回归与重塑——赵淼谈形体戏剧始末

中国艺术研究院/济洪娜

回归与重塑——赵淼谈形体戏剧始末

中国艺术研究院/济洪娜

【内容提要】形体戏剧是20世纪50年代在欧美及世界各地开始流行的戏剧样式之一。三拓旗剧团是国内践行形体戏剧理论的代表性创作团队，近年来，三拓旗剧团不断发展成熟，准确地找到了形体戏剧在国内外剧坛上的定位及未来发展方向。本文就形体戏剧的本质、源头，剧团演出剧目、排演情况等多个方面采访了三拓旗剧团的领军人物——青年导演赵淼。

形体戏剧 雅克·勒考克 赵淼

赵淼：青年戏剧导演，三拓旗剧社创建人，毕业于中央戏剧学院导演系本科班，后考取导演学硕士学位，师从美国方法派戏剧专家姜若瑜教授。“哀伤的幽默”和“精彩的想象”是赵淼戏剧的独特风格，展现“身体的诗意”是他的追求与探索。他的创作深受法国戏剧大师雅克·勒考克的戏剧观念和方法影响。

编导作品：《战争与人》《伊库斯》《达人未爱狂想曲》《6：3》《Ⅰ,Ⅱ,Ⅲ》《2008罗密欧与朱丽叶》《东游记》《壹光年》《鬼马电梯》等。发表论文：《雅克·勒考克和形体戏剧》《诗意的身体：向雅克·勒考克致敬》、《雅克·勒考克式的形体戏剧》。其他作品：电影《爱情麻辣烫》、电视剧《大明宫词》。

济洪娜（以下简称“济”）：形体戏剧最早出现在上个世纪50年代的欧洲，90年代成熟，20世纪初期在欧美及世界各地流行，并正式进入中日韩等国家。法国著名的演员、导演、戏剧教育家、戏剧理论研究者雅克·勒考克是形体戏剧发展最重要的推动者，也是使形体戏剧从哑剧中脱颖而出的奠基者。那么，从本质上来说，哑剧和形体戏剧的区别在哪里？

赵淼（以下简称“赵”）：形体戏剧是上个世纪50年代从有着哑剧传统的西欧、中欧等地发展过来的。同时，形体戏剧和哑剧之间还隔着“默剧”。

哑剧否定语言，明确地规定不可以说话，因此她的手势更加丰富。哑剧和默剧中都有一个专门的词语叫“手势”，像戏曲中的“手眼身法步”一样，是用带有叙述性的手部动作来讲故事。也正因为哑剧完全否定语言，所以他只能用手、眼神和表情来把原本的台词表现出来，就是把语言行动化。

而形体戏剧发展至今，已经不仅仅是雅克·勒考克所描绘的雏形了。在形体剧中增加了语言、舞蹈、媒体、装置，甚至加入了马戏和魔术。因此我们说，形体戏剧是总体戏剧的概念。在美学观念上而言，研究勒考克的形体戏剧，可以追溯到以残酷戏剧为口号的法国戏剧大师阿尔托及他所追求的总体戏剧，讲究戏剧舞台上的所有手段都要运用其中，而不仅仅是台词。其实，中欧和西欧一些老的戏剧家都是残酷戏剧（或者说是总体戏剧）的追随者，像雅克·科波、阿维尼翁戏剧节的创始人让·维拉尔、巴洛、人类表演学院的尤金巴巴、彼得·布鲁克、巴黎太阳剧社的姆努识金等等，都是总体戏剧的追随者。

我们在谈到近代戏剧史时，总是说到残酷戏剧、空的空间，但是它呈现在舞台上是什么面貌，我想形体戏剧更靠近它。我们之前看残酷戏剧或是格罗托夫斯基的质朴戏剧，总是只能看到理论，影像非常少，呈现在舞台上的样子不得而知。上世纪50年代戏剧革新家也总是喊人民戏剧、简约戏剧、空的空间，并提倡要打败僵化的戏剧，我觉得形体戏剧就是这样的戏剧。

