心的鸣放——访新中国第一代作曲家杜鸣心

中国艺术研究院/史青岳

心的鸣放——访新中国第一代作曲家杜鸣心

中国艺术研究院/史青岳

2016年中国国家交响乐团杜鸣心作品专场音乐会

【内容提要】本文通过采访杜鸣心先生的人生经历和音乐历程，折射出中国近代音乐的发展。作为新中国第一代作曲家，杜鸣心先生创作了大量不同体裁、贴近人民群众的音乐作品，他亲历中国近代音乐的发展，培养了众多优秀的中青年作曲家，为中国音乐的发展做出了巨大贡献。聆听他的音乐，我们倍感亲切，他的音乐让我们愉悦并且享受。

杜鸣心 作曲家 人生历程 音乐历程

杜鸣心，1928年8月出生于湖北省潜江县高家场。

作为新中国培养的第一代作曲家，他注重吸收民族音乐的文化内涵，坚持音乐作品为大众服务，创作了大量不同体裁的音乐作品，如舞剧音乐、交响乐、影视配乐等，其中第一钢琴协奏曲《春之采》荣获全国第八届交响乐比赛金奖，并与《鱼美人》《红色娘子军》一同入选“20世纪华人音乐经典”。他的音乐唯美浪漫，富于朝气，一系列音乐作品影响了几代人，像《快乐的女战士》《万泉河水清又清》这些脍炙人口的乐曲，至今仍为人传唱。

作为中央音乐学院作曲系教授，他因材施教，发掘学生的创作才能，培养了众多优秀的中青年作曲家，如郑秋枫、石夫、徐沛东、王立平、叶小纲、瞿小松、刘索拉、王黎光、姚盛昌等。

作为德艺双馨的老艺术家，他有着极强的艺术使命感和教育责任感，他是“中国音乐金钟奖终身成就奖”的获得者。正如他的名字，他是用真诚炽热的心创作音乐，用音乐为中国和世界鸣放。

1951年布拉格之春国际音乐节演出

1946年重庆育才学校学生合照

史青岳（以下简称“史”）：杜老师，您好！作为新中国成立后培养的第一代作曲家，您创作了大量不同体裁的优秀作品，其中有很多脍炙人口的乐曲，现在仍广为传唱。在您从事作曲之前，您主要从事钢琴演奏和钢琴教学，是什么契机让您开始从事作曲工作？

杜鸣心（以下简称“杜”）：我是在留学苏联时改的专业。1953年，我考入留苏预备班，准备去苏联留学，当时考的是钢琴专业。但在1954年夏天临行前，两位作曲专业的学生因为个人原因无法去留学，作曲专业的名额空缺，于是我就找当时的文化部办公厅主任赵沨求援，争取让我改学作曲专业，因为我当时非常喜欢作曲，小时候也写过一些歌曲，只是没有机会系统的学习。在赵沨同志的支持下，我改学了作曲专业。早在1940年，我在重庆育才学校学习时，他就认识我，当时我们在重庆开音乐会，他到驻地来看望我们。

史：您年少时在重庆育才学校进行音乐专业学习，这是进步教育家陶行知创办的学校，请您讲讲当时学校的情况。

杜：1939年人民教育家陶行知在重庆郊区创办了育才学校，同年10月，我到育才学校音乐组开始学习。这是育才学校的初创时期，也是育才最好的时期，各个专业的老师齐全，学校经费相对充足，伙食也很好。学校设有普修课，以及音乐、戏剧、美术、文学、舞蹈等专业课，招收的学生大多是战时难童、烈士后代和学校附近的农家子弟。1940年9月，周恩来总理和邓颖超来育才学校参观，看望师生，周总理给育才学校的题词是“一代胜似一代”，邓颖超的题词是“未来是属于孩子们的”。

