马尔克斯的睡美人故事

许志强

一

《苦妓回忆录》（轩乐译）是加西亚·马尔克斯的最后一篇小说，其创作灵感得之于川端康成的《睡美人》。此前在《飞机上的睡美人》（朱景冬译）一文中，作家便毫不掩饰地表达对这篇日本小说的兴趣。他讲述客机头等舱里的一次邂逅：身边坐着一个美女，旅程中她戴着眼罩睡觉，而他坐卧不宁，情思绵绵，“不得不克制着随便找个借口摇醒她的诱惑”；明知界线不可逾越，那颗蠢动的心却跃跃欲试，为徒然的钟情和欲念备尝折磨；他于此体会到川端笔下的“日本老人”的痛苦：无所作为地陪伴“睡美人”，只准看不准碰。用《睡美人》（叶渭渠译）中的话说，“活像与秘藏佛像共寝”。

川端的带有几分荒唐的淫冶构思，其引人注目之处还在于原创性，除他之外似乎没有人写过这种“老丑”的故事（“……还有什么比一个老人躺在让人弄得昏睡不醒的姑娘身边，睡上一夜更丑陋的事呢？”那些老年嫖客的行为，“难道不正是为了寻觅老丑的极致吗？”）。

也许没有作家像马尔克斯，对川端的构思发出实实在在的回应，在一篇散文和一篇小说中借用“睡美人”的意象。川端笔下服了麻醉药、赤身裸体的年轻姑娘，在《苦妓回忆录》中以更撩人的姿态袒露出来：

她有着深色的皮肤，让人感觉温暖。已经按照程序给她做了清洁和美容，甚至连她阴部初生的绒毛都没有忽略。还为她卷了头发，用天然的甲油给她的手、脚指甲染了色，但她糖蜜色的肌肤却显得有些干燥和缺乏保养。刚刚开始隆起的乳房还像男孩子的一样，但看上去即将因某种隐秘能量的涌动而爆发。她身体最好的部分是那双会迈出悄无声息步伐的大脚，脚趾修长、敏感，如手指一般。尽管开着电扇，她却浸在闪着磷光的汗水中……无法想象出那张被胡涂乱抹的面孔的原本模样……但任何装扮都无法掩盖她的特点：挺拔的鼻梁，相接的双眉，热情的唇。我想：真是头幼嫩的斗牛。

厄普代克（John Updike）在一篇书评中指出，马尔克斯的妙语连珠的描述“读起来有种天鹅绒般的快感”，同时也令人感到不安，因为这些文字流露出的“恋尸癖”倾向，让人想起作者长期以来对“活死人”的兴趣。

库切的评论（黄灿然译）则认为，这篇小说的“目标是勇敢的：替老年人对未成年少女的欲望说话，即是说，替娈童癖说话，或至少表明娈童癖对爱恋者或被爱恋者来说不一定是绝境”。

小说开篇交代说，“活到九十岁这年，我想找个年少的处女，送自己一个充满疯狂爱欲的夜晚”，故而库切的文章有“娈童癖”一说。比起“恋尸癖”，这个说法更贴切些。但小说读下去就知道，这癖那癖（包括“处女癖”）其实均无关宏旨，关键在于九十高龄要最后一搏，试图让肉体和精神获得新生。