济：那可以说，形体戏剧的美学源头其实就是残酷戏剧。

赵：对，雅克·勒考克看的第一个戏就是巴洛的戏，巴洛是阿尔托的学生，是残酷戏剧的倡导者，那个戏对他的刺激很深。然后他去了德国、意大利，去学了意大利的即兴喜剧，受到了古希腊戏剧的影响。所以我们看到他的很多戏剧当中，出现三人以上的演员时，他的舞台调度就会特别丰富，因为他在用歌队的方法。我们今年新排的 《吾爱至斯》也用到了歌队。

济：哑剧和形体戏剧最本质的区别在哪里？

赵：最本质的区别就是哑剧没有台词，他否定了发声的功能。

济：形体戏剧可以通过肢体呈现，当情绪表达达到高潮时，它会有声音的呈现？

赵：形体戏剧是以身体表演为主的，但所有可用的手段都可以参与其中。他不排斥语言，但怎么用语言非常关键，比如大家知道嘴不光可以说台词，还可以发出音效和气息。前不久，邓树荣导演的《安提戈涅》中，除了念台词外，还利用气泡声来表现人物的纠结、恐惧。所以我们提到形体戏剧中的台词时，不能单纯地说否不否定它或把它排在什么位置，而是要不要用它，并能够给他找到合适的、可以充分利用的表现方法。

济：我们都知道，勒考克先生在创建形体戏剧理论之前，受到过日本能剧和面具表演的影响。“能剧”是日本四大古典戏剧形式之一，“舞”是能剧的主要表现因素，同时强调身体在极度紧张下呈现出硬线条般的状态，而面具表演则更进一步，单纯只靠肢体完成整个的戏剧表现过程。请问，形体戏剧在能剧和面具表演的基础之上有哪些吸收借鉴，并有哪些突破？

赵：这个问题在那年勒考克来的时候我专门问过他，能剧到底哪里影响了你们？他说，意大利威尼斯面具狂欢节上戴的面具叫贵族面具，这种面具被用到了训练中，保留了颜色花纹。勒考克则认为面具应该是中性色，而不是亮色，所以把它变成了皮革色并去掉了所有花纹。因此，他从能剧中吸收了面具的造型，但没有借鉴它的样式，也就是说戴着面具表演时没有受到日本能剧的影响。

济：日本能剧和中西欧形体戏剧的发展时间有没有重叠？

赵：能剧发展属于自己的一路，但中西欧的戏剧是受到了日本的影响。不是他们影响了形体戏剧，而是他们在形体戏剧诞生之前，这些东方艺术已经对欧洲的整个当代剧场有影响。但客观地想，不是他们研究了大量的东方戏剧理论，而是他们看到了一个不一样的东西很惊讶，他们认为那就是东方艺术，从而被激发。

济：所以这就是文化交流意义所在。

赵：勒考克说过，纯粹的东西会灭亡。东西方永远像打乒乓球一样，互相增长。上世纪50年代，他们的小剧场在美学和思想革命层面比我们进了一步。“二战”之后的文学反思又直接影响到了他们的剧场反思。他们在寻找出路的时候，有的人奔着东方、有的更加西方、有的走向古希腊。同样的道理，东方演剧也受到西方戏剧的影响。没有西方，就没有铃木忠志。大家互相影响是一个发展的过程。

值得一提的是，意大利即兴喜剧，现在还是和民间有着非常密切的联系。这是我们应该学习的，但在这个过程中，我们防左，也要反右。其核心是自信，而文化的自信，在于包容。世界三大戏剧节中的法国阿维尼翁戏剧节是最包容的，你可以在那里看到欧洲各国的作品。因此其剧场文化会呈现多样化，从而成就了铃木忠志、罗勃特·威尔逊、皮娜·鲍什、彼得·布鲁克、吴兴国等一大批优秀的艺术家。

济：在戏剧的表现方法中，肢体表达显然较单纯的语言表达有着更高的层次，表现张力更大、想象空间更大，但又对观众的欣赏能力提出了考验。或者说，比较难以使观众产生共鸣。对此，您是否认同？