当时校长陶行知先生请作曲家贺绿汀先生和夫人姜瑞芝教音乐组的学生学习音乐知识，我随这两位老师学习钢琴、乐理、视唱练耳等音乐知识。1940年12月，贺绿汀先生率领我们音乐组的学生到重庆中央电影制片厂的礼堂开音乐会，向社会汇报我们的学习成果。当晚，周恩来、叶剑英、邓颖超等中共领导人，郭沫若、田汉等文学界的知名人士，冯玉祥、张治中、何应钦等国民党高级将领，还有苏联友人、金融界、文化界人士来观看我们演出。我那时演奏的是歌剧《自由射手》选段和一首钢琴小品，赢得了大家的喝彩。这次育才学校的首演非常成功，周恩来总理写下了“为新中国培育出一群新的音乐天才”，叶剑英的题词是“为世界而工作，为工作而学习”，邓颖超题词“以歌声唤起大众”。能进入育才学校，是我最幸运的转折，这里给了我良好的音乐教育，让我走进了音乐殿堂。

史：当时您是在什么情况下来到育才学校进行专业的音乐学习？

杜：我的父亲是国军的一名少校营长，1937年“八一三”淞沪抗战，父亲随军奔赴抗战前线，结果战死沙场。于是母亲带我从武汉回到老家潜江上小学。一年过后，由于日本人逼近潜江县城，母亲又带我回到了离县城10公里的乡下高家场，让我随那里仅有的一位私塾先生学习知识。母亲虽然识文不多，但总是教育我要好好学习，这一点对我的影响很大。

1949年杜鸣心与贺绿汀及其家人在北海公园

在日军一天天的逼近下，为了让我免受战争之难，1939年母亲把我送到了潜江县城的战时儿童保育会收容站。保育会当时的主要任务就是抢救战区难童，把这些抢救来的难童运输到后方，培养和教育他们。于是我从潜江经过沙市、宜昌、重庆等地，最后来到了永川县战时儿童第二保育院。在保育院，遇到了我的音乐启蒙老师蒋荣英，她是我们班的音乐老师，也是我人生中最关键的一位老师。她像我的亲人一样，在生活方面给予我慈母般无微不至的关心。我跟蒋荣英老师学到了很多音乐知识和歌唱方法，她很喜欢我，她觉得我唱歌有感情，音色和音准都很好。1939年人民教育家陶行知在重庆创办了育才学校，同年8月，育才学校派音乐教师任虹来到永川县第二保育院招生，在欢迎会上，蒋老师特意安排我担任《松花江上》的领唱。当唱到“爹娘啊，什么时候才能欢聚一堂”时，我想到自己丧父离母，泪水不禁夺眶而出，我的动情演唱，感染了台下的观众。这是我第一次登台演唱，也没有什么伴奏，唱完后就引起了育才学校老师的注意，经过蒋老师的推荐以及智力测验，我顺利被录取。

上世纪40年代在重庆育才学校四重奏演出（从左到右：第一小提琴杨秉荪、第二小提琴陈贻鑫、中提琴杜鸣心、大提琴程延庆）

史：您在育才学校读书期间，虽以钢琴学习为主，但您当时就已经创作了几首很受欢迎的歌曲。

杜：是的。1941年，“皖南事变”爆发，国民党要逮捕一切进步人士，所以许多在育才学校任教的中共党员和进步老师都被迫离开，秘密撤往延安和各个解放区，音乐组主任贺绿汀先生与夫人姜瑞芝，以及任光都被迫离开，这是育才学校建校以来最艰难的时期。在缺少专业教员的情况下，陶行知先生依然坚持把育才学校办下去，他鼓励大家互相学习，他号召大孩子教小孩子，能写的写、能画的画、能演的演、能唱的唱，把我们的本领都拿出来。当时我在学校的墙报上看到一首小诗，题目叫《看谁功劳高》，这是一首号召大家团结一致抗击日寇的儿童诗歌，我就为这首小诗谱了曲。在全校组织的晚会上自弹自唱了这首《看谁功劳高》，受到师生们的欢迎，这是我的第一首作品，当时是13岁。之后我又创作了《新山歌》和讽刺歌曲《薪水是个大活宝》，这两首歌曲在抗战时期通过重庆国民中央电台和国际广播电台的对外播音，一时流传甚广。

史：在贺绿汀先生和夫人离开学校后，您跟谁继续学习钢琴？

杜：“皖南事变”后，陶行知先生又为我们请了范继森先生和黎国荃老师，我就随这两位老师学习钢琴和小提琴。范继森先生是在1942年来到育才学校音乐组任教的，在我学习钢琴的过程中，我跟他学习时间最长，长达7年时间，范先生的为人和品德，对我的关心与爱护，令我记忆犹新。

