油画中的构图艺术

中国艺术研究院 / 郑光旭

油画中的构图艺术

中国艺术研究院 / 郑光旭

《五台山起火村》，65cm×80cm，布面油画，2014

油画中的构图是一门复杂的艺术，点线面的反复穿插中蕴含着高深的学问。纵观中外美术史，最优秀的画家皆深谙构图之道。本文从中国油画构图研究现状、构图艺术的重要意义、何为构图三大部分展开系统地论证。第一部分通过分析国内对构图艺术的认知存在不足等现状问题，指出我国理论研究的弊端，论证了在实践中钻研理论的重要性。第二部分分析了构图在艺术范畴中不可或缺的地位，画家创作的过程就是一个完整的构图过程。第三部分通过阐释构图核心问题“主次关系”和主要特征“节奏”，从严谨性、明暗分配、静物摆放、模特选择、人物静物风景的搭配等多个角度论述了构图的方法与技巧。好的构图可以使画面形成生动的韵律与微妙的内在联系。在点线面的基础上，要适时的用艺术规律来衡量构图中的方方面面，从而让画面中的诸多关系趋于和谐，走向完美。

油画 构图 艺术 创作 关系

艺术讲究构图，方寸之间的章法布局是一门极高深的学问。任何一位一流大师的作品，其构图必然是堪称经典的，甚至能够在艺术史上体现其不可磨灭的重要价值。

一　中国油画构图研究现状

在世界艺术之林，中国是油画大国，但不是油画强国，油画艺术的发展几经坎坷，时至今日仍存在诸多问题。究其原因，我国与油画发源地欧洲主要存在两个方面的实质性差距：

第一个方面，是国内对构图的认知现状存在问题：

（1）国家没有专业的油画美术馆。

（2）人民大众审美眼界狭隘。

（3）艺术从业者水平良莠不齐。

以上问题之所以存在，是因为我国油画艺术的土壤并不深厚，尽管艺术风格迭出，艺术市场繁荣，但是涉及理解和欣赏油画艺术的传统，却是一个并不乐观的境况。研习油画者甚众，却鲜有精研理论传统的创作者，要知道，掌握正确的学习方法，掌握正确的艺术传统，是从艺者最要紧的大事。

画家要善于向昔日大师和当代优秀艺术家学习，学习理念，学习方法，博观约取，懂得总结与创新，而技巧实为末端。米开朗基罗有言：“那些跟在别人后面亦步亦趋的人永远不会超越别人，自己不会努力创作的人也永远不会真正地从别人的作品中得到助益。”契斯恰科夫也说过：“只有当您看的不仅仅是拉斐尔或者其他过去的伟大画家的作品，而是还有其他人的，或者是自己的，或者是就在身旁的某个人的作品时，您才能知道自己的价值，还有别人的价值。”能够走上绘画艺术道路的人是幸运的，向昔日大师和当代优秀画家学习是这条道路的伊始。有很多画家终身保留着对某一画家绘画作品的初识记忆，也有很多画家对第一次所了解的某一作品的诞生典故终身难忘，也许正是这种启蒙推动他们走向了创作之路。很多画家们总是兴高采烈地像回忆节日一样回忆自己第一次参观博物馆或者画廊的情形，这种情形对从事油画艺术创作的人来说并不陌生。我们知道，就算是最好的印刷品也无法带给我们原作那样独特的视觉冲击与震撼，无法表现出真正的艺术作品非同寻常的感染力。我们应常去博物馆参观，找寻伟大艺术家在绘画作品中弥留的痕迹，幸运的话，我们还可以观察体悟到大师们是怎样修改自己的作品的。对于绘画而言，博物馆可以说是大自然以外的第二课堂，优秀的画家懂得如何自学。研究艺术大师创作的巨大意义在于了解他们的创作经验，他们的创作道路可以指引后辈画家们取得新的成就。高尔基曾说：“学习并不意味着要模仿什么，而是要掌握创作方法。掌握创作方法远不是说要将这一方法固守一生。只需要开始着手工作，工作本身就在教你学习，这一点每一个工人都知道。”对于自己的作品，不仅要敏锐地看到不足，还要清楚地认识优点，要善于发现自己作品的与众不同之处并继续发扬下去，而不是凭借盲目模仿大师的方法去蒙蔽它，哪怕是模仿最心爱的画家的作品。只有这样，才能更好地研究和借鉴大师的作品，从而激发创作，激发探寻属于自己的艺术之路，哪怕是一条非常简朴而微不足道的小路。

