古典摄影工艺的历史与未来

2016-12-12林路

创意设计源 2016年6期

[摘要]摄影工艺随着技术的发展已经进入成熟、普及的阶段，但是古典摄影依然为摄影艺术家所钟情，其中湿版摄影更以其独特而经久的魅力在当下依然吸引着一批艺术家研磨、追寻，它集中体现了摄影的“仪式感”，是摄影视觉文化的强有力的延伸，足以强化我们对摄影的认知，并以其不确定性和个性化带给摄影艺术家惊喜而神秘的艺术创作体验。

[关键词]古典摄影；湿版摄影；工艺

[Abstract]With the development of technology， the photography technique has entered a mature and universal stage. photography artists are still attracted to classical photography， in which the wetplate photography is more attracting the artists study and pursuit for its unique and enduring charm in nowadays. The wetplate photography is the strong extension of the visual culture， which embodies the sense of ritual of photography， strengthens our understanding of photography， and its uncertainty and personalized bring surprise and mysterious artistic creation experience to photography artists.

[K e y w o r d s]T h e c l a s s i c a l photography；The wet-plate photography； Technique

一、古典摄影工艺的历史溯源

19世纪20年代，法国科学家约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯将感光材料放入暗箱，通过白色沥青的光硬化方式，在1826年前后完成了最早的现在尚存的永久影像，但是并不具有实用性（图1）。1827年，达盖尔与涅普斯在巴黎相会并交流了对摄影术的研究。1829年，两人签订了一项为期10年的合同，共同研究摄影术。但直到1833年涅普斯去世，他们的研究没有大的突破。1835年，一个偶然的机会，达盖尔发现放在化学药品柜中的干版上出现了已经曝光的影像，经反复实验，证明汞的蒸气可以使曝光的干版显影。两年之后，达盖尔在用热盐水清洗干版时，发现盐水可以定影。此后又经过两年实验，达盖尔摄影法终于完成。其基本思路是：让一块表面上有碘化银的铜板曝光，然后蒸以水银蒸气，并用普通食盐溶液定影，就能形成长期保存的清晰完美、颗粒细腻的正像。1839年8月19日，法国物理学家D.-F.-J.阿拉戈在法国科学院作了关于达盖尔法摄影术的讲解，这一天就被认为是摄影术发明的日子。这也是我们今天所说的古典摄影工艺的源头（图2）。

与此同时，英国科学家塔尔博特在1834年就发现了卤化银的感光性能和碘化钾、浓盐水对影响的定影作用，并用自己的方法得到了一些可以保存的树叶和羽毛之类的纸质片基照片。可惜这种保存影像的技术并不稳定（图3）。1835年他又发明了碘化银纸照相法（又称负性相纸照相法），他用定制的木质小相机，在感光纸上拍下窗格及窗外的田野景色。这张世界上最古老的负片，仍完好地保存在伦敦科学博物馆内。1840年，他对碘化银纸照相法进行改进，并于次年获专利权。碘化银纸照相法的原理是在优质纸的一面涂上硝酸银溶液，干燥后用碘化钾溶液处理，获得碘化银相纸。这种照相法虽然获得的照片不如达盖尔照相法获得的照片细腻，但曝光时间比达盖尔照相法短得多，并可通过接触印相制作出多幅照片，而达盖尔法只能获得一张在铜版上的正像。因此，1841年，英国维多利亚女皇批准了他的专利权证书。他所发明的“卡罗式摄影法”，后来人们都习惯叫它“塔尔博特式摄影法”。和当时似乎已经相当成熟其实是走道尽头的达盖尔银版法相比，塔尔博特的从负片到正片的摄影法，预示了摄影技术的新的走向。

英国摄影家、雕塑家阿彻在1947年开始接触卡罗式摄影法之后，在此基础上研制成功了火棉胶湿版摄影技术，即在玻璃片上用盐化的火棉胶制作玻璃板负片，结合了达盖尔摄影法和卡罗式摄影法的优点，可以在玻璃上获得永久的负像或者正像，能用相纸反复印制，且感光度大大提高，成像清晰，基本无颗粒，成本低廉。这一年3月号的英国《克密斯特》杂志介绍了阿彻的“火棉胶摄影法”，由于阿彻没有就湿版法申请专利，从1851年到1870年的20年间，湿版法在各国迅速风靡，很快便取代了以前所有的感光材料，在市场上得到极大的推广，几乎成了英美及欧洲大陆的主要摄影方法，摄影由此走向了民间，从此迎来了“摄影的黄金时代”。