1947年初，育才学校艺术专业的师生们从重庆迁到上海，这年夏天，进步人士曹石峻与夫人钱挹姗来育才学校参观，我们表演了节目，我是钢琴独奏，杨秉荪是小提琴独奏，陈贻鑫是大提琴独奏。他们听后非常惊讶，问了问我们的学习情况，随即决定慷慨出资给我们找外国老师，他让我跟随俄籍钢琴家拉扎雷夫学习钢琴。拉扎雷夫是钢琴演奏家和教育家，他的钢琴老师是西洛蒂，而西洛蒂的老师是李斯特，李斯特的老师是车尔尼，车尔尼的老师是音乐大师贝多芬，我算是贝多芬门下第五代弟子。拉扎雷夫的教学方法非常专业化，要求非常严格，我跟随他学习，体会到了古典和浪漫乐派在钢琴演奏方面的真谛，技艺得到很大的提高。随着解放战争的胜利，在上海的外籍音乐家，包括拉扎雷夫，都纷纷离开上海。为了让我继续学习，曹石峻让我随在上海国立音专任教的钢琴家吴乐懿教授学习钢琴。

上世纪50年代杜鸣心留苏期间留影

史：您当时是在上海学习钢琴，在什么情况下您来到中央音乐学院（天津）任教，并成为那里首批老师？

杜：在随吴乐懿教授学琴后不久，1949年初受印度尼西亚华侨文化协会邀请，为救济海外侨胞募捐，吴乐懿教授决定赴印尼义演，她带上了我，让我给另两位歌唱家弹伴奏，这次印尼的“旅行音乐会”长达半年之久。在音乐会结束后，我和爱国华侨一起回国，从雅加达坐船到了香港，再从香港转船到了天津，上岸后接待人员发现我是搞音乐的，就让我去了北京人民文工团担任演奏员。到北京后，我发现人民文工团的团长就是贺绿汀先生，与恩师的重逢令我非常高兴，我可以继续向贺先生求教。

新中国成立后不久，文化部任命贺绿汀先生为上海音乐学院院长，因为我是他的学生，所以在临去上海前，他征询我的想法，问我是想去上海，还是留在北京。我说：“我听您的安排。”他说：“你跟我到上海，可以继续学习，如果留到北京，可以一边参加工作一边学习，北京将要成立中央音乐学院，今后到苏联留学的机会比较多，你还年轻，应争取到苏联深造。”于是我听从贺先生的安排留在北京，1949年11月我来到天津，在中央音乐学院教授钢琴和视唱练耳，成为中央音乐学院的首批教师。

史：1951年，解放后新中国第一次派艺术家代表团去捷克参加“布拉格之春”国际音乐节，请您讲讲当时参加音乐节的情况。

杜：这是中国音乐首次走上国际舞台，马思聪是代表团团长，我们一行八人，经苏联、波兰，抵达位于欧洲中部的捷克斯洛伐克首都布拉格。参加音乐节的有音乐家马思聪、钢琴家周广仁、歌唱家俞宜萱（当时是中央音乐学院的声乐系主任）、郭兰英，还有几位民间艺术家，我是担任马思聪、俞宜萱、郭兰英三人的钢琴伴奏。当时西方人很少了解新中国的音乐创作，所以我们去布拉格参加音乐会的主要目的就是介绍中国的音乐作品。马思聪主要演奏自己的小提琴作品，如《西藏音诗》《回旋曲》《牧歌》等，他还与乐队合作，演奏了他的小提琴协奏曲。周广仁演奏了贺绿汀的《牧童短笛》和马思聪的《鼓舞》，这是中国钢琴曲第一次在国际音乐节上亮相，获得了一致好评。郭兰英演唱《刘胡兰》和《小二黑结婚》等中国的新歌剧选曲，俞宜萱是美声唱法，她唱马思聪的《保卫和平》，以及少量意大利歌剧选曲。

中国艺术家首次到欧洲参加音乐节，造成了一定的轰动，捷克文化部部长亲自来接见了我们。在布拉格演出之后，我们又在捷克斯洛伐克进行巡回演出，让外国了解到我们新中国音乐的一些情况，对于刚刚成立的新中国是很有意义的。