欣赏优秀绘画大师的作品不仅可以激励画家的创作志趣，点燃其热情，还能促使其深入思考为什么大师的作品存在与众不同的魅力，探讨其过人之处。因此，培养良好的艺术土壤，改善民众与从业者的审美误区、审美陋习，引进经典的优秀的艺术作品，激发艺术实践者进行艺术理论研究，是迫在眉睫的要事，也是任重道远的大事。

第二个方面，是理论研究现状堪忧：

（1）理论研究专家少之又少。俄罗斯专研艺术理论的专家有3000余人，日本亦有2000余人，而在中国，这样级别的专家屈指可数。

（2）专业知识与视觉经验不够丰富。我国缺少专业从事油画艺术创作的理论研究者，从而导致理论与实践领域各说各话，缺乏实质性推进。另外我国艺术环境和审美基础的土壤相对贫瘠，如上所说，民众缺乏对于优秀油画艺术的基本了解，其审美认知失于偏颇与无知。

（3）艺术原理与规律方面的研究专著数量单薄。闭门造车是我国多数研究人员的通病。在研究过程中，艺术研究者对于艺术实践规律缺乏整体把握，导致这方面的论著屈指可数，从艺者各自为战，没有系统的理论指导与知识脉络。

《冬》，60cm×70cm，布面油画，2013

二　构图艺术的重要意义

（一）没有构图的绘画与艺术没有关系。

构图，是画家首要的、不容置疑的工作。

在所有画面中，人、创作者、艺术家创造了这个艺术世界。而在这个世界里，大自然与画家的内心、画家的生活经历、画家的专业水准不断地交流碰撞、相互辉映。根据画面不仅可以判断这幅画画的是什么，还可以通过画面认识它的作者，了解他是怎样的人，什么让他激动不已，又是什么惊扰了他的内心。

作为合格的画家，即便是最简略的草稿也应当是经过周详考虑才画到纸上，应该学会在白纸上预见自己将要画的图画，就像亲眼看到了它一样。但是初学绘画者通常总是急于动笔，并不考虑画出的会是什么。因此，他们的画常常是画得一团糟。比如，在描绘风景时，树后的房屋周围留下了大片的原野背景，风景就变成了一方小小的模型，模型上的房子极小，而树木也极其孱弱，丝毫没有美感可言。这样的画面就与艺术没有关系。

（二）创作过程意味着构图过程。

创作对于油画家来讲，是外在的、能够表现出来的艺术创造行为。构图是创作的组织活动，是艺术作品诞生的主要形式。某些艺术理论家对一切构图的构成，都置于某种理论基础之上，例如黄金分割、三角形构图、对角线等，这是片面并且狭隘的。要知道，任何一种条款和方法都会妨碍构图活动，因为每种艺术思维，都需要自己独特的构图处理。构图的构成是依据于情感的，如果没有想象的飞跃，没有灵感，是无从构图的。富有表现力的构图，往往产生于画家独特的构思之中。不是画家要叙述的主题，而是存在其中的思想，是画家通过作品要表达的思维，这正是艺术的基础。正如苏里科夫所言：“对我来说最主要的是构图。这里有某种固定的，不可改变的规则，这些规则只可以凭感觉猜测，但它却不可颠破，甚至是加上或者去掉某一笔，哪怕是一寸，或者多余的某一点，都能一下子就破坏整体构图。”绘画并不仅仅是线条、光影、色彩的相互结合，在很大程度上还有个人因素，还有线、形在风格统