然而几乎在与湿版应用的同时，许多人也在试验寻找其它卤化银的载体。人们期望一种涂布能“干”用的材料，可以在商店里买到，并可以随时装入照相机的摄影术出现。1865年，柯罗叮溴化银干版被研发出。感光版制成后不必马上装入相机中拍摄，曝光后也不必马上冲洗加工，但乳剂层干燥后感光度下跌，曝光时间要数倍于湿板，应用受限十分明显。随后的1868年，哈里森提出使用胶棉明胶来替代胶棉乳剂的设想（图4、5）。

这个想法实现的如此之快，连哈里森本人都没有想到。1871年，英国医生马多克斯在《英国摄影》杂志上发表了自己的研究成果——以糊状的明胶为材料的溴化银乳剂，趁热涂在玻璃上。干燥时，不会像火棉胶那样发生结晶。而且不像先前试验过的许多其它载体那样会使卤化银发生感光度减少现象，相反，似乎还有增进感光的作用，且有易于显影液和定影液渗透，适应冲洗加工的优良性能。到了19世纪70年代中期，明胶卤化银的印相纸的商品化，使得摄影者已经不必自己动手配制和涂布乳剂，可以只管专门去照相了。这意味着，照相术将结束它的孩提时代，步人工业化发展的成熟时代。

二、古典摄影工艺的当下探索

现在看来，古典摄影工艺在今天的复兴，其实主要还是集中在湿版工艺上。为什么是“湿版”？回首历史，湿版火棉胶工艺诞生于19世纪50年代，兼具了达盖尔摄影法的细腻和卡罗氏摄影法的可复制性。今天人们重新将视线投向了湿版工艺，也许正是因为湿版介于银版法和干版法之间，既不会因为工艺的过分复杂让人望而却步，也不会因为工艺的相对简单而失去神秘性——当然，从深层观察，这样的“复兴”不是简单的工艺“复兴”，而是在跨越因时间隔绝造成的技艺门槛之后，探寻更多的视觉呈现形式，挖掘古典摄影工艺新的潜力。而湿版，从夹缝中傲视群雄，也是有其理由的。

骆丹在一次访谈中就选择湿版工艺的理由这样说道：这种感觉是因为工艺导致的，因为必须要那么长时间曝光——对于被摄者来说，他需要丢掉很多东西，在一个耐心等待的过程中重新思考这个世界。而对于拍摄者来说，则很像一个仪式，有一种庄严的仪式感。归根结底，古典摄影工艺尤其是湿版工艺就是一个“很长时间的仪式感的东西，他会把这个人从具体的状态里面抽离出来，因为恰恰是这个工艺带来的，后来真正到干版以后，这种仪式感的东西慢慢就没有了，因为变得随意了，它可以随意了”（骆丹）。

而且这一工艺的拓展空间也很大——在2010年的某个夜晚，骆丹在云南怒江拍摄《素歌》，他住的山村小屋停电了，黑暗中他拿着小电筒观看白天拍摄的玻璃底片，电筒的光照亮了玻璃上的银粒子。那些没有被银粒子覆盖的暗部，是完全透明的玻璃，它们沉入了黑暗的虚空。电筒的光穿透了玻璃，影像摆脱了平面的二维空间，在另一个空间维度上生成了一个幻影。这类似于用放大机把底片投影在相纸上。光、底片、投影通常存在于暗室，它们是制作一张影像的过程。当电筒光照亮玻璃底片的那一瞬间，他看到了影像的另外一种呈现方式，也就是在那个时候他确定了一种新的作品的展览形式——将拍摄的底片放大在涂布了火棉胶的亚克力上。这一次，他把火棉胶当成一种感光材料，把湿版拍摄现场曝光制作的过程改为在工作室完成，这种方式也可以随意控制作品的尺幅。作品是以在黑暗中悬浮的方式呈现的，是由银粒子堆积而成的影像。为了让影像和周围黑暗的空间更为和谐，他在曝光的时候把影像周围做了椭圆形的遮挡和虚化。最终的效果让他联想到曾经在高原纯净的夜空里看到的银河。纯净的、古老的银粒子通过某种方式堆积形成影像，再通过反射发出光芒——这个过程本身就很有穿越感。

世界上有许多一生钟情于湿版工艺的“痴情者”，比如在长达15年的时间里，波士顿艺术家、摄影家和教师大卫·普利夫提选择了多种早期的摄影技术完成他的艺术品。他曾经这样说：“使用传统的湿版火棉胶拍摄技术，可以让被摄者的曝光从30秒直至2分钟。这样一种合作的过程，我找到了一种可以控制的力量，仿佛是一种时间的承诺让被摄者呈现出最终的影像。”之所以选择这一工艺，摄影家有其自己的见解：“我的兴趣在于难以捉摸的、并非完美状态的记忆。循着这一方向我凭借欲望的驱使探索生活的本原，尤其是让我成型的事物，人际关系，家庭纽带，失落和死亡等等。”