史：1954年，您到苏联留学，在莫斯科柴可夫斯基音乐学院跟随苏联艺术界享有极高威望的作曲家楚拉基学习作曲，您是他唯一一位中国学生，您跟随他学习最大的收获是什么？

杜：楚拉基先生教我时，已经50岁了，他除了在学院任教外，他还担任莫斯科大剧院院长，所以我的上课地点常常在莫斯科大剧院的院长办公室。他的教学极其严格认真，每次上课我都要交自己写的作品，他对我的作品提出各种问题，然后亲自在钢琴上示范，指导我如何修改。他让我领悟到音乐结构的重要性，他告诉我音乐要紧凑，不应有多余的东西；乐曲中各种情绪的转换一定要自然，生硬的转换只会破坏音乐的流畅性；音乐创作应有一定的规范，但是应该根据音乐的实际需要灵活的处理。后来我创作舞剧《鱼美人》 中的“水草舞”时，就十分注意结构上的问题，再现部没有全部重复第一段，而是顺势将音乐推向全曲的高潮。

他为我讲述音乐理论和作曲技法，对我的每件作品都亲自审阅批改，我从他那里完整系统地学习和掌握了西方作曲技法，他告诉我作品要有章法，不讲究章法的作品难以让人理解，也难以经受时间的考验。我在这期间创作了钢琴独奏《变奏曲》《练习曲》《钢琴三重奏》《弦乐四重奏》、管弦乐曲《牛郎织女组曲》《节日序曲》、女中音独唱《一个黑人姑娘在歌唱》等作品，这些作品楚拉基先生都很满意。

因为楚拉基先生是莫斯科大剧院院长，所以只要有机会，我就留在剧院的高级包厢里观看演出，像《天鹅湖》《奥涅金》《睡美人》等世界一流的舞剧和歌剧我都看过，这也激发了我创作舞剧音乐的欲望，对我后来舞剧音乐的创作有很大的帮助和启发。当年莫斯科大剧院上演苏联著名作曲家格里埃尔的芭蕾舞剧《红罂粟花》（后改名为《大红花》），由舞蹈大师加琳娜·乌兰诺娃主演，这是一部中国题材的舞剧，讲述的是苏联海员与中国姑娘的爱情故事。演出当日有彭德怀率领的中国军事代表团，郭沫若率领的中国科学院代表团，还有彭真率领的北京市党政代表团来剧院看舞剧。演出门票几个月前就售罄了，而我又特别想看，所以当日晚上，楚拉基先生让管包厢的老太太给我和同学瞿维找了一个特殊的包厢，让我们观看演出。当晚演出的记忆太深刻了，坐在那里，我可以真切的看到演员的每一个动作，我现在还能想起乌兰诺娃出神入化的表演。后来我写芭蕾音乐，但凡写到女主角，总是能想到乌兰诺娃的舞姿，按说音乐是舞蹈的灵魂，可她却成了我音乐的灵魂。后来我才知道，那天我们坐的包厢是当年沙皇的专用包厢。

史：在您留学回国后，创作了新中国成立10周年献礼剧目《鱼美人》，这是我国第一部神话题材的舞剧，也是中国民族舞剧的第一次尝试，是新中国舞剧音乐创作具有里程碑意义的作品。请您讲讲当时的创作过程，在集体创作中，音乐怎么能更好的融合？

杜：这是我回国以后第一个音乐创作的重大任务，新中国成立10周年在即，北京舞蹈学校决定创作一部神话题材的芭蕾舞剧《鱼美人》，作为向新中国成立10周年献礼的剧目。这部舞剧由当时在北京舞蹈学校任教的苏联著名舞蹈家彼·安·古谢夫任总导演，他说音乐是舞剧的灵魂，舞剧若要成功，音乐是决定因素，他的要求是作曲者必须有过留苏经历，所以中央音乐学院指派吴祖强和我来创作这部舞剧的音乐。我们接到任务是在1958年，真正着手创作是在1959年春天，我和吴祖强商量着分头来写，根据每个人的喜好写不同的段落。我们都写得比较顺利，写完之后再相互商量怎么把曲谱连接好。音乐创作完成后，我们给大家听，他们觉得这个音乐非常有新意，很丰富又很新颖，听起来很亲切。