《小河边的白桦树》，60cm×80cm，布面油画，2009

《坊茨小镇美术馆》，60cm×50cm，布面油画，2011

一、情感整体基础上的互相影响和内在联系。因此，创作的过程就意味着构图过程。

三　何为构图

俄罗斯艺术大师尼基奇谈到构图时曾说：“构图——这是绘画的理性基础，借助于构图，我们看到的这些事物才一同构成了图画。”构图是作品的结构，是它的内容组成部分的和谐统一。在作品的构图中选择观察描绘对象的最佳视觉角度、对模特或者物品进行挑选和摆放都非常重要。构图工作贯穿于整个创作的始终。这是对艺术形象创作方式、途径不断地探寻，是对实现画家构思的最佳表达的孜孜以求。它包括：明确构图的中心、连接的枢纽以及隶属于这一中心的重要性。其次，作品的其他组成部分；把作品中分散的部分统一组成和谐的整体。为实现作品的表现力和塑造价值进行分列组合。构图工作还包括主题的选择，对情节的加工，包括找到作品的尺寸大小，包括构建透视感，规模与比例的和谐以及作品的色彩与调子的处理等。

作曲家的作品是由其他的音乐家演奏的——钢琴家、歌唱家、小提琴手、乐队队员……这些演奏者为听众打开了作曲家的具象世界，而演奏者的专业水准远不是由单纯的技术可能性决定的，很多时候，是由是否能深入理解作曲家的思想所决定的。优秀的音乐家会在自己的演奏中，或者在自己的歌唱中，加入自己对作品的理解，自己的态度、情感与品味。于是，当我们聆听音乐的时候，在我们的接受过程中汇合了两股力量——作曲家的力量与表演者的力量。这确定了我们对音乐的总体印象。画家既是作曲家又是演奏者，他既要找绘画的题材又要挑选具体的造型手段以实现自己的构思：画布或者纸张的构图、色彩和素描运用的原则、材料等等。因此可以说，构图正是画家的整个创作过程，而不是某个局部的阶段，构图艺术，是向别人展示自己思想的艺术。

对于一位优秀的画家而言，培养自己的构图思维是必需的。在观察物体、观察自然、观察人群、观赏鲜花的时候，构图过程也要在潜意识里飞速进行着，这是画家的本分。构图过程中包含诸多要素，分析如下：

（一）核心问题——主次关系

关于主次对比，用于作品创作绘画元素的相互联系。比如，色彩与色调的关系（在油画中），不同光度的调子的关系（素描中的调子关系），物体尺寸与形态的关系（比例），空间关系等。艺术作品中的关系是通过对比的方法传递的。色调色彩关系可以是对比的、强烈的或者细微的、轻快的。被纳入了关系中的各种元素总是在很大程度上相互影响，因为他们总是在相互关联中被感受。比如，实际上对某种色彩色调的感受只有在与其他色彩色调的对比中才能实现，并不是孤立于周围事物的。借助于各种关系物体世界的丰富多彩的特性才被表现出来。但是画家并不能做到让色彩色调关系与现实完全相符，并不能丝毫不差地表现它，因为绘画手段与自然现象相比总是有限的。比如，白色颜料或者白纸从来也不能准确地表现太阳光照的强度。但是，只要符合比例关系，在可以达到的范围内是可以做到足够地可信和生活真实的。最为典型的就是莫奈，他的作品色彩关系细腻完备，主次明确，因此在一定距离外，画面的视觉观感与现实世界的关系是几乎一致的。

（二）主要特征——节奏

节奏是作品构图的特点之一。节奏的简单形态是等距离交替或者某些部分的重复（物体、形态、花纹元素、色彩等），通常出现在建筑艺术或者实用装饰艺术中。在油画、素描、雕塑作品中的节奏更复杂一些。这里节奏常常创造出一定的画面心情，从而达到结构部分的完美与和谐，强化对观众的影响力。节奏常常表现在手势、运动、人物的分类组合中，表现在光、色彩的重复，或者在空间安排中描绘对象更大部分的交替中，这是非常鲜明的构图元素。

《松花江大风景》，179cm×99cm，布面油画，2008

（三）构图注意事项：

1.构图的严谨性——不经思考的构图会歪曲自然（模特）形象

很多大师名作都是在并不复杂的画面结构中将作品画得匀称完美，画作的页面构图极其巧妙、精心。例如在尤翁的画作《三月阳光》中，可以找到黄紫色调在白雪的背景下的相互关系。人物、马的黑色色块与雪地的蓝色有节奏地交替，组成了一个完整的画面。其黑与蓝灰的数量确定得极其精准，新雪，也许就在夜里刚刚下的，洁白无瑕，初冬令人愉悦的明朗，雪后的静谧，在画中被表现得如此生动、鲜明，容易让人理解。