而在中国，国际湿版摄影协会（TCCA）亚洲分会副会长、中国美术学院摄影系古典摄影工艺合作伙伴，也是在2004年发起创办专注古典摄影工艺的同路人摄影网的李长江，曾专注于一个古典影像和装置艺术的创作《士与土》，主题就是为当年的抗战老兵留下一份独特的记忆。尽管这个项目至今完成不足三成，但是其震撼力已经可见一斑。正如策展人潘杰所说：最古老庄严的影像记录方式——火棉胶玻璃湿版摄影术，为勇士和“土地”拍摄肖像，为影像人类学留存宝贵“文本”，为华夏留存一份赤子之心。

国际湿版摄影协会主席奎恩·雅各布森在评述李长江《士与土》湿版肖像摄影系列作品时这样说道：首先，这个创意非常有意义。Gray（李长江）拍摄了那些参加抗日战争的老兵，这些老兵年逾90岁。使用湿版摄影这种方式，不仅赋予了历史的元素，而且也给Gray的作品拍摄理念提供了强有力的支撑，我认为这是最具吸引力的部分。拍摄那些仍然在世的士兵，他们是保卫家园的一份子；收集、拍摄勇士在那里死去的土，这些土同时也是他们奋起保卫的那片土地上的土，这是一个非常引人关注的观念。我认为照片非常漂亮，令人陶醉，特别是只有一只眼睛的老者的那幅，你可以看到这块玻璃板由湿变干，黑暗从四周向中间包围，就像是图片正在逐渐地将自己关闭，这其中或许意味着时间，或许意味着生命的终结……（图6、7、8、9、10、11）

三、古典摄影工艺的价值与思考

“湿版摄影术”作为摄影初创时期最古老的工艺之一，持续时间比较短暂，并且很快被一些新的工艺形式取代。但是它以其独创性和率先达到的高度，使得这一独特的摄影古典工艺直至今日依旧散发着迷人魅力。势必今日，作为专业的摄影工作者已经开始反思它所具有的当代价值，而一般的业余摄影爱好者也从中发现了可供借鉴的生命活力。

而且，湿版的中国呈现，是有其历史和现实价值的。中国摄影的历史是从干版开始的，湿版的补课是一方面；更重要的是，通过这样一种具有“仪式感”的工艺，可以强化我们对摄影的认知，也是摄影视觉文化的强有力的延伸。这是一种真正价值意义上的正能量，远比歌功颂德、风花雪月的粉饰太平的所谓的“正能量”强不知多少倍！

一百多年过去了，在电子及数码影像如“洪水猛兽”地冲击下，湿版火棉胶摄影术的独特艺术性弥足珍贵，尤其凸显在摄影艺术中崇高不朽的地位。在中国，湿版摄影艺术的“承上”者，以其独俱慧眼的目光，传承了当年阿彻的精神魔力，如朝圣者的“顶礼膜拜”，化历史漫漫长路为时光隧道的瞬间触摸，通过仪式般的一步一步摸索，精确地还原了历史曾经有过的辉煌，让人如梦幻般地感受到了湿版摄影艺术不可抗拒的活力。

当然，关于湿版等古典工艺在中国，也有各种不同的看法，著名摄影批评家鲍昆曾撰文指出唯工艺论的偏颇之处。他在文章中写到：“……使用一百多年前的技术，除了制造了一种古旧的效果，并未用这种古老的技术与现实生发出新的语义关系。一些人觉得使用了大家不太使用的冷门技术，做出了一些奇怪的效果就当代了，这是非常可笑的认识。湿版工艺，作为一种技术文化是需要我们掌握和继承的，但它应该属于院校的教育内容，而且意义在于让我们的学生传承一种文化精神，而不是把它作为什么唬人的窍门来忽悠。它只是一门早就定型甚至可以说是早就死亡的技术。我们的摄影师们没有面对生活和处理题材的能力，所以总是期望用一种技术来打造自己和别人的不同。但是，现在泛滥的湿版技术、PS技术，它们都是可以消费的通用型技术，没有任何别人无法超越的障碍。”