曾在莫斯科的同学在李德伦家聚会（从左到右：刘志刚、杜鸣心、黄晓和、李德伦、吴祖强、严良堃）

当时正是全国“大跃进”，中央音乐学院作曲系全体师生到乡下参加集体劳动，尽管有创作任务，但我们也得参加劳动。为了按时完成《鱼美人》的创作任务，已从文化部调到中央音乐学院的党委书记兼副院长赵沨，安排我和吴祖强每周三天参加劳动，三天回城，赶写《鱼美人》钢琴谱。到1959年暑假前，钢琴谱基本完成，开始配器，音乐学院管弦乐队担任演出任务，全院管弦系师生不放暑假，一起赶排《鱼美人》。我和吴祖强配完一段总谱，立即交给管弦系抄分谱排练。黄飞立先生担任指挥，大家齐心协力，在国庆10周年献礼时，舞剧《鱼美人》在北京民族文化宫成功首演，音乐获得了极大的好评。

史：音乐创作是舞剧能否成功的关键，这部舞剧的音乐吸收了中国民间舞蹈的素材，又结合西洋的创作技法，有鲜明的艺术个性，是新中国音乐创作的一次重要尝试。这部舞剧荣获“中华民族20世纪音乐”和舞蹈“经典奖”的殊荣，后又改编成钢琴组曲，像其中的《水草舞》是学钢琴必弹的曲目，一些音乐选段也被改编成多种形式的乐曲。您如何评价《鱼美人》的创作？

《红色娘子军》作曲团队：吴祖强（前左）、杜鸣心（前右）、王燕樵（后左）、施万春（后右）

杜：舞剧中人物的主题音乐是集中、概括、浓缩化的音乐形象，舞剧音乐在结构上应是完整的和有逻辑性的。在舞剧里，音乐应该起到主导的作用，它可以作为独立的音乐段落，离开舞蹈在音乐会上单独演奏。所以说，只有好的音乐，才能真正打动人心。

史：您创作的第二部舞剧是《红色娘子军》，也是国庆15周年的献礼作品。这是中国人自己创作的第一部芭蕾舞剧，表现的是中国革命题材，请您讲讲创作这部舞剧音乐的过程。

杜：芭蕾舞剧《红色娘子军》改编自影片《红色娘子军》。电影1961年7月全国首映，导演是谢晋。1963年，在文艺“革命化、民族化、群众化”口号的影响下，周恩来总理在天桥剧场观看了北京舞蹈学校实验芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》后，提出编创“民族化”芭蕾舞剧的意愿。年底，文化部邀请北京舞蹈学校、中央音乐学院和中国舞蹈家协会负责人，召开创作剧目会议，讨论和研究制作革命题材的芭蕾舞剧，并最终确定将《红色娘子军》改编成芭蕾舞剧。

1964年初，舞剧《红色娘子军》创作组成立，并将《红色娘子军》作为国庆15周年的献礼节目。李承祥被任命为创作组组长，吴祖强是副组长。吴祖强负责舞剧的音乐创作，因为有《鱼美人》 的合作，我们对彼此都很熟悉，所以他邀请我一起参与创作。当时离国庆仅有半年多时间，由于时间紧迫，所以又找了三位当时在音乐学院作曲系成绩比较好的毕业生。

在接到创作任务后，我随创作组来到了红色娘子军的故乡海南深入生活，访问了很多渔民和黎家寨少数民族，听了很多当地民歌和舞蹈音乐，看他们的舞蹈表演。在走遍了半个海南岛后，我开始构思《红色娘子军》。这部舞剧虽说是5人集体创作，但在实际工作中是分场次进行创作的，全剧一共有6场，吴祖强写序、第一场和第四场的前半部，我写第四场的后半部（从“快乐女战士”开始到结束）和第六场的“洪常青就义”，王燕樵写第二场，施万春写第三场，戴宏威写第五场，我们先把这几个人物主题确定下来，然后贯穿主题。经过紧张的创作和排练，在1964年国庆期间，芭蕾舞剧《红色娘子军》正式公演。

1964年9月27日，《红色娘子军》在北京天桥剧场第一次彩排，周恩来总理前来观看，他看完后非常高兴，当即决定将《红色娘子军》首场演出放在人民大会堂小礼堂举行。9月29日，芭蕾舞剧《红色娘子军》正式演出，赢得了中外来宾的热烈赞扬。毛主席看完后说：“革命是成功的，方向是对头的，艺术上也是好的。”