在奥布罗索夫的静物画《倾斜的静物》中所有的线条都是垂直向上的。锤子、磨刀石和装水的罐子都是准备好为了在割草前给镰刀刃打直用的。画面由强化细节的银白细线条支撑，——劈柴、镰刀把手、锤子的线条变暗，这坚固了结构，坚固了构图的主题以及构图的支架。好的艺术作品不是“千篇一律”的。与方形页面或者接近方形的页面的平静相比，向上延展的长形的页面在构图上给我们的则是完全不同的感觉。要知道人已经习惯了在横向或者纵向延展的空间线条中感受一切急速的、飞驰的、升腾的东西，空间的中止总是让人联想到方形，而完整的空间总是被不自主地比作拱弧、椭圆或者圆。让画面的尺寸与写生对象的比例、其中蕴含的主题相协调，与线条、形态、运动（或者静止）的特点相一致，就要在页面中寻找与其相符的结构构图，就要把页面当作基本色块的整体组合——包括黑色或者亮色，以及各种层次的灰色，不一而足。

2.明暗分配

大自然中的一切既是统一的，又是互相关联的。物体不能脱离周围环境，脱离光线和空气独立存在。所以，色调和颜色的相互关系在画家确定构思方面具有重要意义。色调的协调性反衬出物体与环境的相互依赖性和各种造型间的相互关系。图形的和谐性、整体性也取决于画作中色调的相互依附性。

当写生对象以其强烈的明暗对比映入眼帘的时候，能够揣度并形象地表达出总体协调性就显得尤为重要。此时，明暗对比的问题将突出展现。痴迷于种种感官印象并以不可阻挡的激情将自己的思想形象地表达出来是画家的特质。在亢奋状态下画家在创作过程中只遵循了其当时的构思和手法，常常毅然决然地否定任何其他的表现方式。在中篇小说《神秘不解的代表作》中，巴尔扎克鲜明地揭示了一位坚决捍卫自己造型原则画家的思想：“我没有像那些不学无术的，仅仅因为他们流畅地精心地画每一个线条就认为自己画得正确的画家那样画过线条清晰的形体，我也没有展示过解剖似的细节，因为人的身体结构的终结点并不是线条……写生对象是由一系列相互间滚动的圆形物构成的。严格地说，不存在素描。在一切都是凸起物的自然界中没有直线，素描是设计出来的，也就是说物体被从它存在的环境中剥离出来，只是光线的配置使躯体显现出来。”众所周知，作家几乎一字不漏地复述了作品使之敬仰的德拉克洛瓦的话。的确，只需要看一看伟大画家德拉克洛瓦的一幅画作《乔治·桑的肖像》，就会体会到这其中的含义。色彩的迸发把注意力吸引到乔治·桑精神充沛的脸上来，她的手似乎匆匆忙忙地连成果断的手势，宽宽的阴影勾勒出漂亮的脸孔侧部，同时赋予目光活力。明暗分配几乎雕塑般地塑造出头部造型，它切断了延伸界限，在凸起的地方熠熠生辉。坠落的阴影将右手引向深处，从而突出了左手的动作。明暗的和谐一次又一次地迫使观众端详作家的脸。她完全不是在摆姿势做模特儿，而是在倾心地与人交谈。根据作家头部固执的倾斜和一只手推挡的姿势可以猜测出正在进行一场争论，她捍卫自己观点的激情毫不逊于肖像作者。强有力的明暗的和谐是很好的佐证。