开篇第一句话概括了故事要旨，且能反映马尔克斯一贯的风格特色：大胆、夸张、淫猥并饱含幽默。虽说创作灵感是得之于《睡美人》，构思却有明显差别。《苦妓回忆录》撤除了川端小说中的禁忌，等于是取消了“睡美人”这个构思的内在张力。换言之，九十岁老人花钱找小处女睡觉尽管荒唐，但仍是普通的嫖妓行为，谈不上涉足一个幽深而变态的魔性世界；而那些欲念的魅影（连同罪感的冷酷和哀感的缠绵），只有进入这个魔性世界才会对人绽放出来。这当中，禁忌扮演重要的角色。构成“睡美人”诱惑的本质是由相关的禁忌所定义的。一旦禁忌消除，其独特的诱惑力（美感和哀感）便不复存在，其密室的剧场效应（罪感）也就无从产生了。川端的作品大量涉足潜意识，探索一个深渊般的官能世界，便是和它内在的禁忌意识密切相关。而在《苦妓回忆录》中，这一层关系的处理是弱化的；它撷取“睡美人”意象，敷陈一个颇具拉美特色的故事：妓院鸨母善解风情；嫖客按清单付费，尽可以对雏妓为所欲为；出租车司机会大声祝福嫖客：“干得愉快！”……一个情欲旺盛、咋咋呼呼、鲜廉寡耻、火热生动的世界；人们为解除禁忌的狂欢而生存，其巴洛克式的浓艳中别有一种单纯明快。将川端的小说移植到这个汗涔涔的热带背景，还能不被烤煳吗？那种密室独白的清苦气息，非戏剧性的诗意的升华之美，岂不是要蒸发殆尽？

马尔克斯当然只能讲他自己的“睡美人”故事，也必定要改写川端的构思。他让老人与处女共寝的情节加以发展，添加了老人遭遇滑铁卢的细节，由此呈现不同的叙述逻辑：不是隔着禁忌的面纱孤独地陪伴睡美人，而是因身体无能而不得不放弃行动，陷入赤裸裸的羞耻和伤感。川端的“老丑”主题到了马尔克斯笔下进一步现实化了，变成什么都可以干却没能干成的尴尬遭遇。

鸨母指责老人对妓女缺乏尊重，并答应再给他一次机会。但第二夜和第一夜一样，他能做的是替女孩抹去身上的汗水并唱道：“黛尔加迪娜，黛尔加迪娜，你会是我亲爱的宝贝。”老人体验到“无尽的欢愉”，那就是替妓女擦汗并且唱歌。他认为自己不仅从长期奴役他的性欲中摆脱了出来，而且遭遇了一个奇迹，“一个在九十岁时逢遇人生初恋的奇迹”。作为报纸专栏作家，他开始改变写作宗旨，无论什么文章都是在为黛尔加迪娜而写，事实上他把专栏写成了一封封大众情书，得到读者的热烈反响。他继续和他的黛尔加迪娜共寝，为睡梦中的她读书。她是工厂的缝纽扣工，不是童话里的公主黛尔加迪娜。但只要他活着，她就是他的“真爱”，他的“睡美人”，他的公主黛尔加迪娜。

和川端试图表现“老丑的极致”相比，这种重述和改写终究是要低一个档次。诠释性的构思总是试图破解原创性的构思所包含的谜，因此艺术上会有不同程度的弱化和冲淡，或是出现更为圆熟的解答或补充。川端的小说抑制戏剧性的变化，所要避免的或许就是那种过于圆熟的处理；它执着于“性的不可估量的广度和性的无底深渊”，不去减弱这个主题的黑暗性质。作者的创作勇气也体现在这里。

但也不能只是将《苦妓回忆录》视为对《睡美人》的回应。马尔克斯的写作有其自身的特点和渊源。他的作品，只要读上几页就能确认是他的手笔，正是出于那种令人一望而知的口吻和风范，无可置疑地包含着艺术及思想的教谕性质。从渊源上讲，《苦妓回忆录》和他此前的创作一脉相承，主要是遵循他自己的创作逻辑，这是下文要讲到的一点。从特点上看，马尔克斯的夸张和幽默在这篇并不魔幻的小说中仍显得很突出，不仅是细节和语言，也包括整体构思。他要诠释的命题是，九十岁的老人能否遭遇初恋？回答是肯定的。可以说这是带有嬉戏的夸张，也可以说是含有教谕的幽默。对看似不可能的可能性的关注，将他的构思和川端的完全区别开来。虽说《苦妓回忆录》不是一篇魔幻风格的小说，但它那种构想的方式，将狂想和现实熔于一炉的做法，正是马尔克斯的鲜明标记。

