勇敢的坚持者——访江苏省演艺集团昆剧院李鸿良

江苏省演艺集团昆剧院/李鸿良 中国社会科学院民族文学研究所/姚慧

勇敢的坚持者——访江苏省演艺集团昆剧院李鸿良

江苏省演艺集团昆剧院/李鸿良 中国社会科学院民族文学研究所/姚慧

【内容提要】“良辰美景——恭王府2016非遗演出季”已成功举办五届，成为中国昆剧古琴研究会在文化遗产日期间推出的一个重要文化品牌。多年来，研究会秉持关注传统、挖掘传统、传承经典、推广经典的学术宗旨，借助非遗演出季，展现最权威的学术引领、最不为人知的昆曲侧面及可资人类共享的经典名作。2016年6月，“良辰美景”诚邀江苏省演艺集团昆剧院晋京献演，集中将昆曲的重要支脉丑角戏展现在聚光灯下。其间，笔者采访了“江南第一丑”李鸿良院长，就如何在现代社会中坚守南昆的传统本色、如何在剧团改制的语境中处理生存、革新与坚守传统的关系以及丑角戏对于中国昆曲的意义等问题展开对话。

“良辰美景” 江苏省昆剧院 传统与创新 改制 丑角戏

姚慧（以下简称姚）：感谢您拨冗接受我的采访。我关注到此次“良辰美景·非遗演出季”在宣传时对贵院演出打出的宣传语是“南昆正宗”，同时在节目单中又看到江苏省昆剧院保留了特别鲜明的“南昆传统”，是南昆的典型代表。请问这种“正宗”或者“传统”对于南昆来讲，表现在哪些方面？

李鸿良（以下简称李）：我们要演绎最好的、最正宗的南昆是要通过戏和人以及戏的风格来表现的。我认为，正宗的南昆风格是以中州韵依字行腔，生旦净末丑的表演风格都是遵照这样的规律来演绎的，而这就是一种特色的体现。比如我们的声腔，就是以地道的中州韵为蓝本。其他的剧院在这方面可能几代人慢慢传下来会有一点走样，但是也不能指责人家，因为一方水土养一方人，戏曲都是要接地气的，我只做我们的南昆。

江苏省有两个剧团，以前是一母二胎，是一家人，但几十年过去，由于历史上造成分团之后，苏昆团作为一个市级剧团还保留在那儿，更多的各个行当的人才到了南京，成立了江苏省昆剧院。同一省的两个院团风格应该是统一的，但几十年之后，各自形成了较为明显的特征。我们还是坚持着传统的南昆秉性，包括中州韵的依字行腔。南昆的细腻、委婉，不以演员个人的表演技能为特点，而是形成技能为戏、为剧情服务的表演风格，你也可以把它称之为“南昆风度”。不管正宗不正宗，我认为其实是一种秉性的坚持，坚持是靠勇敢的。

全国的七家院团只有我们昆剧院进行了文化体制改革，也成为了一个众矢之的，一个不被看好的剧院。我们南昆现在，特别是江苏省昆剧院，我认为是用一种勇敢的坚持在坚持着我们自己的剧目、生旦净末丑各个行当的表演特色，坚持让传统不走样。从第一代张继青到第二代石小梅，到第三代我、柯军和孔爱萍，再到第四代现在的施夏明、张争耀、单雯、孙晶，赵于涛等，而且第五代也从去年9月开始了教学与传承，我相信，这种几代人承上启下的风格的传承会一脉相承，这是要坚持的，“坚持”我刚才已经提了两次，是需要勇敢做支撑的。因为现在这个时代，什么样的艺术号召、艺术口号都有，那么昆曲，比如它的传承性、典雅性、古典性是不是就靠砸钱或请话剧导演就能实现的？中国戏曲最本质、最核心、最美的东西，比如我们的程式，我们的手眼身法步，唱念做表，话剧导演都不懂，请他们来导戏，用西方戏剧结构的概念来肢解昆曲最精美的东西，我们南昆不这样做，我们的舞台永远是最干净的，比如我们现在做的大制作《1699·桃花扇》，包括《绿牡丹》《梁山伯与祝英台》《精华版牡丹亭》。

