为同代人写作

黄子平　程德培　吴亮

编者按：二○一六年八月二十二日，在上海思南公馆举行了关于长篇小说《朝霞》的对话，这是本年上海书展一个面向公众的阅读活动。参与对谈的有评论家黄子平、程德培和这部小说的作者吴亮。他们三人早在上世纪八十年代就活跃于文学评论领域，见证了一个时代的文学发展。作为评论家的吴亮突然现身长篇创作园地，让许多人惊愕不已，但更重要的是这部小说带来了一系列有趣的话题。本刊征得三位对谈者和主办方同意，这里摘要发表对谈内容。

这次活动由上海作家协会和人民文学出版社主办，现场主持人是同济大学张屏瑾教授。

黄子平：听说吴亮写长篇小说我是吓一跳。对于批评家来说这是一个很大的冒险，替他捏一把汗。居然五个月写出来了。后来他不断地微信给我，说最想听我的意见，我回复说还在断断续续地看，确实也是。我整个上半年参加一个世界华文的长篇小说奖的评奖，看六本大部头长篇小说，加起来两百万字，处于“长篇小说中毒状态”。要有一个清醒的、干净的阅读状态，才好来进入老朋友的冒险历程。

批评家，我自己的体会，基本就是一个人称位置，比较好处理。批评家的“我”就是我，而作者、人物对“我”来讲都是界限分明的“他”。小说家必须把这些个“他”变成“我”，进入到每一个人物，进入到每一个空间，每一个情境。“他”变成“我”来写是件很困难的事情，这就是小说家的想象力，或者叫移情能力。吴亮作为批评家，通晓了各种小说的招数，那些玩过的他都知道了，等到他自己来玩的时候，可以看出来他是拒绝批评的。一旦拒绝就会激起我们批评的欲望，拒绝就是邀请。可是发现被他邀请进去以后吴亮把我们该干的活全干了，这个作家一边写小说一边拆小说。你刚想把《朝霞》的结构捋一捋，半道上他把提纲放在那里等着你呢，然后又说这是未必要完成的计划。所以如何应对批评家写的长篇小说，对我来讲也是一个全新的经验。

我一直读的是电子版，来了上海以后把纸版好好地读了一遍，读完以后很为吴亮激动。我一直认为吴亮是一个优秀的批评家和散文家，能否成为一个优秀的小说家，是替他捏了一把汗的。长篇小说新秀闪亮登场啦！

从这么复杂的文本里我想提炼一些可以说的，首先就是今天的对谈题目“为同代人写作”，我听说吴亮要写小说的时候，很本能的反应就是写给我看的。有一年我回到上海，在上海老朋友那么多年以后再次见面，不知道讨论什么问题，吴亮很激动地说有人问他是否不再写文学评论了，他说不是不再写了，而是子平都不在内地还写什么文学评论？我很感动，他写什么都把它看成就是为我写的。好像我们都把“读者”这个概念理解得非常狭窄，极为排他，其实恰恰相反。

对“同代人”，我以前理解得比较狭窄，指的是同年龄的人或是同时出道的人。听说二十世纪九十年代以后介绍吴亮的时候都加了一个形容词，这就是那个“八十年代的那个吴亮”，我也蛮认同这个标签，刚才进来的时候有年轻的听众说“我是读您八十年代的文章长大的”，我就很受用。但这是我以前比较狭窄的理解。到底什么是同时代人？后来我读到意大利的哲学家阿甘本有一篇文章讨论什么是同代人，或是另外一种译法什么是当代人，至少有三点很有启发。第一，用的是尼采的说法，他是一个“不合时宜”的人，镶嵌在这个时代之中但是又与这个时代格格不入的人。他有一种距离，得以看清楚时代。那些跟时代贴得很紧，方方面面都顺应了时代的要求的人，反而不是同时代人。第二，他是能够凝视这个时代黑暗之光的人，其实所有经历过当代性的人，都能体会到所有的时代都有它的晦暗，所以当代人是像蘸着墨水一样蘸着这个时代的晦暗来书写的人。第三，阿甘本有一个很有意思的观点，他认为人都不是直接出现在“当代”的，不同的人都是由不同的“古代”来到这个时代的。有些人从“李白的盛唐”或者“苏轼的北宋”进入这个时代，我的一些朋友非常固执地要从“鲁迅的五四”进入当代，吴亮呢，好像他非常固执地要从青少年时期的七十年代进入当代，在他的“罗陀斯岛”上跳舞。吴亮忽然发现很多九○后都很喜欢《朝霞》，也许他们正是他所期待的“同代人”。