赵：我认为不是我们的戏太新，而是我们的戏剧离观众太远。举个例子，如果那天给观众看一台昆曲他们也看不懂，因为他们和戏曲太远。我们今年请了《牡丹亭》在法国演出，演员说的江苏话，法国观众根本看不懂。法国的演出中有中国传统戏，有实验戏、有舞蹈，都看不懂。

济：昆曲的演出一般都会有字幕，而且大多是诗词，所以略好一些。但是《吾爱至斯》的整场演出没有语言，能不能在场和场的连接之间做舞台提示？

赵：为什么我们不借鉴呢，因为去各地演出观众的要求都不一样。最早有一个戏叫《失歌》，我们在法国演出，法国人就提出能不能用一个法语的词做舞台提示？原因是演出中含有中国元素。结果，戏回到北京，观众就觉得能够看得懂，不要舞台提示。后来又去掉舞台提示去参加北京大学生小剧场戏剧节，第一场观众说看不懂。第二场加了舞台提示，效果就完全不一样，观众都看懂了。但是有一部分艺术团的人又觉得说看得懂，不需要舞台提示。因此，左也不是，右也不是。最后，干脆就不要了。我相信，不论是老的传统艺术，还是新的当代艺术，观众看两场就好了。

当年我们带着《水生》去杭州演出，观众问这个是日本的能剧吗？其实，那就是贵州的当地戏——傩戏。因此，当你觉得陌生的时候，你得想是镜子离你远了，还是你离镜子远了？我们用的所有的东西没有一个是我们发明的，包括哑剧、现代舞、灯光等，我们只是把它放到了一个新的平台上而已。因此，再给观众一些机会去思考，他喜欢，其中50%的观众下次就还会来看，这其中的20%就会喜欢。不能说，一个戏就能革命，只要能够引发观众的好奇就好。我们希望做的是跟观众保持一定的距离，让观众有欲望下次还会走进剧场。我们不是把观众拒之门外，而是需要抽取一部分观众契合我们的演出。

如果观众心里有戏，那他就会喜欢，会动脑想。如果观众就喜欢爆笑喜剧，那么他们可以选择不同样式的。观众跟行业一样有细分，对于形体戏剧来说，首先需要有观剧经验，其次还要有舞蹈的观剧经验。我们对自己的戏有评星级别，一到五颗星兼有，这个星既是演出难度，也是观剧难度。一颗星要有当代舞蹈观剧经验，两颗星还是在讲一个完整的故事，像《吾爱至斯》。三颗星是需要有观剧经验即可，比如《东游记》、《壹光年》。四颗星就是比较好玩的，但可能不太适合孩子看，比如《达人恋爱狂想曲》。五颗星就是适合全年龄的。 “在对的地点和对的听众说对的话”，剧场就是这样的。因此，我们更要让观众对号入座，建议什么样的观众来看什么样的戏。

济：形体戏剧的排练更多地靠形体表达，戏剧的表现力如何能够得到突破，并顺畅地将戏剧主题和内容传达给观众？

赵：排练形体剧对我们来说，排戏的过程是一样的，比如说都需要叙述一个清楚的故事，其他戏可能就是说台词，而形体剧就是用身体来说台词。徐晓钟老师总强调语言的行动性和行动的语言性，对我们而言，主要是把行动中的语言性和目的性排出来，这是最难的。你能够用越少的动作来向观众表达你今天想表达的意思，绝不多用一个。

我们最近排了一个有关皮影戏的戏，没有语言。讲述一个皮影被风刮出来，被戏班遗落，这时出现一个人发现一个皮影在哭。皮影先是站着哭，然后人拍拍他脑袋，问他怎么了？他要表现他的悲伤，于是就要坐到地上哭，结果他一个动作是错的，做成跪在地上了。那“坐”与“跪”这两个动作所产生的意义是完全不一样的。跪代表乞求，而坐代表了无奈。所以说，身体是有语汇性的，我们要做的就是把身体的语汇性最大化和文本中（或者说提纲、情境中）的合理性融合在一起。在特定的情境下、特定的人物关系和特定的事件中，他想达到这个目的的时候他身体的姿态和形态是怎么样的，是由我们来找的。经过了十年的锤炼，我们演员已经习惯了放弃语言。欧洲的形体戏剧根本不讲故事，更多的就是心理线索，由观众去赋予他合理性，但是我们在国内排戏还是希望能够表达一个明确的故事。