昨晚上演的《牡丹亭》是南昆传承版的，是展现南昆著名表演艺术家、我们剧院名誉院长张继青先生表演特点的四折戏。它的音乐性是最强的，是当时的阿贾导演和我的师傅范继信老师共同“剪裁切割”而成的。张继青先生当年用声腔来塑造典雅、古典的大家闺秀杜丽娘，这就是一种风格，但并不等于我们只有这一个版本。此次“非遗日”在恭王府演出的节目是我们经过认真挑选的，因为受田青先生所邀，所以我们就挑最经典、最传统的版本来呈现。这种戏一路走来，就是体现了我们南昆的鲜明风格，包括接下来的三天我们带来的折子戏也将要突出两个特点：第一，我们所表演的都是其他团没有的、我们剧院的特色戏；第二，突出丑戏。

昆剧界有一句话叫：“南昆出丑”，江苏省昆剧院著名的丑角演员特别多，比如第一代我的师傅范继信、姚继荪，今年1月份我的师傅已经故去，姚继荪老师现在还躺在重症监护室；第二代像我的师傅张寄蝶老师、林继凡老师都相当著名。现在全中国昆曲界，我讲的俗一点，获得梅花奖的丑行演员目前只有三位，而他们都在我们剧院，因此“南昆出丑”还是名副其实的，包括我们后续的梯队，像我的学生钱伟、刘啸赟现在都可以堪当大任了，现在也在着力培植第五代，那么我想我们南昆这种鲜明的特点，不管谁来当院长，我相信这种坚持的秉性是必须的。

姚：我特别赞同您刚才谈到的“坚持的勇敢”。我们知道，在坚持传统与改制创新之间可能会有矛盾，那么贵团是如何处理这种矛盾的，或者说是如何去权衡二者的？您可以给我举一些具体的例子。

李：这就要谈到文化体制改革的得失问题了，我认为文化体制改革是有利有弊的。比如政策不配套，同样是政府的孩子，但政府推崇的到底是文化体制改革，还是让剧团继续留在事业单位体制之内？政策设定上是不明确的，甚至是矛盾的。比如那些留在体制之内的剧团，每年加工资，而我们响应政府号召改革了的，反而越来越窘迫，日子越来越不好过。事实证明，体制之内的剧团有弊端，比如人浮于事，论资排辈，机构越来越庞大，像衙门。人家讲：“李鸿良，你这几年做的是风生水起，有声有色。”我只能说：我是不得已而为之，因为财政拨款只有一部分，是远远不够的，我必须要通过市场演出来保证大家的收入，也唯有此，大家的心才是安定的，才可以留在剧团。在这个前提下，我尽可能地在坚持，勇敢地坚持我们南昆的风格。

姚：在您刚才的解释之前，我想了解的是，改制之后，因为要面向市场，所以恐怕就需要思考，在坚持“继”字辈儿，“传”字辈儿老艺术家传承的昆曲传统的同时，如何处理承继传统与适应市场之间的关系，是迎合当下市场或观众的口味儿改变昆曲；还是在坚持昆曲传统的前提下，吸引观众走入剧场。但您刚才所说给了我另一个视角，就是国家改制。那么在技术上、人员配置上，包括在昆曲未来的发展上，坚持传统与创新或者说发展之间是否有矛盾，如果有，如何来调解？