程德培：我曾经在一间办公室里跟吴亮面对面坐了十年，两个人当然不太一样，就像我们的名字，吴亮是上下结构，程德培是左右结构。他有时候比较圆滑，我有时候比较直爽。他有时候是个愣头青，我有时候是个胆小鬼。关于这部小说，我要说的话已经说完了（编按：指程德培关于《朝霞》的评论文章《一个黎明时分的拾荒者》，见《收获》长篇专号2016年春夏卷）。我从同代人的角度评论吴亮，可是比吴亮年轻一代的，比如张屏瑾或是她的同代人，他们怎么看吴亮？可能还是一个问题。

几年前，我第一个看《繁花》打印稿，写了评论，谁想到它现在的名气如日中天。自从有了金宇澄和吴亮，大家都在说，上海的老男人到了六十岁以后开始写第一部长篇。他们的人生经历和我差不多，我就非常感慨，年纪大了晚上经常睡不着觉，半夜经常想这个事。比如里弄，我小时候住在虹口区，比金宇澄描写的环境稍微差一点，评了他们的小说以后，我经常想小时候那个叫三德坊的里弄。我们一起长大的小朋友，有一个是汉奸的儿子，他父亲是日本人的翻译，那时每天在里弄扫马路，有一个是副食品公司党委书记的儿子，还有一个出身非常地道的工人阶级家庭，当然还有另外几个。我们几个最要好，但是我们的友谊绝对不会因为家庭成分不一样、父母在里弄的地位不一样而受影响。因为有了《繁花》《朝霞》，我们一起聚会时，大家经常喜欢回忆里弄的生活。里弄有几个层次，比如沿着外面的一圈有二房东、三房东，里弄中间有一些都是独门独户，做医生的、做律师的，还有一个过去是国民党报纸的主编。汉奸的儿子尽管地位比较低，住的房子却比我们的大，身份比较纯粹的人住得很小，但是“文化大革命”以后发生了变化，很多房子多的人被搞出来了，分给那些身份比较纯粹的人。

我有时候在想，那时候竟没有想过自己要做一个小说家，如果写写里弄里各种成分的人这几十年都是怎么过来的，应该是非常精彩的故事。我们家附近有一个是做舞女的，解放以后不是很光彩，走在街上总被人家指指点点。转眼之际，几十年过去了，我们没有想过解放以后她是怎么走过来的。如果我脑子清楚，或许能写得很精彩，但是我容易遗忘。现在里弄也拆掉了，我的记忆力不好，所有的故事也随着遗忘而流失。还好金宇澄观察人生比较仔细，还好吴亮的记忆力比较好，吴亮抓住这点点滴滴的记忆，抓住他小时候成长的故事，他留下了记忆，变成了《朝霞》，我则变成了“晚霞消失的时候”。

吴亮：去年八月的一天，金宇澄跑到我办公室来，他写了《繁花》以后，我们经常在一起聊他的作品。那天我们私下里聊得有些八卦，我说听说你的小说里写了好多我们都认识的人，我就问小说里的某某是不是我们周围的某某，他就笑了，说吴亮你很俗，小说本来就是虚构的。金宇澄说你不妨自己写写看。

于是我就写了。因为我没有写过长篇小说，一写就很放肆，还一段段发到网上。网上有人会看，我用一个笔名作掩护，所以有些不在乎，也不在乎人家看不看。写到后来，子平跟我说了一些零零碎碎的观感，我对他也是作了零零碎碎的描述，有深层的交流。写这个东西，并不是一开始有很大的野心，是写到一定程度时野心就慢慢滋长了。不过，我目标很清楚，比如我有一个理想的读者群，包括我的同事小张、小黄，都是我的读者，但是肯定还不够，但他们是谁我不知道，因为我没有办法跟不相识的人交流。