济：所以这个问题很明了的，语言的表达虽然更直接，但是较生硬，且左右观众的意识，但肢体的表达既能够讲述故事，同时又能给你更多元的想象。

赵：当我说台词，这就是黑色的，等同于泯灭了一切的想象力，当你用你身体表明，这不仅仅是黑色的，而是黑暗的。观众会通过你的身体联想到他们自己的生活经历，不同年龄、不同性别、不同生活状态的人对戏的理解会完全不同。

济：因此演员在表达戏剧内容的时候，他的任何一个动作或者动作的连续性都要很精准，所以对演员的要求非常高。

赵：对，所以我们排练的时间特别长，比如我们排《署雷公》用了七个月，从这儿走到那儿就是三步，到什么时候转身，什么幅度，什么节奏，都是卡得死死的。当然，演出会根据观众的反应，存在一些即兴成分。

济：在形体戏剧的排练过程中，身体训练显得尤为突出。身体训练是如何进行的？有哪些热身？

赵：有一个类型叫耐力性，会增加心肺承受力。一种是韧性训练，就是撕胯。以上其实就是舞蹈基础课。还有一种是表达类的，我们会把肢体分成不同的块，进行一个主题的表达。此外，还有一种是无声的命题，就是俩人不能说话，做一个课题。我们现在更丰富了，比如加了一些戏曲身段、现代舞。因此我们的演员是比较丰富的，有戏曲、现代舞和戏剧演员，未来可能还有皮影戏演员，把他们搁在一起时是会同化的。

济：可以说，勒考克形体戏剧理论不仅在当今世界剧坛上有着极大的影响，其国际学校40年来培养了大批优秀的戏剧工作者，这个戏剧理念同样也深埋在您及“三拓旗”的血脉中。那么，这一独特的戏剧理念及其在肢体表演训练中所达到的高度一旦成功地运用到其他戏剧创作中，会给原有的创作带来哪些改变？您能根据您的体会谈一些想法吗？

赵：突破会很大，他不是一个简单的样式，形体戏剧其实是一种创造观念，一旦被采用，可能就不只是丰富和鲜活。所以形体戏剧的观念一旦进入传统话剧当中，不是颠覆，而是整个就推翻了。你只要用了它的方法和样式，你就必须用它的思维，由外至内进行调整。首先最起码，它会影响表演观念，使样式有变化。第二就是最深的层面，会改变创作观念。好比我们用戏曲来排话剧，那话剧肯定就不是话剧了。除去表演样式的改变，戏曲的观念进入传统的话剧中，就完全颠覆了。

济：十几年来，根据您创排形体戏剧的经验及艺术认知的不断提升，在剧目的选材方面有了哪些变化？或者说形体戏剧的表现形式有没有对戏剧的内容表达产生制约？

赵：就身体来表现幽默和悲伤是一件特别容易的事情，因为身体是可以有中性状态的，所以选择什么题材是依据创作者自己的兴趣点。

三拓旗现在所有的演出，不管是什么题材，都是在尝试形体戏剧不同的维度，比如皮影戏，是用形体戏剧的观念来排。之前排《水生》，是面具戏，也是用我们的观点来排。现在我们要排皮影戏，和年轻的老艺人在一起，先了解什么是皮影，如何运动，在学习过程中把本质的东西提出来。就好比中国戏曲最有价值的不是戒律，而是时空观念、表演观念和假定性。