李：我认为这个问题在我们南昆身上一点都不矛盾，比如我们排的《1699·桃花扇》，这出戏有几个特点：第一，一出戏带起了一代人，47折孔尚任的《桃花扇》可以说字字珠玑，你删哪一折都可能带来遗珠之憾。但事实是，不可能在一、两个晚上把冗长的篇幅写尽演尽，肯定会有取舍。我们开始做了一个一天的版本，后来做了一个两天的，然后为了迎合各种不同的客户端，即观众，光《1699·桃花扇》就有9个不同的版本，有豪华版、简洁版、欧美版、大学生版……我相信这就是很好地去适应市场。你刚才谈到这个问题，我们只不过是更好地以不变应万变，再怎么做，哪怕是一个迎合市场的表演艺术品，我相信它的艺术性、它的南昆风格是不能变的。我们在这方面一直抓得很紧。其他院团有特别丰富的政府项目，我们没有，但这也恰恰是我们跟其他院团不一样的地方。改制以前，我们昆剧院是全江苏省省属院团中最具实力的，是2002年之前全江苏省唯一一个全额拨款单位。

姚：那你们当时选择改制是很有勇气的。您刚才谈到，针对不同的观众群，您设计了不同的版本，我想了解的是这几个版本之间的差异是什么，不同在哪里？

李：差异在于规模和适合的人群。有的版本是针对欧洲人的，比如我们到瑞士音乐厅演三场，如果光靠传统的版本人家是看不懂的，我们就在原有版本的基础上，加大歌唱的比重，尽量多一点形体上的武打设计，包括载歌载舞，让欧洲人知道原来中国的戏曲演员不光是歌唱家，他还是舞蹈家、表演艺术家，他可能还是哑语者、杂技演员等，让他们看到中国戏曲演员的特色和高超的技艺。这些我们都能做到，并且也做了很好的坚持。上个月我在清华大学还这样讲：“我反对一种做法，就是因为你不懂昆曲，我就要千方百计地让你知道，它容易把昆曲肢解成简单的形式。”昆曲就是一个大家闺秀，迎风而立，懂不懂是你的问题。如果你想欣赏它，就好好学文化，去靠近它。当然，没有文化也可以去靠近它，去感受它气韵的美。

因此，我们江苏省昆剧院的戏几乎没有让话剧导演来导的，我们的《1699·桃花扇》是请田沁鑫来做导演的，因为他本身是一个戏曲演员。所有的唱念做打都是我们几代艺术家共同设计后“嚼碎”了才传承给孩子们的。这就是我们做的，我相信这个舞台还是传统的、经典的、漂亮的，但是又很空灵，有现代的设计。这次受田青老师之邀我们觉得很荣宠，田老师第一次亲自写邀请函给我，我相信这份邀请函今后会进入我们江苏省昆剧院的艺术档案，我认为这是一个里程碑。我们既然接受了邀约，我们就需要思考到底要演什么戏。我们不是复古主义者，只不过是一个昆曲经典的坚守者，是南昆风格的坚持者，但是我们也是与时俱进的。我相信13号我演的《西厢记·游殿》我会全心地奉献给大家，里面有现代的元素，但是绝对不是去颠覆传统。

姚：您所说的这种现代元素在戏中如何体现？

李：现在先卖个关子，如果你想知道，你来看戏，我就告诉你一个引子。600年前的昆曲今天不是演给600年前的人看的，是演给现代人看的，不管是长者，像田老师，还是你，作为年轻人，600年前的审美和时代与今天不同。那我为什么非要一成不变呢？我应该贴近生活，把现在一些喜闻乐见的东西融入昆曲，当然不能胡来，要很贴切地镶嵌进去。比如法聪跟张生第一次碰面，一看，他很惊艳，哎呀，这个读书人长得比较俊俏，当然这是他的内心独白，我在苏版的唱词中突然加一句英文：“beautiful”，表演的效果就不一样了。我这个“beautiful”是有意设计的，英文里面赞扬美丽有三种：女人：beautiful；男人：handsome；男女都可以的：good looking，那我为什么要说一个俊俏的男生“beautiful”？这追求的就是戏曲的文化反差效果。作为你们受过高等教育的读书人，会会心一笑。所以我认为传统和当代，创新和坚守经典是不矛盾的。