史：《红色娘子军》将芭蕾舞精华与中国民族特色融为一体，具有长久的生命力，成为中国音乐史上划时代的作品。这部舞剧荣获“中华民族20世纪音乐经典”和“中华民族20世纪舞蹈经典”的殊荣，并被收录进《国际芭蕾舞辞典》中，这是中国唯一一部收录进该辞典的芭蕾舞剧。您如何看待这部舞剧创作的成功之处？

史：样板戏是中国当代音乐艺术中的“独特风景”，《红色娘子军》在什么情况下被选为样板戏，之后对音乐进行了哪些改动？您在修改时做了哪些具体工作？

杜：《红色娘子军》 的演出取得了巨大成功，1965年，自诩为“革命文艺旗手”的江青将《红色娘子军》据为己有，她对这部舞剧提了一些意见，我们根据她的意见进行了一些修改。1966年12月26日，《人民日报》发表了《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，与当时的《红灯记》等剧目一起封为“样板戏”。我被要求参与《红色娘子军》的修改工作，最后定稿也是由我来定。当时吴祖强被“四人帮”认定为黑线人物，接受审查隔离，所以他没有参加。我被借调到中央芭蕾舞团进行音乐的修改，修改后的人物主题得到很好地贯穿和发展。后来又相继出版了《红色娘子军》的总谱和全部钢琴谱。

在修改过程中，有一天，江青突然来到剧组审查，当她听到“军民鱼水情、万泉河水”这段音乐时，提出了批评，她说：“这个曲子怎么像黎锦辉呀？不能用，必须改写，可以发动群众，谁写的好，就用谁的。”黎锦辉在上世纪30年代写了很多通俗歌曲，其实就是爱情歌曲，在当时那个年代，被批判为“靡靡之音”。这首歌第一稿是我写的，当时江青审查时这样说，这句话的分量很重，意思是这段音乐很不健康，在革命的文艺作品中，掺进旧社会的“靡靡之音”这还了得？当时我的压力很大，甚至有个别演员对我说：“杜鸣心，你好大的胆，竟然把黄色歌曲塞到“革命样板戏”里来。”可是，我当时的处境很艰难，领导就发动群众重写这首歌，乐队和合唱队一百多人都写，我又写了好几首。不过最后选定的音乐还是我写的，这才让我放下了思想包袱。

舞剧第六场“洪常青就义”的音乐，采用了《国际歌》前两句音调。有一天，刘庆棠找我说这段音乐有点短，不能充分表达洪常青就义时的大无畏精神，要我想办法加长。这是一个难题，因为《国际歌》家喻户晓，稍作改动就会被发现，弄不好会说篡改了无产阶级革命歌曲。后来我经过了反复的思考，决定引入人声，加了一段国际歌的合唱，再次将音乐推向高潮。这次运用合唱非常成功，不仅打动了台上的演员，也深深地感染了台下的观众。

史：上世纪80年代随着改革开放的到来，中国音乐的创作逐渐得到恢复、发展和繁荣，这时您开始从舞剧转向了交响音乐的创作？

杜：是的。这一阶段是我交响音乐创作的高峰期，主要作品有《青年圆舞曲》、交响音画《祖国的南海》、交响诗《飘扬吧！军旗》、交响幻想曲《洛神》、管弦乐《秋思》、小提琴与乐队《新疆之旅》《小提琴协奏曲》，还有第一钢琴协奏曲《春之采》等。

《青春圆舞曲》是我在“文革”结束后，于1976年写的第一首交响乐作品。十年动乱结束，中国音乐界呈现出百花齐放的景象，整个国家喜气洋洋，进入了一个新的时代，所以我想写一段音乐，来表达这样一种欢腾的气氛，于是就写了《青年圆舞曲》。这首乐曲旋律优美、节奏欢快，表达了当时的欢乐心情。这首乐曲影响很广，曾被制作成唱片广泛发行，在当时北京电视台作为背景乐曲播放，是当时中国青年在大型集会上跳集体交谊舞时必选的三步舞曲。