济：我们都知道“哀伤的幽默”和“精彩的想象”是三拓旗戏剧的独特风格，想请您进一步阐释“哀伤的幽默”。

赵：哀伤的幽默是一种生活的理解，生活中你觉得有意思好笑的事情其实后面都蕴含着很悲伤的情结。

悲剧是永恒的，喜剧是暂时的。古希腊悲剧中，小丑只在间歇的时候出来演出，大家一笑而过，紧接着又是悲剧，其实就已经抓住了生活的本质。为什么说是哀伤呢？因为人终有一死，注定了生命自身的悲剧性。所以“哀伤的幽默”既是我们戏的一种追求，也希望帮助观众通过戏剧来感受生活。

济：戏剧作品的完成有三度创作过程，第一是编剧创作，第二是导演创作，第三是根据观众在剧场的反应对作品进行改进提升。在您的形体戏剧作品中，第三度创作是否尤为重要，除去演员对剧目的表演熟悉程度之外，观众对作品的反应会成为形体戏剧不断修改提高的重要一环，可否举例说明。

赵：举个例子，我们的戏《水生》在法国演了25场，我每场都坐在不同的地方看，根据观众的反应再反复修改。节奏稍有不对会影响整场戏的心情，所以我个人认为在形体戏剧中节奏紧凑是一个不变的定律。

济：因为形体戏剧大概就是60到90分钟，节奏稍有不对，观众就被带走了，连贯不起来了，所以抓观众是非常重要的。

赵：其实观众的走神，也是戏的走神。

关于观众和戏的交流，客观地想，有戏的问题。因为首先我们选的是和观众有隔阂的样式，可能与30%的观众有所连接，其余70%的观众逐渐在过渡，所以剩下的大部分要靠我们带。因此，三拓旗的演出是一个全系统的戏，比如十个不同内容、不同欣赏难度的作品投入市场来去了解观众。如果观众看不懂形体剧，是观众的问题吗？是我们的问题？都不是。

放之四海，各个层面地去比，当下中国各行各业的情况在全世界在其他地方都没有。我们用三十年追赶他们一百年，人家一百年的问题、机遇、美好的东西或者错误都集中在这三十年。当我们进到剧场，不是纯粹的艺术与观众的对话，而是有各个方面的原因在互相撕扯。这是中国文化与传统和当代撕扯的问题。

济：您怎么看待“麻花现象”？

赵：首先它是一个现象，不是一个问题，我觉得挺好。麻花在尝试把快餐文化和剧场嫁接。《欢乐喜剧人》 在用戏剧的方式做娱乐节目，而开心麻花用电视的思维在做戏剧。他可能就把一部分电视观众引到剧场里，这边可能把一部分戏剧观众引到电视，这不是纯粹的戏剧现象，是一个社会现象。为什么低头看手机回来还可以接上，因为他是段子的拼接，总有一种元素会吸引你。

济：在这些年您排演的形体戏剧作品中，我们耳熟能详的有《达人未爱狂想曲》《罗密欧与朱丽叶》《东游记》《壹光年》《失歌》，还有今年的《吾爱至斯》，在这些作品中，您印象最深刻或者觉得最满意的作品有哪些？

赵：每个时期都有一个戏，每隔三到五年会出现一部。比如《水生》，可能是对我们这五年比较重要的，讲的是中国的聊斋，一人一鬼相遇，把脸遮住用面具演。它给我们拓了一个新的领域，重新解释了形体戏剧。

今年新排的《吾爱至斯》对我们也有重要的意义，对于当代人来说，罗密欧与朱丽叶被反比成一对老人，爱吗？爱，但爱不起，太多的阻碍和命运纠葛使他们不能在一起，戏中阻碍他们的是阿尔茨海默症，像宿命一样，把他们往外撕。原版的结尾是两人经历许多苦难后还是殉情了，非常压抑，为了让观众喜欢这个剧，最后还是设计让他们在一起了。这个戏又帮我们开了一个后门，在尝试不一样的可能性。原来我们觉得形体戏剧的服装应该是中性色，通过演员的表情来赋予思想上的颜色。但这次我们颜色非常鲜艳，同时要求演员要有很大的气势和表现能力才能驾驭。当身体大于颜色，颜色才不至于是阻碍。同时，《吾爱至斯》融入了哑剧的颜色，对我们来说更自由一点。