就此，毛卫东提出了自己的想法——其实对于中国摄影师来说古典摄影是一个古老的“新生事物”，在一个个技术难点被突破，越来越完善的制作方式不断涌现的时候，人们开始面对一个新课题：古典摄影的媒材语言在今天价值何在？掌握古典摄影技法是为了特例独行、剑走偏锋还是题材缺失下的另一种逃避？摄影的媒材语言到底是独立成章凌驾于内容之上还是服从于表现成为深化主题的利器？其实古典摄影作为一种手段，我们应该把它摆在什么位置上，尤其是在今天的艺术环境下它的审美方式如何能与今天的题材相结合？这需要我们投入更多的思考。

而思考的结果，固然有许多不同的观点。但是在整体上，还是从个性化的角度，肯定了这一古典工艺所具有的独特价值。这里不妨节录一些名家的说法——

丹·埃斯塔布鲁克：我喜欢这些古老的工艺，包括所有的缺点和出现的失败。我看中那些缺点、问题以及纯手工的印相技巧……通过这种工作方式，我可以创作属于自己的“影像乌托邦”，在这种高度私人化的影像作品中，隐藏着属于我自己的秘密和故事。

贾斯·贝克尔：我喜欢用手工的方式去创造一幅图像，这个过程有一种肯定生命自由的感觉。这里没有任何边界的限制，它允许用足够多的想象力去改变媒介……不可预测的化学反应可以带来麻烦，但也有可能带来惊喜。

S·盖尔·史蒂文斯：所有古典工艺都有价值，至少它们具有历史积淀。我们已经进入如此快速发展的社会，我们需要缓慢而有条不紊的工艺。我们现在对图像的呈现往往没有足够的考虑，我们需要慢下来……随着数字化摄影的到来，很多时候是拍摄数量代替了拍摄质量。快餐、快拍等于品质的下降。

洛里斯·梅迪奇：我认为照片不仅是影像，它更是某种可触感之物——一幅图像和一个物体。这正是传统手工印相工艺在我的摄影作品中所发挥的作用。作为摄影呈现的一种方法，传统手工印相工艺为呈现方式提供了很多有趣的可能性。

也许，艺术摄影领域不但没有受到数字摄影的巨大冲击而消失，反而因为数字摄影的各种优势让艺术家回归制作流程复杂、充满不确定性、个性化的古典摄影工艺。古典摄影工艺本身的手工性、多元化、个性化、试验性吸引着越来越多的人投入其中。写到这里，我突然发现还有一个原因，那就是湿版工艺的长时间曝光，往往都是面对静物——即便是人，也是当作静物来处理的。下面的话题便是：现代人类似乎很少有静下心来观照世间万物的闲情逸致——时间已经成为永远的现在时，从而变成一种凝固的空间性。这就是现代人感到焦虑、不安与烦躁的深层原因：时间的纵深感没有了，心理的归趋和稳定感也就没有了。而能挽救这一切的，也许只是现代人的记忆——人类尽管可能一无所有，但至少还拥有记忆，在记忆中尚能维持自己的自足性和统一性的幻觉。所以，静物的观照让摄影家能够自足完成的影像正是具有这样一种最为切实的功能。由于物的静止，而静止让一切不管是原本简单的静物，还是被凝固而且常常和摄影家对视的生物缺乏了指向性，反而具有更多的神秘因素。摄影家镜头中这样一个最后的神话，更多的就成为与记忆相关的神话了。同时，摄影中特殊的材料和物质元素的运用也让“物的观照”奠定了更为深厚的物质基础。尽管数码媒体让摄影从“真实的象征”这个位置上摆脱出来，但是对以往的传统艺术和实验艺术来说，物的观照依然是摄影人探索和难以想象的未知深度的出发点。湿版工艺构造的正是一种从精神状态到物质呈现融为一体的“视觉触摸”。

于是在这样的过程中，生命的常态被古典的工艺物质凝固在方寸之间，“譬如朝露，去日苦多”的记忆也就变成了可以凝视的哲学理念；有时候，那些暗藏在历史层面上的微光，闪闪烁烁跳跃出无可言说的华丽背后的悲凉；华丽是属于过去的，悲凉是置放在当代的，每一次的拍摄就像是一次顶礼膜拜的宗教仪式，口中念念有词的咒语让一切相形失色。更有甚者，可以通过这一独特的工艺，将层层叠叠的记忆密语散落在平面的空间，你无法从中拾取任何一点可以珍藏的、却又难以割舍的往事浮尘，那些看似杂乱无章的生活琐碎，那些在自然中生生不息的万千姿态，只因为一个理由让摄影家动容：物的观照中的灵魂出窍！其实最重要的是，在个人感受的层面，物的观照远离了客体的事件和动作，让人更意识到自己的“注视”，仿佛对镜反观——记忆之舟，因其独特的“注视”基因，暂时也有了可以停泊的理由。