二

库切写过一篇长文，对《苦妓回忆录》的创作作了全面的评价。他认为，该篇是在续写《霍乱时期的爱情》中的一个情节，即弗洛伦蒂诺和阿美利加·维库尼亚的不伦之恋。由于弗洛伦蒂诺移情别恋，阿美利加自杀；这个被年长者引诱然后被遗弃的女孩，将内心的秘密带进了坟墓。库切的文章指出，马尔克斯没有去探讨“弗洛伦蒂诺因伤害她而给自己造成的后果”，这是小说在道德处理上的漏洞；而新作试图弥补这一漏洞，让“处女信任的破坏者变成她忠实的崇拜者”，促成人物的道德新生，因此，把该篇“视为《霍乱时期的爱情》的某种增补，是最有意义的”。

新作中的“无名叙述者”和弗洛伦蒂诺的形象如出一辙，都是“终身王老五”“胆怯和其貌不扬”“业余诗人”“忠诚的音乐会的常客”，而且都有一份征服女性数量的备忘录（前者有“五百一十四个”，后者有“六百二十二个”）。此外，阿美利加十四岁，新作中的雏妓也是十四岁。库切认为，“两本相隔二十年的书之间的呼应，瞩目得无法忽视”。

鉴于马尔克斯的创作主题的持续性和模式发展的阶段性的特质，对其创作源流加以归纳显然颇有必要。如果说《百年孤独》综合了前期创作成果，尤其是和《枯枝败叶》构成呼应，《霍乱时期的爱情》和晚期作品之间则同样是建立了主题性关联，正如库切的文章所指出的那样。将《苦妓回忆录》视为《霍乱时期的爱情》的“某种增补”，这是一个独到的发现。但是，我们的考察还不能停留于此，不能局限于作家晚期“带有秋意色彩”的喜剧所包含的道德框架。

马尔克斯的创作主题可以概括为两个关键词，“孤独”和“爱情”。前期侧重于写“孤独”，后期偏重于“爱情”，这从他两部代表作的标题中也能清楚地反映出来。这些都是大主题，常见的文学主题，并非为他一人所专擅，但也确实构成了他颇具标志性的主题链。可以说，《霍乱时期的爱情》是他承上启下的一部作品，将“孤独”和“爱情”的主题重新诠释，而且让“爱情和老年”的主题出现在叙述中，书写其情感浓烈的新篇章；从诗学上讲也是一次引人瞩目的凯旋：《百年孤独》的愤世嫉俗的洪流终于汇入明净宽广的河床。作家对加勒比地区的反复书写，呈现出一条深入反思基础上的诗学变化的脉络，在《霍乱时期的爱情》中抵达一种诗与思交融的圆满之境。同时代的小说创作鲜有这种经典品格。这也是他最后一部史诗型作品，其后的创作大抵是延展和增补。《苦妓回忆录》续写“爱情和老年”的主题，是一次回顾和重述；这部篇幅短小的夕阳之作，将作家长期以来颇感着迷的形象和心理情结再度串联起来。

该篇的“无名叙述者”的形象不仅和弗洛伦蒂诺相关，也和《百年孤独》中的奥雷良诺上校以及《枯枝败叶》中的法国医生相关，甚至和《族长的秋天》中的独裁者也不无关联。他们是从同一个想象的源泉中诞生的形象，不妨称其为马尔克斯式的浪荡子。作家终其一生为这个形象着迷：单身汉、诗人气质、女性征服者。不管赋予怎样一种身份（存在主义者、军事独裁者、船务公司经理或报刊专栏作家），其形象的内在定义是不变的，如作家本人所阐释的，“胆怯”是源于（和性征服有关的）大男子主义，“孤独”是源于“爱的无能”。在以《百年孤独》为代表的前期创作中，蕴含此种心理情结的形象以悲剧的方式刻画出来；而在以《霍乱时期的爱情》为代表的中后期创作中，喜剧取代了悲剧，爱的力量战胜了胆怯孤独。创作逻辑的这种变化却并未改变形象的固有特质，无论是弗洛伦蒂诺还是“无名叙述者”，其孤独的表征仍是一种含有悲剧性的精神疾患，丑陋而阴暗；阿美利加·维库尼亚和《苦妓回忆录》中的女仆都成了此种心理顽症的牺牲品；这是不可救药的“爱的无能”，正如九十岁的“无名叙述者”所说，“我从来没有爱过。”