史：您创作了多部影视作品的音乐，其中为电影《原野》《伤逝》以及电视剧《冼星海》作的影视配乐被公认为有很高的艺术性和深刻的思想性。您的影视创作是从什么时候开始的？

杜：我第一次写是在上世纪60年代初，给电影《以革命的名义》写音乐。电影表现的是苏联的故事，所以电影音乐全部都是俄罗斯风格的，影片公映后，大家认为音乐还不错。

数字人文(Digital Humanities)，又称人文计算(Humanities Computing)，它是一个将现代计算机和网络技术深入应用于传统的人文研究与教学的新型跨学科研究领域，数字人文给传统人文领域(文学、哲学、语言学、历史学、艺术学、人类学等)的研究提供了新的研究方法和研究范式[1]。它是针对计算机与人文学科之间的典型文理交叉领域进行研究、学习、创新的一门学科。这对于以知识、信息等为基本理念的图书馆学科研究来说必然是最有益的。

电影《原野》改编自曹禺同名小说《原野》，我们都是潜江人，我用两周完成了《原野》的音乐创作。电影《伤逝》是根据鲁迅同名作品拍摄的，这个90分钟的大部头电影配乐，是我一人于1980年完成，后来出版了《原野》和《伤逝》的电影音乐唱片专辑。电视剧《冼星海》的音乐是我在2004年完成的，我被冼星海的精神感动，是冼星海的精神力量鼓舞支持着我，并完成了这一重要创作，我把他不畏艰难、奋力拼搏的精神在音乐中表现出来。

史：舞剧音乐是您创作中很有特色的一块园地，在2005年，您又创作完成了舞剧《牡丹仙子》，这是我非常喜欢的一部舞剧。音乐是舞剧的灵魂，您在艺术创作中恪守的艺术原则是什么？您认为什么样的作品可以被称为是好的音乐作品？

杜：我觉得音乐一定要动听、动人，要让人听起来产生共鸣。在创作中要有内心的感情，有目的的去阐述自己的感受，并且这种感受应该有合理的逻辑结构把它包装起来。我的音乐都是发自我的内心，在继承传统的基础上进行创作，最终把它作为一个完整的作品呈现在听众面前，这是我自己的理念。

舞剧《牡丹仙子》是我最满意的作品之一，创作前后历时3年，这是一部寓言式的舞剧作品，是我国第一部赞美人与自然和谐相处的原创大型芭蕾舞剧。由李博成、李博良编剧，美国著名导演诺曼·沃克编舞。2005年由辽宁芭蕾舞团在中国环境文化节期间，在北京进行首轮演出，国家交响乐团伴奏，指挥为李心草。我倾注了全部的心血创作这部舞剧，我被这个故事感动，这么多年我的经历和经验，以及人生的几次大起大落，都集中在这部舞剧音乐里，作品是充满真挚情感的。

史：您创作的《MeeliMoi（我亲爱的）》是2014北京现代音乐节的委约歌曲，这首乐曲的创作灵感是与楚拉基先生和他的太太有关吗？

杜：是的。1958年，中国知识分子处在“反右”大潮中，我当时在苏联，也被无辜的划为“二流堂”小家族阵营，说我是“只专不红，将来完全是走白专道路的人”。紧接着，莫斯科音乐学院的中国留学生开会批判我，让我提前回国。当时我马上就要毕业了，楚拉基先生十分着急，给当时的文化部部长茅盾写信，说我是中国学生中学习很好的学生，请求让我学成后回国。但在1958年的中国，正处于运动的浪潮中，无法改变结局，最终我被提前遣送回国。

这首音乐的创作灵感，正是源于这段痛苦的经历，“MeeliMoi”在俄文的意思是“我亲爱的”，这个词是用在非常亲密的人之间，把对方看成是自己家人一样。在我回国前，我来到老师家，向老师告别。我站在客厅，神情沮丧，老师表情严肃，不停地搓着双手。这时，身着长裙的夫人走到我面前，她拉着我的手，温柔的望着我。当我最后按照西方的礼节，和老师夫人握手，并亲吻她的手背表示告别时，我的眼泪止不住的流出来，洒落在她的手背上。老师夫人非常的震惊，看着满是泪水的我，轻声的对我说“MeeliMoi，MeeliMoi……”这次离别的情景，让我铭记一生。当这次音乐节委托我写首曲子，我立刻想到这个名字，将这段痛苦压抑的心境和刻骨铭心的经历，谱成乐曲，来纪念我的恩师和师母。这首曲子，就是写当我离开时，那种告别的心情。