光照可以使物体面目全非。光线也可以突出模特儿的主要特征或者令其呈现出出乎意料的形象。在伦勃朗的作品《读书的提图斯》中光线就从上往下突出了女孩的脸部特征。诸多例子证明，在明暗分配的形象处理方式中蕴含着多么丰富的可能性。明暗分配可以更令人信服地勾勒物体的形象，为吸引观众对模特儿的特点、对画家本人创作立场的表现的注意力提供了各式各样的表现手法。伦勃朗想在《浪子回头》中表现长老内心的鄙夷及其逆子宗教上的无知时，他将光线指向老人苏格拉底似的额头及面部，而下跪少年的头部则隐匿于阴影中。观察光照，尤其是浮雕般地凸出形象的光照，自上而下的，自下而上的，画那些光线与人的面貌，这是优秀的画家应该做到的。

3.静物的摆放

索科洛夫说：“画家画的并不仅仅是这样那样的某些物品：画家的画是把这些物品按照画家预设的任务组合起来。”一些初学绘画者认为摆放静物是完全枯燥的任务。既然这些静物是如此自然地出现在我们身边的，为什么还要“摆放”静物？非人工摆放的静物以自己的自然状态，当然可以给画家带来好的情节创意和造型构思。但这只是偶然的。画家可能会觉得有必要按照自己的需求创建秩序，进行必要的选择从而组织写生对象，以便静物的状态完全符合自己的构思要求。

有时摆放静物要比画静物还难。尝试各种摆放方案所花的时间要比写生所需要的时间还要多。不同的画家工作方式各不相同。但是每一个画家都不懈地致力于造型工作，从最初的创意到最后创意的完成，从不间断。那么摆放静物的出发点是什么呢？当然是自然界的多样性。在摆放时我们应注意：质感、形状、大小、色彩丰富等。康恰洛夫斯基的画《食物》就是非常成功的案例，似乎画家只是很平常地画了厨房的一角，因为他在那里看到了现成的静物——放着食物的桌子。的确，一切都那么自然！画上描绘的物品很多。但是让我们试着去掉一些什么。比如，拿去放在桌子左边盘子里的火腿，就会看见，——桌子立刻变得偏坠而向右倾斜了，失去了平衡感；而这种必要的平衡感正是得力于火腿的笨重形态才产生的。再让我们试着拿掉桌子上的瓶子——立刻就又有所变化：画面的中心变得空洞了。瓶子的暗色轮廓把周围的亮色色调的那些物品集中了起来。瓶子旁边的两只鸡与装着鸡蛋的篮子很自然地与瓶子的垂直形态相互关联，又似乎成了瓶子的延展。同样也不能去掉墙上的那串辣椒——否则左侧画面就成了空白的一角。辣椒的红色，褐色的火腿，橙色的桌布与褐色的木质桌子——所有这一切一起营造了暖色的色调，在墙壁的冷色背景下这样的暖色既突出又漂亮。而在那串精巧的辣椒与笨重的火腿之间产生了多有趣的对比呀！而当我们剪去那块那样自然地搭在搁板上的桌布：看——最明亮最闪光的一点消失了，于是一切都黯淡了。

要想不破坏静物的表现力与构图的整体性，在画家最终完成的作品中什么都不能减，也什么都不能加。也就是说，画家精挑细选了实现构思所必需的物品，并把它们按自己需要的秩序摆放。而观众留下的印象却是完全自然的情态。“构图——这是一切，这是基础，这是所有绘画作品的灵魂——康恰洛夫斯基说过，因为只有构图能够抓住所有的组成部分并把它们带入和谐统一。”应该从生动的自然中只抽取能建构真正的构图的线索，应该吩咐自己的眼睛从一大堆偶然中一眼就挑出所需要的东西。

彼德罗夫沃德金的静物画《鲱鱼》创作于1918年。画家画的是最习以为常最平凡不过的东西，但是这些物品在战后最初几年的日常生活的现实条件中却具有非同寻常的特殊意义。画家就此展现了这幅静物画上的物品的公共意义，也展现了作品的日常特性。画家挑选了为数不多的几个形态各异的物品作为自己的构图元素：圆形的土豆，小立方块的面包，扁平的鲱鱼，窄条的纸张让鲱鱼显得更细长了。这些物品的表现手法也各不相同。色彩组合也不同寻常：粉色与蓝色似乎与拘谨矜持的咖啡色的粗浅色调并不协调。背景色彩相对于物体本身的色彩而言显得有些出其不意，打破了常规的想象，赋予静物画特别的审美效果，让我们看到了寻常物体的崭新的观察角度。因此，绘画大师不仅就题材选择物品，而且还别具一格地组合物品的可塑性——形态、体积、色彩、表现手法。