那个“异性鸡奸”的细节岂不说明问题？“无名叙述者”长期和他的女仆发生关系，总是en sentido contrario（从背后）骑上她，以至于她变成老妇时仍是个处女。这个细节在《族长的秋天》《霍乱时期的爱情》等篇中都出现过。

马尔克斯的可贵是在于淋漓尽致地揭示人物形象的属性，而非像库切所说的那样去弥补道德漏洞，让弗洛伦蒂诺或“无名叙述者”成为“道德上改过自新的人”。这倒不是说，他是个不道德的作家，对人物的“道德新生”不抱关注。他和同时代的拉美大师（博尔赫斯、卡彭铁尔、科塔萨尔等）的一个区别，正是在于他对人物形象和主题的重视；他的创作不仅更多地保留小说体裁的经典品格，甚至大有主题先行的意味；而他对“孤独”“爱情”这些主题的思考，是基于一个现实主义作家的关怀，具有浓厚的意识形态和道德批判的性质。在他看来，奥雷良诺上校、弗洛伦蒂诺这些人物，包括马孔多所喻指的整个加勒比地区，不仅在道德和政治上不具有救赎的希望，在性欲和爱情方面也是严重的人格不健全。他从未离开“爱的无能”的范畴去探讨爱和新生，将人物纳入一个欧化的道德忏悔的框架，而是以独特的悲喜剧方式，诠释“孤独”这个词所包含的文化现实心理。“奥雷良诺们”的孤独是能够救赎或缓解的吗？小说给出的答案是否定的。而对弗洛伦蒂诺、“无名叙述者”来说，爱情更像是一种生机论和原始繁殖力的表达，带有轻喜剧的特点；与其说是“道德新生”，不如说是对死亡的抗拒；爱情如同劫数、瘟疫和鬼魂附体，也是一种令人恐惧和令人怜悯的社会生活的写照。

马尔克斯书写“孤独”和“爱情”的长篇小说，无论是否打上魔幻现实主义的印记，其本质都是属于提供全息立体画卷的社会小说，包含作家深刻的洞察、悲悯和反思。《苦妓回忆录》尽管篇幅短小，但仍是一部社会小说，涉及文化时尚、爱欲、老年和死亡等多个主题；它富于“秋意色彩”的轻喜剧风格，能够反映作家晚期风格的特质。

三

爱德华·萨义德未完成的论著《论晚期风格—反本质的音乐与文学》（阎嘉译），探讨艺术家自我发展的最后阶段，即有关“晚期作品”“晚期风格”的现象，提出一个“适时”的概念。在他看来，“人类生活在实质上的健全，与它同时间的契合、彼此完全适合，有着极大的关系”。那么，艺术家的“晚期”能否算是一个“适时”的阶段？如果通常情况是，衰老和死亡的阴影侵入创作，那我们还能作此断言吗？

在莎士比亚的《冬天的故事》《暴风雨》等剧作中，在索福克勒斯、威尔第等人的创作中，萨义德认为可以找到肯定的答案；显而易见，一种“作为年龄之结果”的“特殊的成熟性”，一种“新的和解精神与安宁”，在他们的后期创作中反映出来，能够恰当地说明“某种被公认的年龄概念和智慧”。他认为，在一些艺术家（例如伦勃朗和马蒂斯、巴赫和瓦格纳）身上甚至能看到“晚期作品使一生的美学努力得以圆满的证据”。但是，相反的例证也并不难找，例如晚期的贝多芬，其“不合时宜与反常”的创作，造成令人瞩目的“断裂的景象”；还有易卜生、格伦·古尔德等，他们均非“和谐”的例证，“适时”的概念对他们是不适用的，没有多大意义。