但是有一点我清楚，我觉得我的写作可能是写给作家看的，应该是写给评论家看的，因为它有一定的阅读难度。文字叙事必须是面向对那个时代有兴趣的人，里面涉及各种信息、知识、观点和各种多样性，对形式有研究的人，对小说风格有点了解的人，才不至于把它作为一种障碍，而能够作为一种乐趣。甚至，我对当代文学并不满意，包括那些写上海的文学，或是那个年代的叙事，诸如此类的东西。我想，我要写一个给你们看看，心里面憋着这样一股劲儿。当然，金老师已经作了很大的突破，但我跟他的叙事完全不同，虽说金老师写芸芸众生，我也写芸芸众生，却是完全不同的人物。不过，我的写作不是要去填补当代文学的什么空白，一切都是由于机缘、兴趣和冲动。

我在工厂那些年，曾经有些领导或是上级公司发现吴亮有点才华或是什么，想要把我弄到宣传部门，我都拒绝了，我宁可做工人。到了二十世纪八十年代初，也是一些偶然因素，我的机会来了，所以我就开始写作了。后来有一段时间，文章发表时总是被删了这段删了那段，在那种困难状态下我就可以不写作，因为对我来说无所谓。七年前作家协会让我做《上海文化》主编，我说我可以试试看，领导当时问你的目标是什么，我说我不会以一般读者为目标，他说怎么可以这样，我说我这份刊物只影响有影响力的人。现在我们的刊物果然成了公认最好的文学评论刊物，不仅出了好文章，也发现了很多人才。

每次有机会我都坦然陈述本人没有大学教育的经历，我非常自豪地在我的小说附页上写了一个简单的自我介绍。但是，对于有大学教育经历的人，我并没有任何嫉妒与偏见。我只认人，比如我对刊物的两个同事说，你们都来自复旦大学，但并不是复旦给你们带来了荣耀，反过来说是你们给复旦带来了荣耀。我总是把人才摆在第一位。马克思、尼采是哪一个大学毕业的？可能许多人都说不上来，这不重要，他们的名字就是一种精神具象。

我相信一个个具体的东西。小说给我们这样一个机会，可以面对一个一个的人来写，这是一个很好的经验。这种经验今天也跟子平讲了，我这次写作因为要钻进不同人的状态中，我的自我开始放弃，放弃自我才能写作，虽然他们说我的小说充满吴亮风格，但是我在写作中经常放弃自己，只有放弃自己的时候你的世界才能变大。因为有这种情况，我现在反而有点忐忑。

黄子平：我最深刻的感受可以简单地分为内容和形式两方面来讲（让我们回到十九世纪陈旧的批评方法）。吴亮最早的书名叫“无处藏身”，我读出来是一个逃亡的主题。从一开始马立克从新疆跑回来，中间还有很多微型的逃亡，伪造病假条等一系列这种小逃亡，到最后小说的结尾，阿诺做梦梦到马思聪—那年月最有名的逃亡者。大大小小的“逃离”反复地缠绕，这么复杂的文本中还是可以勾一条比较明显的主题线，但我今天不想发挥。我比较想说的就是《朝霞》的形式，我把它归纳为—借用法国人布朗肖的概念—叫作“无限交谈”。交谈对话的形式非常明显，首先是它文本内部本身的对话，因为他把文本切得很碎，刚刚这一段讲的是上海里弄里面那些俗不可耐的无聊透顶的生活，紧接着来了一段抒情的充满哲理的遐想，然后又被打断，一段戏剧化的，甚至包含了舞台装置的提示。文本当中充满了对话，我最喜欢的就是吴亮提供的很多他自己命名叫作“日常杂语”的部分，这种杂语都是无意义的，更重要的是经常是离题的。跟这种“日常杂语”相对应的是“严肃交谈”，比如三个教授之间的对话，或是大学生和初中生的知识上的传授，经常带出来一个提示“这你就不明白了吧”，或是讲完一段马上叮嘱“不要在外面说”，这样一种提示使它从“日常杂语”的混沌中浮出来。这种对话在何种意义上是“无限的”呢？很重要的一点就是它不断地被打断，被情境打断，被外在的压力打断，打断产生新的对话。如果这个人滔滔不绝，那就没有对话。在《朝霞》里有一种声音是不能跟他对话的，因为他滔滔不绝。吴亮只能用无数的东拉西扯来掩盖这个滔滔不绝的声音，稀释他的滔滔不绝。对话有几个前提，一个前提是因为这些对话的人都是哲学上说的“不充分的存在”，他不能完美无缺，说话是自相矛盾的，或是不完整的，别的人要来补充他，反驳他，这是基本的前提。