姚：可能要拿捏一个尺度。

李：对，我们演戏的目的是什么？无非就两种：一是为了欣赏者提供我们主导的审美；二，不得不说还有经济的问题。

姚：对，演员要吃饭，非常现实的问题。

李：我们可以不挣钱但是我们绝对亏不起！这就是事实，是我们剧院和其他剧院的本质区别。

姚：这也是改制之后必须要做的。

李：所以我这个院长不好当，像他们这种体制之内的一年拿几千万元，而对于我们却太难了！

姚：但您为什么还要坚持？

李：我不想标榜自己，我只想说我可以是一个勇敢的坚持者。我可以走，但南昆不能散。我知道我们剧院的长处、短处、弱项与强项，包括我们的人才梯队，我知道文化体制改革如果不靠其他方式来留住人才的话，剧团会无法生存。对于我个人而言，如果不是通过文化体制改革，我这个年龄当江苏省演艺集团昆剧院院长是不可能的。我既然做了，也接受了，我就要有这个担当！

姚：其实昨天一边看戏我一边在想，您在剧目的选择上是如何考虑的？前几年，中国昆剧古琴研究会邀请的其他院团多数会在剧目的安排上做动静结合的处理，而你们团昨晚的戏在不演全本《牡丹亭》的前提下，为什么会在一个晚上安排四折《牡丹亭》？可能我说的略微有一点尖锐，昨晚的戏，可以说观众是看完一折走一批，当然这个跟观众本身的素养也有关系。因为恭王府的票，中国昆剧古琴研究会一般是作为赠票的，不是别人花钱买来的，所以应该有这方面的原因。但昨天的四折基本上都是孔爱萍老师一个人的戏，通过细腻的唱腔来描摹杜丽娘的内心世界，可往往这种戏看得懂的人会觉得是精品，看不懂的人可能会觉得没意思，可能就会走。所以请问您为什么要做这样的安排？我想你们应该是有设计和思考的。

李：我的预设恰恰是这应该是一场比较高端、观众都是有文化准备的演出，所以第一天的戏，我们就让它安安静静的，选择了最昆曲化的表演，换句话讲，我们选择的是靠人来演戏的、又能体现我们南昆声腔艺术最大特点的剧目。设计让孔爱萍来演张继青老师的《牡丹亭》，我们是经过认真思考的，张继青老师的最大特点就是声腔。在这种“冷”之后，我们其他三场全是经典的折子戏，都是热闹、有看头的戏。你也可以看看会“热”到什么程度，包括小生戏，我们的《西厢记·偷诗》和他们上昆的《西厢记·偷诗》都不一样，我想这个跳跃性就出来了。至于观众，一出戏走一波，对于我而言并不可怕，这恰恰告诉我昆曲的传承任重而道远。

姚：原来我看的《游园惊梦》，柳梦梅和杜丽娘在梦中相会时，似乎没有昨晚戏中的一个拿着日月牌的那样一个角色，请问这个角色是传统《牡丹亭》中就有的，还是做了创新的处理？

李：这个只有我们南昆有，叫做“梦神”，梦神手里拿着两块日月牌，换句话说，日代表阳，月代表阴，日月牌寓意着梦神把他们俩的魂魄牵引在一起，这就是中国人的文化，传统中就有，只不过很多剧团把它删掉了。

姚：但这很重要，它反映的恰恰是中国人的传统世界观与精神认知，把它删掉了反而把很重要的文化意义丢失了。那么您认为，您的老师，“传”字辈和“继”字辈的老艺术家们教给您的最重要的东西是什么，或者在口传心授的过程中，老师们最看重的，认为最应该传承的是什么？

