-22小节）

从19小节开始，重复的材料将整个第一部分划分成了两个段落，而第二个段落在持续的“b”后并没有变化重复第一部分第四小节的动机型主体，而是变化重复了十一小节引入的微分音关系动机材料，这种半音关系动机材料的变化重复使音乐的紧张度加强，并且可以看到，在这一个五小节的小段落里，最低音就是“a”，其他音都集中在高音区，这样使音响听起来更尖锐。

例4：（23-27小节）

28、29小节原样重复了23、24小节的音材料，而后旋律进行变化的方式与前面部分所有音都集中在高音区形成对比，每两小节之间就有一个7度以上的音程关系。并且这种音区的对比次数明显增加，在28-35小节就出现了3次，这种紧张度的加强引出了整个作品的第二个部分。

二、36-113小节 变化发展的中部

第二部分可以分为三个段落，第一个段是36小节-52小节，第二段是53-78小节，第三段是79-114。

（一）第一个段落（36-52小节）节拍的变化与小节重音的变化

这个段落一开始的节拍就发生变化，之前第一部分是四二拍，而从36小节开始，节拍变成四三拍，这种节拍的变化使音乐的性格较之前形成鲜明对比。而材料的写法和第一部分的开始1-4小节手法一样，只是音不同，都是连续重复的三小节，1-4小节是重复三小节的“b”音，而在这一段就变成了重复三个小节的音组，在第四小节处（39小节）发生变化。这种先后呼应的写法能明显感觉到整个作品在结构上的划分。

例5：（36-40小节）

41小节的节奏再次回到四二拍，新的材料出现，这种短暂的节拍变化使听觉上不会出现惯性。

例6：（41-43小节）

7小节以后，再现第二部分第一个段落旋律出现在48小节，这里的再现用到了压缩的手法，并没有再现第二部分第一个段落的全部，而是只重复了36、39、40小节，将本来5小节的内容压缩为3小节。

例7：（48-52小节）

51-52小节的音材料来自于41、42小节，并且节奏也没有发生变化，只是由之前的四二拍变成了四三拍，这种变化重复的手法打破了重音的位置，使整个第二部分的音乐发展变得更加复杂、多样。52小节的长音“d”是乐段结束的标志，而之后进入乐曲第二部分的第二段。

（二）第二段（53-78小节）材料的发展与变化

第二段有点类似于发展的乐段，在材料的运用上既有新的材料，也有重复展开前面的材料。53小节的节拍从之前的四三拍回到了四二拍，新的音材料出现，并被反复变化，首先是58、59小节变化重复了53与54小节的材料，将开始的“c”音变成了“a”。

例8：（53-54小节）

（58-59小节）

之后61、62小节原样重复了46与47小节的材料。在整部作品中，很多动机型材料都被反复的重复使用，但是可以看出，在每次最多重复两小节以后，旋律立即发生变化，与之前的材料形成对比。这两小节也是同样方法，在重复之后立即变化与之前的材料形成对比（48小节见例7）。

例9：（46-47小节）

（61-64小节）

65小节-78小节是将63、64小节的材料进行动机性发展，形成5个小的片断，分别是65-66小节、67-69小节、69-71小节、72-74小节、75-78小节。

例10：（65-78小节）

从谱例9中可以看到5个被方框标记的几个片断，第一个片断只是将63、64小节这个动机的落音从“f”音变成了“e”音。第二个片断变化相对要复杂一点，是将一个五度关系加入，这个音程关系的加入使整个片断在原来的基础上多出了一拍，同时也使节奏重音的位置改变。第三个片断在长度上与第二个片断相同，但是变化上与第二片断不同，“c—e”音代替了五度音，同时加入了“b—c”，而第三片断的落音重复第一个片断的落音“e”。第四个片断的长度继续扩展，比第三片断又多了一拍，是在第二片断的基础上将第三片断的“c—e”这个三度音加入到第三拍的位置。第五个片断变化的手法类似于倒影，同时在后半部分也加入了下一个段落的主要节奏形态，起到承前启后的作用。

不难看出，在这短短十几小节中，材料紧凑、动机变化丰富，同时将音乐的紧张度得到提升。

（三）第三段（78-113）节奏形态的强对比，动机材料的局部变化

从78小节的后一拍开始到113小节是整个第二部分的最后一段。这一段旋律和前面形成鲜明的对比，节奏形态的变化构成主要区别。所有音符全部变成了八分音符，与之前的段落的反差极大。从发展的手法这一段可以分为局部，第一个局部（78-100）主要是以3或者4小节构成一个单位，做动机变化；而后一个局部（101-114）是对一个材料采用压缩的手法将音乐推向高潮。

1.78-100动机材料的发展与变化

78-100小节的变化手法延续了65-78小节的变化手法，都是将材料进行动机性发展，甚至在片断的多少上也和65-78小节相同，除开第一个动机都是5个小片断，原始动机是78-80小节，之后分别是81-83小节、84-86小节、87-90小节、91-94小节、95-100小节。在动机变化的手法上延续了之前方法，但是每次发展变化更为复杂，同时每个片断都保留了四个连续的八分音符同音“a”，这个同音是对整个乐曲的第一部分1-4小节连续的“b”音的呼应。

例11：（78-100小节）

81-83小节在78-80小节动机原型的基础上改变了重音的位置，动机原型是弱起小节，而改变之后直接从正拍开始，并且第三拍的第一个音从“d”变成了“e”，使原型中的五度音变成了4度音，同时83小节的落音也改变了之前的动机原型两个音，变为了一个音“f”；84-86小节的变化相对要简练一点，只是将上一个片断变化改变了最后的落音；