吴亮设置的这些对谈里面充满了对话的动力，就是因为不完美。不完美会直接带来一个“不可预测性”，你不知道他的回答从哪一个角度切入，或是从哪一个情境引申，这就使得对话能够不断地进行下去。但是也有停止的时候。其实对话中总有一种倾向希望能够达到共识，我们这代人有根深蒂固的使得对话终止的“辩证法”思维，来把分歧达至一种虚假的综合。如何使对话重新启动？我觉得吴亮可能无意识地使用了一个“中立的裁判者”，才能使对话重新启动。裁判，这不是说这个人说的对，那个人说的不对，他自己提供一个完美的答案，不是的。“中立的裁判者”的功能就是不断把答案转化成问题，使得这个对话重新启动。我是这样来读《朝霞》里面的关于《圣经》的一些摘记，当我们涉及中立裁判者的时候只能想到“上帝”，它就起这样一个作用，使得所有的表述都转化成问题。

在这些无穷的交谈里面的很重要的主题，跟逃亡相平行的一个主题是“知识和真理”。叙述者肆无忌惮地引入了大量的摘抄，人造卫星，集邮知识，烟草种植，南斯拉夫电影等等，越来越杂。要把这个小说变成一本百科全书似的。这些杂知识其实是无用的，又对应于那个“知识无用”的时代，跟又红又专的“红”没有关系，甚至跟“专”也没有关系。

二十世纪六七十年代一头一尾，最重要的跟哲学有关系的命题就是“真理”。这一点被大量的关于权力斗争的历史叙述遮蔽了。大概是一九六四年，有一篇文章《人的正确知识是从哪里来的？》：“人的正确思想是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。是自己头脑里固有的吗？不是。人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。”文章不长，我们当年都会背。上世纪八十年代的时候跟吴亮聊天，说他小时候产生了疑问，人的错误知识是从哪里来的呢？好像也不是天上掉下来的。我大为震惊，我就想为什么当时我不会这么想。到了七十年代结束的时候，这个大家比较记得了：“实践是检验真理的唯一标准”大讨论。一头一尾，都说那是个颠倒黑白的年代，黄钟毁弃瓦釜雷鸣，其实这都关乎“真理”。《朝霞》里交谈杂乱无章，在那个“阳光灿烂”（因而看不见朝霞）的日子里，有人滔滔不绝，有人窃窃私语，有人沉默无语，但是所有交谈都在指向知识和真理，因而无法停止。

程德培：这里不得不重复自己写过的文章，再简单概括一下。我这个人不管写得怎么样，还是相当严肃的，我不会因为吴亮是我的朋友就一味说他好话。一开始吴亮总是盯着我，你看怎么样？我一直不表态。后来他写到差不多的时候，有一次实在熬不住硬要我讲，我就讲了一些印象，觉得他开头不怎么样。他马上把我打断，你不要说了，我连结尾都想好了。从此一起吃饭时我就不谈他的作品，一起去南京开会我也不提这事情，他半夜敲我房门我也不应。他写完了，我也差不多把小说读完了。我表了个态，比我想象的要好。我原来对它有一个比较低估的评价，读完后我说越写越好。一开始，我觉得整个内容到形式，或是先锋，或是反现实主义小说的那套东西。他写着写着好像关系理顺了，就像是他小说中说的，回到了巴尔扎克，或像他讲的向巴尔扎克致敬。这是指观念上对人的认识。这个到底好不好我不下判断，他开始集中写人物，一个个人都站起来了。这个小说就某些方面而言相当反现实主义，而某些观念上又回到了现实主义，这是一个很纠结的现象。我不认为这有什么问题，小说写作过程很复杂，这可能就是吴亮。