所以我真正拿到莫斯科柴可夫斯基音乐学院的毕业文凭是在1993年。上世纪80年代末，我在莫斯科柴可夫斯基音乐学院的同学了解到我的工作和创作情况，向音乐学院打报告，说我留学期间所有考试成绩都为5分，认为我的音乐才能和素养远在毕业水平之上。1993年，音乐学院特意为我补发了毕业文凭。

史：您后来与楚拉基先生还有联系吗？

杜：在“文革”期间，我们根本无法通信，大家没有任何交流和信件来往。1988年，我作为代表团团长，率中国音乐家代表团来到列宁格勒参加国际音乐节，我去莫斯科看望了阔别30年的恩师楚拉基。当时楚拉基的肺气肿已经到了晚期，讲话都很困难，但他却关切的问我创作情况，并给了一些建议。我看望他之后没多久，他就去世了。我是楚拉基先生唯一的中国弟子，他对我的成长非常关心，他对中国和中国人民十分的友好。楚拉基先生去世后，只要有人去俄罗斯，我都会托人给师母捎去礼物，她给我的回信中说：“得到你的亲切问候，我像获得了一个庄园，这是你对老师的怀念。”

史：作为一名教师，您培养了一大批知名作曲家，郑秋枫、石夫、徐沛东、王立平、叶小纲、瞿小松、刘索拉、王黎光、姚盛昌等都是您的学生，您的教学理念是什么？在教学过程中，您比较注重哪些方面？

杜：我在教学中主要给他们打好基础，基础基本上是一样的，比如说如何写一个三步曲式，如何写一个奏鸣曲式，要注意哪些方面，结构上要注意什么问题。要在扎实的基础上创造个性的发挥，他们写出来的音乐都是完全不同的性格，我尊重他们每个人的创作个性。

史：您从11岁开始接受音乐专业的学习，并创作了大量不同体裁的音乐作品，您觉得音乐对您来说意味着什么？

杜：我小时候，父亲给我取的名字是杜明星，到重庆育才学校学习音乐后，陶行知先生教育我们“学音乐不要走到象牙塔里面去，你们要为广大的群众服务”。所以我觉得“明星”这两个字不适合我，我当不了什么明星，我应该用音乐来为国家服务。后来我就自己改名，用谐音改成“鸣心”这两个字，意思是“心的鸣放”，用音乐来写我心，用心灵的声音来阐述自己的感受。我用父亲取名的谐音，既跟音乐有一种紧密联系，同时也表达我对父亲的尊重，以此来纪念他。

史：“心的鸣放”，就是用音乐来表述心里的情感，用音乐来温暖百姓，用音乐来塑造一种精神力量。作为新中国成立后培养的第一代作曲家，请您给中国音乐未来的发展以及年轻的音乐工作者们一些忠告和建议。

杜：音乐本身是艺术，创作是内心情感的表达，应该是要“以人为本”。现在所谓的西方现代音乐，是采取全新的姿态来写音乐，他们脱离传统、脱离基础、脱离人民欣赏的习惯，这个写法我不太认可。每一个民族都有自己的生活方式、民族文化和民族传统，这些民族的精华必须要继承，在继承中不断发展和创造，没有继承就没有根基，很容易脱离人民群众的欣赏习惯，这样的音乐恐怕没有流传性。音乐的流传要经过时间考验，要经过大众的认可。这种现代技法，我不反对年轻作曲的朋友们去学习，他们可以去了解和研究，但绝不能代替我们自己传统的东西。我们的根在中国，作品要有本民族的传统和文化特色，学来的东西应该与自己的传统寻求融合，相互借鉴，相互砥砺。现代技法要扎根在我们自己民族和传统音乐的基础上，这样的音乐听起来才会亲切，才会经得住时间的考验，作品的生命力才会长久。所以我希望年轻人不要忘记我们自己传统的东西，不要和人民疏远，创作出贴近人民群众的作品。

史：谢谢您接受这次采访，感谢您创作了那么多温暖人心的音乐作品，祝您身体健康，快乐相伴！