极简主义——谈付小桐的作品

保罗·葛思谛（英国诺丁汉大学当代视觉文化与批评理论教授）

林内·霍华兹（艺术家，策展人，独立学者）

极简主义——谈付小桐的作品

【内容提要】青年艺术家付小桐最近的纸上穿孔作品，其媒介来源于中国传统，但却简化和超越了儒家思想下传统中国男性文人施墨于纸上的历史，将其简化到最为本质的构成，在实践中显示出了与极简主义的关联，以此展望一种全新的，对于性别更宽容的艺术作品和社会。

极简主义 文人画 气

保罗·葛思谛（英国诺丁汉大学当代视觉文化与批评理论教授）

林内·霍华兹（艺术家，策展人，独立学者）

《1,210,800孔》200cm×90cm，手工宣纸，2015

上善若水，

水善利万物而不争，处众人之所恶。

——《道德经》

一

我们面前的桌上，是艺术家付小桐作品的照片。作品大多是以针在纸上扎孔的形式呈现。无数不同方向的针眼汇集在一起形成肌理，在纸的表面描绘出山脉、流水（中国传统水墨画的对象）和其他自然形象。其中的一件作品就描画了西藏拉萨的大昭寺。

付小桐的作品，采用的是中国传统毛笔书画所用的宣纸（以青檀树皮浆为材料的手工制纸，有时也会在其中添加稻、竹和桑）。而扎孔用的针则是中国女性常用的绣花针。

《12根肋骨》，40cm×30cm，综合材料，2012

二

宣纸起于唐代，出产于安徽省宣州泾县，因此以宣为名。《新唐书》中最早提到宣纸。这是于宋代编纂、记载唐朝历史的纪传体史书，含本纪10卷。

宣纸可分为生宣、熟宣、半熟宣三种。生宣吸水力强，使用时墨和色会洇散开来。熟宣加工时用明矾等涂过，故纸质较生宣更硬、更光滑，吸水能力弱、减弱了洇散现象。半熟宣则介乎前两者之间。因为吸水能力强，生宣多用于水墨写意画。而熟宣则用于工笔画。宣纸极其耐用。许多现存的中国古代绘画和文献都使用的是宣纸。宣纸中桑的成分也有着防止虫蛀的作用。

《281,600孔》116cm×86cm，手工宣纸， 2015

《587,800孔之山》204cm×116cm，手工宣纸，2015

三

“四艺”——琴、棋、书、画，是从汉代一直到民国，包括士大夫在内的传统中国文人，所推崇和要掌握的四门艺术。琴，指古琴；棋，指围棋；书，指纸或帛上的书法；画，指纸或帛上的墨画。长久以来，儒家的伦理思想融于这四门艺术之中，成为文人的道德标准，也是中国帝国稳定与发展的基础。

“文人画”运用写意或水墨画的技巧。在宋代，写意的山水画则成为文人画最高的艺术形式。

四

文人画不仅仅体现着入世的儒家价值观，同时也映射了道家感性的宇宙哲学。在“太极图”（或“阴阳”）中，是儒家与中国禅宗的融合。从宋代开始，江南文人文化就与更为官方的北方文人（尤其是北京及其周边）形成对比。这种地域性差异在元代初期愈加明显。蒙古势力入侵后，被逐出朝廷的文人，其美学理念发生转变。与专业艺术家和宫廷画师所偏好的和谐、一丝不苟的工笔画正相反，这些仕途失意的文人发展出了独特的，抽象、主观的写意文人画。13世纪开始，文人画开始成为中国文人个人表达的主要方法。文人画中自由的线条不仅标志着文人的风雅与儒家仁道，也描绘着其超脱的自我，体现了道家思想中的“无为”与“自然”。对严苛社会规则的顺从与个人主义、儒家思想与道家感性的主张，这些看似矛盾，却结合在了一起。

《双子》局部

《双子》，40cm× 40cm，综合材料，2012-2014

五

2010年，在中央美院实验艺术系读硕士的付小桐第一次开始用针在宣纸上创作。在探索不同材料之特性的练习中，她摸索出了以针在宣纸上扎孔的艺术创作手段。付小桐利用了宣纸耐久和柔韧的特性，而不选择在宣纸上作画或写字。

传统意义上，针是用于刺绣的一种工具。付小桐经过仔细考量后，反复地刺穿宣纸。尽管毁坏了纸面的完整性，但当光从不同方向照射而来，形象便在针孔产生的光影间浮现出来。

付小桐认为用墨或颜料“覆盖”宣纸“会破坏它独有的特性”。她的想要“以不同的方式来展现这些特质”。而选择针作为绘画的工具，正是因为它们不“增加任何颜色”，让“纸张”能够“自由地呼吸”。