其次就是对话。吴亮在二十世纪八十年代初就有处理对话的经验，最早在《上海文学》发表的《艺术家和友人的对话》，笔墨很生动，兴趣上来了可以写很多。对话是吴亮最初进入文学批评的一个文体，这次书展期间他也有一本与艺术家对话的新书上市。他喜欢对话。这种对话技巧，也是《朝霞》这部小说向前推进的一个很重要的叙事力量。我觉得《朝霞》里的对话也是对应碎片化的写法。一开始我对他的小说不满意，很担心他东一榔头西一棒子，一会儿这样，一会儿那样，这能搞得下去吗？结果发现他在这方面非常有天赋。所以我在文章里讲到，吴亮可能天生就是一个结构主义者。他写作中不断向现实主义的某些观念回归，或是像他刚才讲的，忘记自己，进入人物内心。我们不能以为，观念是旧的因而就写得不好，我感觉是写得特别好。

只要认真比较一下《朝霞》与《繁花》，你会觉得吴亮和金宇澄对女性的态度完全不一样，他们的女性观或是某一部分的人生观不太一样，这个可以另外写文章比较。吴亮八十年代经常讲，一个人如果在路灯下丢了钥匙，怎么办？他说只能在路灯照到的地方去找这个钥匙。这使我想起我写他的评论，一篇评论你写得再好，再花工夫，也无非是开了一扇窗，或是开了一盏路灯，只能在这个路灯下寻找你的钥匙。其实，吴亮的钥匙可能在其他的光束之下。

吴亮：德培对我的了解让我自己都很吃惊，他把我多年来出版的二十多本书全都拿去看，这让我非常感动。好多人都说，程德培写了那篇评论别人就没法再写了。子平半个月前说，想看看程德培的长文，看完后说德培的眼光就是与众不同。

我前面说了小说的生成，确实没有考虑到读者，但是现在读者出现了，特别是今天看到各种年龄层次的读者都有。《朝霞》我已经讲了很多次了，在大学里面，在电视台、美术馆都讨论过好多次，我一直注意读者的年龄结构。有一次也是在这里，走走主持的，听众年纪大的人比较多，提问题的都是我的同代人，就是一般意义上的同代人。那天下雨，有几个朋友跟我年纪差不多，说到记忆中的各种往事。有意思的是，因为我写了小说，我那些老邻居们在微信上拉了一个群，经常跟我聊天。他们以前只知道隔壁的阿亮是写评论的，现在写小说了，他们都非常热情，非常起劲。我想幸好是虚构，要是真写张三李四就麻烦了，所以这些读者的生成现在看起来非常重要，这个事情在发生。

还有一次在饭局上，孙甘露也在，旁边有两个复旦的学生，那两个女孩都是九○后。大家前边的话题东拉西扯，中间一部分讲到我的《朝霞》，一些年纪比较大的人谈起共同经验，后来有人问那两个女孩，她们居然都看过，还说都很喜欢。我说你们真的都看了吗，她们说真的看了，真的喜欢。这部小说开始写的时候，我都没有给自己的同事张定浩、黄德海看，因为他们是七○后，我以为他们可能不会有兴趣。我一直有这样一个成见，没有相应的人生经验，他们不会看。可是那两个女孩很仔细地听我们聊天，说他们（饭桌上那些年纪较大的人）看你的小说看的是里面的真实性，看的是感同身受，我们没有这个东西，我们对你的文体有兴趣，对你的文本有兴趣。我说你们会向自己的父母打听“文革”的事情吗？她们说从来不问，他们也不说。她们并不很清楚那些情况，但是她们对我的小说有兴趣。

这部小说出来后，我以前的一些邻居，还有我姐姐都来跟我谈那些事情，他们都是看着我长大的，知道我有这样的爱好。可见小说的力量很大，一方面是虚构，一方面又将虚构转化为一种真实。一切都在于对人的兴趣。