在特列季亚科夫画廊的一个展厅里很多参观者的注意力都被马什科夫的静物画《盘中水果》所吸引。这幅画非常美，也很生动，就其构图构思来说这幅画与前面我们看到的几幅又大为不同。画家并不致力于物品摆放的自然生活状态，并没有在静物画中试图直接表达日常生活。物品摆放得很刻意很造作：在盘子的中间是桃，桃的周围是李子，而盘子的周围则是桃和苹果们的“环形歌舞”。而在环形歌舞的构成中也有对称元素。等边三角形构成了桌边的侧面，而桌子中间是盛着水果的圆形的盘子。而且物品被描绘得远比实物要大很多，这也给人不完全真实的感觉。但是，是否就可以确定，作者对所画物品的分类与画面的构图的构思有独特性呢？

问题在于，对现实生活中的某一方面的夸张扩大与刻意而为在这里成了对现实的形象再现，成了一种极富表现力的表达手段。画家有自己的想法。他展现的是节日鲜亮的色彩组合，展现的是大地丰硕果实的和谐色彩。橙黄色的橘子和湛蓝的李子色彩对比光耀夺目，而苹果与桃的靓丽的淡黄、翠绿、鲜红、亮粉与柔和的雪青色则相映成趣。所有这些组合成了一个快乐的环形。显然，这幅画的构图主旨便在于此。紧凑地摆放着水果的桌面只是作为背景（而不是作为空间），于是当桌边被画得跟画框似的时候，就产生了这样构图的必要。而对这些水果体积的夸大处理则让我们感觉到他们与土地的接近，吸引我们注意观赏它们的色彩与形态的美丽。这幅作品展现的正是自然的韵律。

《达琪亚娜》，60cm×70cm，布面油画，2007

因此，可以作为构图基本原则的唯一的方法并不存在，就像总的来说并不存在创作的方法一样。在绘画大师的作品中有各种各样的静物摆放方式。画面构图方式也多种多样。大千世界物体的组合方式丰富多彩无法穷尽。静物画作为画家的创作，可能是隐秘的也可以是堂皇的，可以是抒情的也可以是装饰的，可以是寂静的也可以是喧闹的……它的内容通过现实题材（也就是画家画的东西，挑选的是什么样的物品，物品的多与少等）对观众视觉感受的影响无穷无尽。重要的是画家怎样画，他通过造型艺术手段表达的是怎样的思想与情绪。因此，想要按照现成的司空见惯的模式创作只能导致作品的平凡与刻板。

再如，梵高的画《画家的卧室》或者《椅子》。乍一看上去会觉得这里一切画得都不对。但是认真地公正地看看这些画，我们会明白住宅的简朴，椅子的笨重,画得很真实。透过这些会让人想到普通人生活的严酷。而这些看上去不真实的描绘则更形象地表现了农民家居的粗糙与简朴，这种方式比精确地绘制要形象得多。画家在给弟弟的信中这样写道：“家具的简陋线条，应该表现坚定的安宁，阴影以及阴影的扩散被去除了，一切都是平面的、鲜明的。”著名的艺术理论家约翰·列瓦德这样评论《画家的卧室》：“从画家梵高自己的讲解中可以清楚的一点是：他选择的每一个情节都激发了他的某种情绪，他努力通过构图、色彩简化等方式来传递这些情绪。虽然他的画本身已经足够富有表现力了，并不需要什么特别的解释，观众还是有一种很奇怪的感觉，似乎这些画中包含了一些更丰富更严肃的东西，远比其表面传达的要多。”