李：可以说是我的老师们成就了我，造就了我。我的启蒙老师是“传”字辈的周传沧老师，他的嘴上功夫是最讲究的，是其他丑角不能比的。我们南昆的范继信老师教给我的戏最多，而这次我们演的《鲛绡记·写状》、《风筝误·前亲》 就是受他所传。除了这两个老师之外，我很感恩我还受教于以武大郎矮子功见长的张继蝶先生、浙江王传淞老师的儿子王世瑶老师、上海的刘异龙先生。因为我算是个很努力的人，他们看到了我身上勤奋好学且又有演员天赋的条件，都挺喜欢我，愿意把一些好的技术教给我。昆曲的丑角演员从技艺上讲真的很了不起。

姚：这些了不起的地方在哪里？

李：比如我刚才说的它的唱念做表、手眼身法步的技巧是一般其他剧种的丑行无可比拟的，昆曲丑角嘴上的功夫，手上的功夫都很了不起。比如矮子功，比如同样是《双下山》，两个和尚背着尼姑，你处理那双靴，“一口开双花”的这种绝技，其他剧种的小花脸是不可望其项背，不可想象的。昆曲的“丑”就是这样，可以将技艺升华为具有吸引力和趣味性的艺术。中国戏曲的表演特点是内在的情绪外化，喜怒哀乐的情绪都是要靠外在的肢体语言或技巧呈现出来的，而这种呈现是靠技术的。我们南昆的技艺是从来不卖弄的，而是为戏而铺垫的。

《十五贯》倒数第二场戏是著名的“访鼠测字”，主人公很睿智，用现在的话讲，清官况钟要破案，最后基本上锁定了犯罪嫌疑人，就是我演的娄阿鼠，中国古人很智慧，利用音同字不同，把一个案件说的很有意思。比如尤二姐的“尤”，他说：“你偷的那家人家可是姓尤？”我就跳起来：“你怎么知道的？”他说：“别急别急，这个老鼠最喜欢什么？最喜欢偷油啊！那不就是‘尤’吗？”“哦！有道理。”这种智慧在昆曲的文本中比比皆是，这折戏唱完，况钟最后一次去叫公堂，他一个书生打扮，他要换成我们现在讲的法院的服装，或者政府的服装，他就要有一个赶装的时间，我们叫检场。这个检场怎么办呢？这个时候我们这个行当就专门有一个皂隶，他一个人出来，用技术来争取况钟换装的时间，把整个《十五贯》的故事重新叙述一遍，这个就是表演，换句话说是技术，但这个技术是为表演服务的。

纯粹的为艺术而艺术，我认为是不存在的，如果存在，你就只能做个清贫的守望者，不要去谈传播，因为也许你写的和演的都是孤芳自赏的东西，也许是不符合大众审美的。真正的书法家是以自己几十年的功力和灵性来呈现自己的个性美的，现在呢？就是美术字。演员也如此，我们昆剧院很多不具备和人家竞争的条件，但是昆剧院同样有现在比较好的演出效果，为什么？因为我们不服输，我们很坚持，我们很勇敢。人家有钱，可以用繁琐的舞台，我们没钱，所以就简化；人家做大，我们就做小。

姚：但也许你们恰恰保留了传统？

李：不知道，这要留待今后用实践来检验，但我相信我说的“勇敢的坚持”，起码我是担得起的。

姚：说到这里，我想接着追问，您在教授一些年轻演员时，如何让他们在技术的基础上体会昆曲的深厚文化？二者如何完好地融和在一起？

李：这个问题我们南昆是做的很好的，第一步是口传心授，戏以人传，保留师傅带徒弟的传统传承方式。师傅与徒弟的关系比较稳固，师傅造就了我，但是我和张军都一样，他不想老了当小蔡正仁，我也不想老了当小刘异龙。