黄子平：必须重新界定“同代人”的概念。从这个题目扯开来，其实跟交谈、对话都有关系。德培一早就看出来，吴亮上世纪八十年代开始写文章就是一个喜欢自言自语的家伙，“艺术家和友人的对话”什么的。什么人可以对话？其实我们总是不断挑选交谈的对象。刚才德培说他们里弄那些家庭背景很不一样的人常在一起聊天，这里面就有一个挑选作用，中国俗语说“酒逢知己千杯少，话不投机半句多”。有些人疏离了，有些人离开了，小说里面要不断引入新的情境、新的对话。譬如有些人物在熟人圈里很沉默寡言，但是他出去碰到一些陌生人反而一拍即合跟人家谈笑风生，谈论那个年代的敏感话题。

我问过一些朋友，他们感觉这部小说是越写越好，觉得后面越来越像长篇小说。因为前面确实很碎，你要适应这种碎片化写作不是那么容易。写到大概接近最后四分之一篇幅的时候，至少有两个完整的段落出现了。比较长的一个至少有二十页，这是很重要的段落，一个下雪天的晚上，叙述的连续性很强，在一个饺子店里，里面都是交谈，非常有意思的交谈。四个小男生在一起，聊着那个时代的种种谣言，或是传说等等。吴亮的妙处是加进两个小女生来打岔，说这些人真没劲又谈政治。这样那几个小男生没什么好聊的，就聊照相机之类还是男生的话题，聊了半天，你发现又开始谈政治，这个政治不是一般意义上的政治，恰恰是那种日常杂语中的政治。那两个小女生的插入或是干扰，非常重要，反而显示了在那个命运攸关的年代，政治的无所不在。这是一个比较集中的段落。

另一个相对集中的段落，我觉得写得非常精彩，就是关于老鼠和猫，引入了一个我们非常熟悉的动物话题。小说里还有一些必不可少的神秘的东西，比如死了好多年的人给他写信，或是影子从窗外一晃，等等。这些都是小说里面最吸引我的，反而巴尔扎克式的写实没有那么吸引我。最后至少有三个人非常神秘地不知道去哪里了。吴亮设计了一些情节，情欲主题跟一直若隐若现的动物主题交织起来了。对应小说开始，我回过头读的时候，发现那只猫在第一节就已经出现了，当然是一句两句，“猫这玩意太张扬”什么的，那个伏笔已经埋下了。我们都知道动物主题是长篇小说里边必不可少的。

程德培：随着时间的推移，他讲述的事情，所叙述的人物，慢慢在你心里开始成形了，或者长大了，或是形成了悬念，或是引起你想知道这些人最后的命运，他的走向，或是世界的发展。像这种写法，东一段西一段的，一开始很难进入，可能结构本身也有这个问题。或者把吴亮估计得低一点，他写到十分之一的时候，肯定开始要想后面是怎么样，不然无法写下去，这样就越写越写进去了，人物也立起来了。

吴亮爆发力很厉害，我和他去广东时，小说已经写得差不多了，他从包里拿出一个本子，还有他老婆给他买的iPad，躲到房间里去了。我说你干什么，他说写下一篇长篇的提纲，可能一不小心几个月下来，又一个长篇就出来了。

吴亮：这部小说完全是去年的一个冲动，当时没想过要发表。我总觉得，匿名写作的你就不是你，你在网上什么都敢说，用真名就不敢这么放肆了。所以，写着写着，我觉得这个小说不大像小说。

小说写到十万字以上的时候，人物已经有了雏形，可是在哪里停下来，我不知道。那时候我整个人有点神经质了，生活当中的事情全都忘了，脑子里全是虚构的东西。我不能不专注一些技术问题，要留神时间不能弄错，性别不能混淆，不专注技术很容易犯这种错误。这部小说写好多人物，其中有三四个人物是有原型的，它不会错。人物的名字取了很多，很难取，它像不像一个人，要好好想想。有些小说里面名字就不像一个人。但问题是，它的性格、它的样貌，不清楚的时候我会搞错，要写到一定程度以后才不会搞错，这些人物慢慢地都活起来了。这样，每天都有一帮人跟着我读，弄得我所有的事情都不能做，不能再看闲书，只能翻翻资料。我原先说要写四十万字，可是这样写下去我身体受不了，我说我就写二十万字吧，以后再写二十万字，总要有一个结果。结果二十万字变成二十五万字结束了。小说写完以后一段时间，一直有朋友（包括金老师）问下一部什么时候开始，因为我写的是一九七六年。我本来的想法是从二十世纪六十年代写到新世纪初，四十年的跨度，本来是这样的计划。因为中间的变化，到了二十五万字结束以后总感觉没有完成。我要写下一部，我可能会写，但不会延续这一部的故事，这部小说是没有办法写续集的，我没有能力把每个人的命运继续写下去。而且正像子平说的，这是一个没有结果的结果。它必须停止，所以它才能开始。