87-90小节音型扩展到高音区，出现了小字二组的“e”，但是在旋律进行上保持之前动机的轮廓，当然在落音上依然和上一个片断形成对比落在了“f”音；91-94小节与上一个片断的区别主要是92小节的变化，同时在落音的控制上同前一个动机形成对比；最后一个片断的长度产生了扩展，动机原型中的“d—a”与第二个片断的“e—a”同时出现，97小节用于改变节拍重音的音型重复一小节后加入第三片断的材料，并以“d”为落音结束这个局部。

2.101-113小节 连接的出现

这一段的作用有点类似于曲式中提到的连接的概念。主要作用是连接第二部分和第三部分。所以材料的运用上反复在一个动机片断上做变化。101-102小节是动机片断的原型。

例12：（101-102小节）

这个连接段落就是围绕这个动机做发展变化。之后都是以两小节为单位将每个片断的落音改变，并将个别片断中的音发生改变。111小节开始，开始使用压缩的手法，这个片断并没有完全的重复109-110小节的片断，而是只变化重复这个片断的后一小节（110小节）。

例13：（109-110小节）

可以从第二部分看出，作品中在每次动机片断变化发展后，都特别注意落音，尽量不用与前一个片断的落音相同，这种手法贯穿了整部作品。同时在材料的选择和变化上做到简练，常常是以一个音来达到变化的目的，并且在一些关键位置如97小节等，都会用变化节拍重音的方法打破音乐的惯性使之得到变化发展。压缩的手法在第二部分中也能看到。节奏节拍的变化在作品第二部分中也得到体现，第二部分开始处四三拍变四二拍，第二部分的后半部，节奏从附点八分音符的节奏型变化到全是八分音符的节奏型。这些变化都使音乐的紧张感得到加深，引出最后一段。

三、113-147小节 高潮与全曲的结束

第三部分是作品的高潮，音型的变化、节奏型的变化复杂程度达到全曲的最高点。从材料的变化发展上，这一部分可以分成两段：113-129小节，130-结束。

（一）113-129小节 终止片断的出现

这一段的开始处依然重复了同音的动机，在115小节节奏和上一部分的最后一段节奏形成对比，从这小节开始节奏主要变为了十六分音符，中间夹杂这三连音、六连音等之前没有出现过的复杂节奏型。在这段中，可以找到两个标志结束的片断（121小节、125小节），这是在之前的片断中没有出现过的情况，前文提到过整部作品在落音的使用上特别注意，尽量做到重复变化片断的落音对比，而这两处的落音却相同，不难看出，整个第三部分在节奏包括音的变化上是高潮的表现，但同时也预示着作品的终止即将来临。

例14：120-121小节

124-125小节

126-129小节虽然重复了之前的材料（127小节重复123小节）但是在片断终止处并没有像之前两个片断一样出现终止性的材料，而是起到类似于连接的作用。

（二）130小节-147小节动机片断的变化与压缩与乐曲的终止

这是作品的最后一段，而材料也非常简练，反复将130-133小节这个片断做变化。

例15：130-133小节

可以从这个片断中看到整部作品的一些动机思想在这里展现出来，连续的同音、“a—d”四度的进行，“d—e”下行七度的音程关系，都是作品前面两部分中的重要材料。134-136小节对这个片断进行了缩减变化，从四小节片断缩减到了三小节，其中的音也发生了改变，从开始处的“e、e、g、a”音变为了“e、g、g、a”音；同时也没有重复变化131-133的材料，而是直接对134小节进行变化重复。

例16：135-136小节

137小节开始，片断缩减得更短，分别是137-138小节与139小节-140小节的两小节片断，141小节的一小节片断，片断的缩减使得音乐进行到了最后部分。142小节“g—a”的二度，使音乐进行的幅度缩减到最短距离，在重复一小节之后，144小节加入了“b”音，但是在这一小节的后一拍，音乐依然回到了重复的“a”音上，说明这个“b”音也只是做为辅助音放在这里，145小节重复了之前134、137、139、141小节反复用到的动机材料“e、g、g、a”，之后又是重复的“a”音。最后的两小节只有三个音做为最后的终止，而这个材料在之前就已经出现过，就是121小节与125小节的变化，最后两小节将这个片断的框架保留，去掉了中间的十六分音符，保留了正拍的音。这种手法可以看出作品在材料选择上的前后呼应。

例17：144-147小节

最后一个部分从节奏和动机变化上看，它是整个作品的高潮，但从材料上分析，它同时又是融合了整部作品主要动机思想的一个集中展示的段落。从中可以找到第一部分、第二部分的一些重要的动机、片断以及发展变化的技法。

四、结语

在对这部作品的分析中，我们可以发现动机变化的多种手法，同时也可以看到节奏变化对动机发展所起到的重要意义。清晰的曲式结构，并不简单的结构处理技术，成熟的对音乐紧张度的把握，包括最后十多小节用缩减、压缩音域的手法使作品在节奏情绪保持的基础上，做到类似于尾声的效果，让人不得不感叹，中国民族民间音乐的博大精深。

《甘洛调二》中蕴藏的丰富、多样的作曲技法完全突破了我们对常规民族民间音乐的一般认识，为我们打开了新的思路，开阔了我们的视野。只有认真的向民族民间音乐学习，才能创作出真正具有中国风格的音乐作品。

敖翔（1982-），四川成都人，四川音乐学院作曲系讲师，硕士，主要研究方向：音乐。