姚：您要做您自己！

李：如果一个演员永远在他老师的模子里，他就不可能成就自己。今后的十年，我想踏踏实实地做点我的老师们没做过的事情，把中国精粹的昆剧丑角的表演艺术留存于文字，中国的戏曲表演与技术如此丰富，却没有系统的理论，虽然做起来不容易，但我想尝试。

姚：您认为在丑角戏当下的现存状况下，应该如何去阐释丑角戏对于中国戏曲的意义？

李：我认为丑角是中国戏曲的“祖宗”，中国戏的原态就是靠丑的化身来体现的。比如中国戏曲史会把“优孟衣冠”作为最早的戏曲雏形，包括唐代的开元盛世，唐明皇李隆基也喜欢丑。很多戏班的一些规矩也会对丑的地位予以一个认定。我认为丑也是最接地气的，一些嬉笑怒骂，一些正面角色不便说的、不便表演的，丑可以做，丑可以跳进跳出，丑可能就是戏的作料，在戏中起着穿针引线的作用，因此丑在中国戏曲中是不可缺少的。中国戏曲的趣味性很多都是从丑中来的，因为丑的功能不只是哗众取宠，只不过现在，特别是西方戏剧把“丑”定格了，其实是不对的。

姚：您说的非常好，几年前中国昆剧古琴研究会曾邀请苏州昆曲研习所 “传”字辈儿的老艺术家们进京演出，当时我也曾对他们做过一个简单的采访，他们在谈到当下昆曲的生存状态时有一点担忧，对一些剧团的现代改编或者其他的创新不太满意，比如一些剧团把使用苏州方言的昆腔用普通话来表达，比如《牡丹亭》中男女之间很含蓄的表达被改得很开放，包括由话剧导演来导昆曲。他们认为，老一辈的师傅教给他们的传统，可能在今天的传承上遇到了一些困难，而年轻人喜欢的可能恰恰是比较开放的、符合当下时代的审美。请问您对老先生们的这些担忧或者昆曲当下的现状有哪些思考？

李：我认为老先生们的这个顾虑是存在的，但是苏昆也有自己的问题，比如唱腔跟评弹特别像，苏滩化，跟评弹没有什么区别。如果说这是昆曲，我不同意。我既不做复古派、保守派，我也不做肢解昆曲的创新派，我既做继承者，又做创新者，保守和探索并行。创新是在继承的基础上，在保证传统不走样、汲取昆曲传统百分之百养分的前提下，做一些让现代人更能接近昆曲本体艺术的小改动，仅此而已。

姚：您的意思是在保证传统的前提下“动”，但是所谓的“动”是会有尺度的，不会完全没有原则地乱动。

李：对，我们不会用斯坦尼斯拉夫斯基体系或者布莱希特体系来肢解我们中国的昆曲。其实，斯坦尼斯拉夫斯基体系等西方的戏剧理论，包括意识流、蒙太奇中的时空转换等，我们中国的戏曲中都有，而且我们的戏曲理论更抽象，一转身可能就是十万八千里，一个圆场可能就过了几个月，一根马鞭就代表了我们的马，不论是平缓地走还是在疆场上走，或者心情的转换都是靠一根马鞭来完成的，这才是高级的艺术！中国人已经把程式高端化了，今人不能将这些程式僵化。我也不赞同“老先生的东西不能动”的说法。中国京剧的四大名旦，从梅先生开始，没有一个不是创新者，没有一个不是改革派。所以，老先生们的担忧没有错，但也不是全对。

姚：最后一个问题，改制之后您的经验是什么？您的既不复古也不创新，是否是贵团在改制之后，在市场的压力下仍能够活跃在舞台之上的一个根本？

李：对，不靠天，不靠地，就靠我们昆剧院这123个人。我试图用行动做事，力所能及地来改变一些现状。

姚：李老师，我们今天的采访就到此为止，感谢您与我一起分享您对昆曲的种种思考，愿贵团在坚守与创新的路上为观众奉献更多经典之作，谢谢您！

（责任编辑：赵倩）