有人问我，你写小说是不是在写第一个字之前就有一个提纲？提纲里面你的目标是什么，或是你心目中的读者是什么人？你是否考虑过改编电视剧的可能？等等。这些问题中包含着一整套艺术生产与投资的理念，譬如改编成电视剧就要考虑它的票房问题。我的写作不是这样，我是个体写作者，不是要组织社会生产，这不是商业化的。当然，作品能够发表上市它就成了商品，那是后面发生的事情，我没有承诺过它是一个产品。

写作在很多时候是希望能够发表，因为可以跟有共同经验的人进行交流。比如《我的罗陀斯》是我第一本叙事的东西，跟现在这部小说有点关系。那本书是《书城》杂志约稿而形成的，起初他们让我写书评，我很清楚那份杂志的读者，我说不能写书评了，我可以写写自己少年时的事情，当然也包括阅读经历。也许好多人都看过那些文章，《书城》的格调我很熟悉，他们有一部分人也喜欢我的文章，我们的共同经验很多。我对《我的罗陀斯》不满足的地方在于它的叙事比较单一，事实上那里边的事情是有延展性的，可能是我，也可能不是我。所以，我想写一个更混沌的东西。

写作过程中许多事情非常复杂，一个个问题都要非常具体地去解决。比如要考虑到阅读体验，有的时候一定要刹车，不能再说了，这是一种。另外一种，我要马上改变视角，在电影当中就是镜头，比如子平说的那段有点像长镜头，中间可能要跳一跳。这是一个技术问题，有时候是一个资料问题，有时候是一个灵感。这些东西充满了我的写作过程。至于读者那里根本不去考虑，潜意识当中读者只是我的朋友，写得好的话我就拿出来，写得不好就不拿出来。这是我给我自己写的，可能有用，可能没有用。写成以后我才发现，读者生成了，你们是谁？你们怎么说？你们怎么批评？那都是你们的事情。以前我对别人的批评很苛刻，现在别人对我的批评我只能全盘接受，因为重要的不是我是否同意。

黄子平：我们读吴亮这部小说，里边很多人物是有某些共通性的—都是不合时宜的人物。要么是“吃闲饭”的社会青年，要么是从新疆那边逃回来的，还有一些“文革”开始后像我们这样年纪稍大的学生。主体是那几个二十世纪七十年代初中毕业，求知欲最旺盛的年纪就被迫中断了学业的少年。由这些人来思考七十年代，是很重要的设计，他们如饥似渴的求知完全在“外面”进行。它的思想主流跟绝对权威有很大的差异，提出来的问题也许是跟形势完全格格不入，或是进入的角度都是匪夷所思的，这反而是那个时代非常重要的特征。尤其到二十世纪七十年代后期，一切都证明了那次大规模的社会实验是失败的，这是一个非常重要的背景。时代脱节了，出现了断裂。为了使年轻人都能够思考那个时代的根本问题，吴亮没有选取在任何方面完全顺应那个时代的人。

即便在那个时代里获得很多利益的人，也表现出某种逆取的姿态。最有意思的是孙继中的父亲，响当当的工人阶级，“文革”初参加工人赤卫队站错队了，后来转向一个享受生活的形象，热衷养热带鱼、养鸽子、集邮等等。他所提供的丰富的杂知识显然跟“三大革命实践”毫无关联。从来没有看到过这样的劳动模范形象，尤其是在上海，在一个革命热潮席卷全国的时候，很明显的是，上海这些所谓小市民的生活方式是如此顽强地存在着，因为他们尚有欲望、追求和想象，不像别的地方被消灭得一干二净。吴亮写了很多阴暗的地方，你感觉到在这样的角落里面才能看见 “朝霞”。

本刊编辑根据现场速记稿整理，并经对谈者本人审订