又比如《罗密欧朱丽叶》对我们也重要，是形体剧阐述经典的剧目。都说莎士比亚的台词是最经典的，但他经典的只有台词吗？不是，它美的不仅是台词，是当中诗意的东西。而身体可不可以把这种诗意的东西变成形体，我相信是有的。

济：一个好的导演是脚踏实地一步一步地实践自己的艺术理想，通过作品来阐释自己的艺术追求。这个过程很享受，也很艰难。去年小剧场戏剧票房不容乐观，您所排演的几部作品也不能算作纯粹的商业戏剧，那么在艺术追求和商业之间您是如何权衡的？在当下的戏剧欣赏潮流中，您的艺术追求和商业价值之间会存在矛盾吗？

赵：首先它的冲突只是在时空上，不是永恒的。它只在此时此刻，商业与票房是有冲突的。但是所有的大众艺术都在提升，这只是一个时间上的概念。比如现实主义戏剧出现时，都属于先锋戏剧，慢慢就变成大众戏剧了，它永远在往前走。当观众看戏到一定程度，他一定会开始找到自己的窄审美。

当年的《达人未爱狂想曲》第一年时成本全部收回，卖了37万元，当你站在顶峰时所有媒体都包围着你，我想那只是某一阶段的一个点，不能代表形体戏剧就好了。

济：2015年国际戏剧交流成为最大的亮点，您对戏剧的合作与交流有哪些自己的看法？

赵：总的大的交流要两面说，首先是好的，因为有很多戏来了。抛开戏的好坏不说，首先要多看戏。但是看戏还是看别人是两个概念，对于我们来说更要思考，他为什么能做出这样的戏。

我们去国外交流的时候也是，十五天看了21个戏，很崩溃。第二年就变成15个戏了，后面就逐年递减，保持在12个戏左右。去年我只看了2个，我突然发现看戏也许没那么重要，选择与思考更重要。

我认为，现在这种交流还是经济领域内的商业问题，中国经济快速发展，推动全行业向前奔跑。但我们要冷静思考这些戏是不是我们所理解的中西欧的戏，能不能真正代表欧洲戏的水平？我们应该借鉴和学习其做戏的方法，同时要做到客观、包容，剔除浮躁的表象，努力探求本质。我们引进了好莱坞大片就代表中国电影强大了吗？不是。戏剧也如此。而且戏剧没有配额制度，引进并不受场次限制，数量一多，其实对国内原创戏剧有很大冲击，这是不可避免的，长远看是有很好的激励作用，戏剧人都去看看我们和世界的差距和异同。但是，我们也要清醒地看到，你看到的是人家端来的饭菜成品，人家怎么做的，怎么孕育的，这些仅仅通过看戏是不行的，我们要去看他们创作的环境、背景、乃至整个社会各个环节与戏剧的关系。同时也要清醒这一点，这些外来的戏剧中也会有“幌子”，因为人家都知道你们有市场有钱，你们会追捧。警醒这些之外，我们还是要回归到学习、反省和想办法前进。

三拓旗出去看戏也是想用我们的眼睛去看真实的各国戏剧，想看到最全面的，而不是假象中的最好的。与西方各国交流学习，我们才能看到我们的缺点在哪儿，痛定思痛去想怎么改。

济：三拓旗走到不同的国家，有哪些不同？

赵：以英国人和法国人为例。欧洲大陆的人爱思考，看戏看不懂就会琢磨。我们在法国的演出中有中国的道生万物思想的展现，剧场经理过来跟我们说建议表现中国本土的哲学时，使用的灯光不能太亮，观众看不清楚才会思考。可是到了英国，他们就会投诉质疑灯光是不是坏了，为什么只能看到一点，英国观众会认为这就是你的问题。所以这是两种文化，英国是一个商业国家，非常直接，英剧的节奏也紧凑。但法国就有很多长镜头，而且看不懂，引发思考。

（责任编辑：王珩）