六

在道家思想中，“气”是让宇宙中一切存在成为可能的条件（万物的结构）。阴，代表背日（女性）；阳，代表向日（男性）。“气”就是阴与阳的和谐互动，而不是确定的本体论。一如张岱年所阐释的：

常识的气概念指空气、气息（呼吸之气）、烟气、蒸气等等，即一切非液体、非固体的存在。哲学的气概念含义则更为深广，液体、固体也属于气的范畴。中国哲学强调气的运动性，用现代的名词来说，可以说气具有“质”、“能”统一的内容，既是物质存在，又具有功能的意义，“质”和“能”是相即不离的。但是，如果把“气”理解为“能”，也就陷于偏失了。气是生命的条件，但无生之物皆是气所构成的。因而，如果把“气”理解为生命力，那也是不确切的。作为哲学的范畴，气指一切客观的具有运动性的存在。其次，还应区别气的本来含意与推广的含义。以上所讲是气的本来含义。推而广之，一切现象，在中国古代著作中，都可称为气。孟子的“浩然之气”，指一种境界而言。宋代理学所谓“气象”，指有道德的人的精神风度而言。不论物质现象与精神现象，都称为气，这是气的广泛意义。

简言之，气同时是“有”也是“无”。依照宇宙中的阴阳，“无”是阴性的，代表着背日的“少”。或者更准确地说，在男性强权的中国社会背景中，它意味着完全的无（nothing at all）。

七

我们坐于桌前，在纸上做着虚拟的记号，去追逐一个永远已然逃离的意义。我们得到的，是假象的积累：破碎的文字无法抵达任何确定的阐释，以赠予我们那流逝的光辉。一切终究都是误导。

八

付小桐说，对传统工具和材料的使用，包含了许多地域文化的痕迹：宣纸呈现了对自然的尊重和生活的飘忽不定与脆弱（由自然材料制成；它广泛地在社会中被使用，同时又很容易撕破）。她还指出针尖穿透纸的两面“一遍又一遍，如同在施魔法，揭示着图像的虚无”。用针穿刺着，线却不存在。这是一种由多重不在场组成的重复，重复的punctum delens（指加在文字上的点。用以标记一个词是错误的，阅读时可忽略它）。就像张岱年提到的，在传统中国思想中，“实物的空虚部分，例如洞，可称为无” 。付小桐的刺穿的洞产生于宣纸的“有”。她唤醒了一种潜藏的可能性——用存在着同时又不在场的光来描绘形象。“有”与“无”，“阴”与“阳”在纸面的气孔间交互。这是一种元音省略，被略去但又同时被联结。或许，付小桐是在表现纸的呼吸吗？她用成千上万的针眼去为每一个作品命名。她希望通过单纯机械的用针对纸的穿越，让她的个人意识“消融”。以此，去对抗隐藏在“这种极端的方式与艺术语言”背后的“绝望与孤独”。

605,800《水》200cm×90cm，手工宣纸，2015

《水》之二，手工宣纸，116cm×41cm，2015

作品局部

作品局部2

九

付小桐在宣纸上的穿刺从许多方面看都是一种对传统文人画技巧的撤销。她不在纸上使用墨，或明确地用线条去塑造形象，而是更本质地与材料互动，将成千上万精心考虑过的针孔累积在一起，形成多重的缺席。它们的细致让人更多的想起工笔画，而不是写意画。在她的作品中，自发性与个性让位给了坚定而无声的、对纸面之完整性的干预。通过改变材料本身来描画内容，而不使用附加的符号形象。

艺术家重复地以针穿孔，用一种传统的女性技艺，取代（简化和超越）儒家思想下传统的中国男性文人施墨于纸上的历史。画面表现的内容，则仍然是传统的山水画对象。她的作品是非物质的，在同时间内被意义和空充满（“图像的空无”）。付小桐不去顺应由男性主导的传统绘画方式、也不与之竞争。她借鉴它们，而后将其简化到最本质的构成。文化中的性别传统被打破。传统文人画做加法 （着墨于纸上），付小桐做减法（清空）。她通过持续的针刺作品，来拒绝传统文人画（意义过剩）的权威。她作画的过程和美感都是冥想式的（通过重复来抽离个人意识），并不存在既定的含义或感受；借用乔治·巴塔耶所言，“就像水在水中一样” 变动着。付小桐的画是一种对于女性文人画在中国儒家父权传统之中无法存在的质疑；作为新中国发展的一部分，女性加入现当代艺术的创造，女性文人画这个异常的或错误的种类才渐渐成为可能。付小桐的画还显示出与“女书” 的历史关联（一种专给女性使用的文字，起源于宋代中国湖南省南部永州的江永县），因此也可以进而被称为“女画”。这些作品的意义既无法与历史背景分开，同时也显然与性别化的技巧相关联。