这是一个很好的例子，说明了画家在画中表达的不仅仅是物体的外表，而是一些更深刻更丰富的东西——人类感受的复杂世界。

4.模特的选择

（1）模特的选择反映了画家对周围世界的个性态度。

油画家用色彩语言讲述自己的感受。因此自然地，现实题材应该与画家对油画手段的表现方式的理解息息相关。选好了模特之后不要急于动笔，在眼睛还没有捕捉到一种色彩与另一种色彩之间存在的细微的差别的时候，要仔细地观察一下，把每个东西都相互对比一下，然后再开始寻找画稿的色彩关系。这当然并不简单，要大胆地变换色彩组合。有人曾问过约甘松他是怎样学会画画的。声誉卓著的绘画大师答道：“我在白色的桌子上放上白色的餐巾纸，再在餐巾纸上放上白色的花瓶。白在白上——这就是绘画的难点。这样摆放模特，我争取把它画下来。我画了五十次。在第五十次的时候我成功了……”他的回答很有教益。他剖析了掌握绘画语言是如何的困难。“白在白上”——为了完成这样的任务的确需要大量的工作。必须学会培养自己看见形态、色彩与空间光线环境之间相互复杂影响的能力，学会在自己的画面上用色彩的细微组合展示模特的本质。当画家说：“在第五十次的时候我成功了”——这说明坚持不懈的、顽强的、有耐性的工作是天才的形成与发展的必要条件。

《粉红色的花》，50cm×60cm，布面油画，2007

（2）明确造型任务在表现模特性格、构建富有表现力的构图中具有重要意义。

上面讲到的关于模特的选择与观察、主要的核心是表现方式的确定，在某种程度上也适用于素描。当准备自主创作时，要清晰地考虑自己的审美观、自己对现实、对具体写生对象的态度。选择模特时漫不经心的态度会干扰初学绘画者展现自己的才能。既要学会为自己提出造型任务，同时又要学会选择合适的模特，但这些工作并不简单地是按任务行事，而是要根据自己的感觉与兴趣从事。只有这样才能艺术地绘画，才能学到很多。

5.风景的选择

怎样画风景画呢？要知道风景无法摆放：摆在我们面前的是现成的自然。画家构建自然的企图是从那一刻开始的：当画家的眼睛开始挑选他想画的东西的时候就开始了。当画家在思忖着是否把阳光普照下的房墙与那一小块地和天空一起画下来，或者只是以天空为背景，当画家在思考是否需要画下那棵在房子不远处长着的树，等等这些的时候，难道不是在思考构图组合么？这里可以进行多种静物画的物体选择。此时特别重要的是选择合适的光照条件。光照状态要能表现写生对象的特点，能表现色彩组合的美并能唤起画家用绘画手段表现它的冲动。

6.人与静物

这样的主题能给画家带来很多有趣的构图可能。要知道无论人在做什么，都会被各种物事包围着。这也是画家用以观察的丰富的日常题材。既可以直接写生，还可以凭想象、凭记忆画，努力生动地表现构图的有趣之处。

7.静物与风景

在窗台上或者靠近窗户的桌子上摆放静物，这样我们就看到了以风景为背景的静物。此时静物处于逆光的状态，物体的颜色不仅变得温暖了，而且成为另外一种色调。就连形态都好像更平面，更像剪影了。注意要物体与风景同时观察，用整体的眼光去看，这样就会感受到应有的色调对比，不至于着色过重。要把窗户边的静物与风景当作统一的色彩结构去体会，这会帮助我们找到作品的色彩关系。我们看米勒的作品《剪羊毛》。这幅画上的所有形态结合得紧密有致，非常和谐。的确，构图是有些规律可循，但是把现成的规律当成一成不变的解决方案是没有意义的。这也正是创作的本质，创作永远是“去往未知领域的路程”，永远是对新鲜事物的探寻，是从前谁也没有发现的发现。在画家还没有学会观察、学会自主地发现事物的奇妙之处、显著之处的时候，他是无法学会构图的。

《转场》，80cm×160cm，布面油画，2007

构图是一门复杂的艺术，好的构图是紧凑而饱满的，而非片段式的插图截取。要注意线的连接，由起点到始点，纤毫不乱，短线长线皆是如此。连线之后再进行有节奏的断线，形成生动的韵律与微妙的内在联系。在面与线的基础上，要恰当地找点，依然是在整体色块内有节奏的找，不脱离早已形成的良好的空间关系。绘画过程中，需要适时的用横线竖线来衡量构图中的微小问题。绘画的最终完成也以构图的最终完美而划上句号。研究油画构图艺术，我们任重而道远。