萨义德追随阿多诺的思想（“晚期风格”的论题便是后者提出来的），把“晚期”理解为“一种放逐的形式”，作为艺术家超越时间、表现死亡的诸多形态中的一种，对此予以特别的关注，而“不和解”的精神正是构成《论晚期风格》一书的主旨。在他看来，那种与适时的成熟迥然不同的晚期，无论是悲剧性的、喜剧性的、讽刺性的还是其他性质的，均须突显其内在张力和“不可调和性”，而非顺当地解决自身与时间的抵牾。

以此观之，马尔克斯的晚期创作具有双重性质。一方面是“它同时间的契合”所形成的“适时”状态，其感知特质与表现形式均可作为“年龄之结果”的“特殊的成熟性”来考量；一方面它又保持“自身与时间的抵牾”，以喜剧风格传达精神上的不和谐。

《苦妓回忆录》通过一个九十岁专栏作家的遭遇，“适时”地描绘有关衰老和死亡的末期体验。它蕴含着一个古典的时间框架，那种求得人生阶段性平衡的观念；“老年和爱情”的主题正是协调于这个时间框架。马尔克斯不像科塔萨尔，后者的创作始终呈现为“一种放逐的形式”；而马尔克斯末期创作的双重性，其实是一种折中主义，似乎并不具有不可调和的内在张力；《苦妓回忆录》尽管写得大胆而淫猥，却没有什么“不合时宜与反常”的东西；因为，艺术创作“不合时宜”的本质是在于思想性对世俗性的超越，正如萨义德评论阿多诺时所指出的，“对阿多诺来说，没有任何思想可以被解释为任何别的对等物，而思想的严格性却促使他传达出精确性与绝望。”即便在川端的《睡美人》中，我们也能领略到一种溢出现实对等物的“精确性与绝望”的表达；因此，使作家显得怪异难解的所谓晚期症状的表现，是不能离开这种内在本质来谈论的。

马尔克斯的晚期作品，既非对自身创作的超越，亦不能被视为思想性对世俗性的超越。其喜剧手法的运用，在《霍乱时期的爱情》中是一种再现社会生活的手段，在《苦妓回忆录》中则成了抵御衰老和死亡的面具。换言之，社会生活的宏大背景一旦缩减，成为故事中点缀的有限衬景，其叙述的能量也就相应衰减，这是《苦妓回忆录》显得不太有分量的一个原因。这么说并非要给作品挑刺，而是试图强调：像马尔克斯那样依赖“世俗性”的作家，风格化的精练其实并不重要（这一点他和米兰·昆德拉不同），艺术再现的幅度和综合性才是关键；当喜剧成为仪式化的面具而非客观化的调解手段时，喜剧便沦为幕间插曲式的表演，逗趣，诙谐，其感伤的色彩加重，冷静观照的程度便降低了。说《苦妓回忆录》的叙述有些主观，欠缺内外的综合性，便是就这层意义而言的。

萨义德形容阿多诺的一番话，适用于马尔克斯—“一个世俗的人，即法语‘尘世（mondain）意义上的世俗性。他是都市的、有教养的和深思熟虑的，令人难以置信地能够找到要说的有趣的事情，甚至在说起一个分号或感叹号那样的事情时也能毫不装腔作势”。马尔克斯作为小说家的禀赋和气质，这样来描述是恰当的。

可以说，这是典型的人文主义知识分子的特征。现代意义上擅长讲故事的人，是有教养的都市人；只是他们不再处于伏尔泰发现“世俗性”那种单纯的解放意义的时期，而是处在思想的相对性和多元性的境地中，因此，他们（马尔克斯、昆德拉等）时而成为“世俗性”的敌对者，时而成为“世俗性”的协同者；当他们的趣味和倾向契合于某种文化意识形态的气候时，艺术上便具有引人注目的教谕性质，反之则容易遭到忽略。

马尔克斯的晚期创作不乏佳作，像《爱情和其他魔鬼》，就其叙述语言的精妙而言，并不亚于托尔斯泰的中篇佳构，但没有引起足够的反响。其中一个原因是 “反天主教”的主题显得有些过时了。虽说作家对“性和激情”的关注，对“老年和爱情”的探讨，还远不能说是过时的。