十

付小桐的技法也与转印相对。画家往往用转印的方法来将图像从一个表面转移至另一表面。首先，用一张透明的纸描摹出图形，然后用针或多刺点滚轮刺出轮廓。把刺穿后的纸放在新的纸面上，使用石墨或色粉笔透过针孔复制出原图像的轮廓。转印用刺穿纸张的方法来（男权观念）将印迹附加于纸面之上，付小桐则用刺穿来持续地做减法（去超越既定的意义）。

十一

马丁·海德格尔引用khôra（古希腊语中意为城邦或城市市区外的领土）作为“空地”存在的地方。Khôra的概念来自柏拉图“蒂迈欧篇”，象征着子宫般的空间，也就是一种既存在又不存在的状态，是理想的“形式”产生的地方。茱莉亚·克莉斯蒂娃借用“chora”和它的女性内涵，设想了一个意义之前的（先于符号的）符号学状态，它同时是男权语言符号学和其延伸的基础条件。在雅克·德里达的短篇论文《Khôra》中 ，他用这个词来定义存在和不存在之间的位置。在它之中蕴含着差异的可能性，同时又拒绝非此即彼的定义。对德里达来说，Khôra是对二元的语言命名的反抗。正因如此，这个词的名字本身成为对德里达“延异”（différance）理论的补充。它揭示了随着符号在时间中顺延，其所可能拥有的语言意义将会持久地被解构。

十二

Khôra与“气”这两个概念明显地类同。他们都意味着一个本质的、不可言说的符号性场域，或者意味着一个开放性的、用以分离存在与不存在的条件。同时它们又不认可任何一个既定的定义。khôra和“气”从来不是绝对的。结构主义用khôra象征一个本质上无解的意义——一种开放性的语言，在多种意义间游移，以此解构和拒绝权威定义。“气”通过阴阳展现，在形而上的层面，我们所渴望的宇宙间对立面的和谐是可能的。不论我们把付小桐对纸面完整性的破坏看作对男性权威的解构，还是看作一个男性之“有”与女性之“无”间和谐的往复运动，其都是一种文化视差。也就是说，在付小桐的作品中可以看到个人在文化上的话语位置。遵循有与无的互动，付小桐将两种态度（一种是解构的，另一种是本质的形而上）交互融合。它们彼此不可或缺，甚至互惠互利。

十三

付小桐作品中的简单和不言说在概念和实践中都显示出了与极简主义的关联。如同亚当·盖茨和雅克兰·米尔纳提出的，极简主义是现今国际当代艺术的标志性风格之一。它把不同地域文化的产物和消耗联结在一起。在他们的书《流行艺术》（2015）中 ，盖茨和米尔纳认为在许多方面，国际艺术的主导语言和实践，都变得“越来越”流行（包括褒义和贬义），因此国际艺术圈变得商业。盖茨和米尔纳所提及的艺术语言和实践包括了“艺术家-经纪人”“身份政治”“异国风情”“无形体”“关系美学”（和它的批评者）“视频艺术”“极简主义”和“界外艺术”——所有的这些都将现今流行的冷静、向外的当代艺术从它保守的、关注自我的前沃霍尔式现代艺术中分离开。然而，我们应该记住，“极简主义”的意义是它标志性的冷静之外的什么。一如格雷戈里·巴特科（Gregory Battcock）在《极简艺术批评选编》（1968）的前言中阐明的，

极简艺术不是对过往艺术的否定，或虚无主义。事实上我们必须从中理解到，我们可以做完全积极的东西来代替“不”做某事。极简艺术家反思过去和当下，并且频繁地发现当下的美学和社会行为不仅虚伪而且空洞。人们可以提出反对意见，认为这仅仅是将一种什么都没涉及到的艺术形式合理化，但情况并非如此。极简风格是极其复杂的。艺术家必须创造全新的体积观念，全新的空间观念，全新的包含关系，全新的形体和全新的对象。他必须去解构艺术与物的关系，和解构物与人的关联。

极简主义，不仅仅是一种代表流行的风格，更是作为一个场域或一个开放性的机会让批判发生，以激活艺术的潜能。此外，尽管极简主义表面上退回到形式主义，但它让我们有机会深刻地重新反思“作为物的艺术”与社会的关系。把付小桐的宣纸作品描述为“极简”是一种误导，因为那会暗示文化与商业间的联系。然而付小桐的作品的确包含了一部分巴特科所定义的极简艺术中的特性。付小桐对中国传统文人画之材料本身的关注，已超越了仅仅技术层面的更新。 她分离出画作最本质的构成（通过做减法），以此展望一种全新的、对性别更宽容的艺术作品和社会。

（责任编辑：席丹妮）