叙事性的天平

李建周

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重新讨论诗歌的叙事性，有一种恍若隔世的历史沧桑感。20世纪90年代后期关注先锋诗歌的叙事性，纯粹是被一种新鲜的诗歌话语方式所吸引。多年后再次谈起这个话题，我颇为吃惊地意识到，历史的幽灵一直固执地隐身于生活周边。看似某种停滞，其实是叙事性及其相关问题强行在当下生长，提醒我们它并非已经成为历史遗迹，而是直接关涉当下生存现场。新天地新纪元并不会随着时间的推移想当然到来，那些仍然在幽暗处闪光的问题会不断重临，纷扰地缠绕在我们周围，迫使我们做出必要的回应。这种回应既指向历史现场，也深入心灵旷野。

作为一种文类互渗的话语策略，先锋诗歌的叙事性实验源于对抒情话语泛滥的某种纠偏。第三代诗人着力强调诗歌对历史的超越，大力张扬诗歌的审美功能，抒情话语一度有过深刻的辉煌。借助于罗兰·巴特的“不及物写作”理论，语言本体论被片面理解并被抬到压倒一切的位置，加上争夺话语权力的游戏规则，致使很多写作成为一种“为永恒而操练”的竞技，一种与翻译同步却与诗人自身生存无关的诗歌行为。面对这一历史语境，强调诗歌的叙事性成分，增加诗歌中的细节和过程，背后有一种对于诗歌历史境遇的关注，是对一度兴盛的“非历史化诗学”的一种偏移，对叙事性的强调渗透着对强化诗歌历史维度的期待。

关于抒情性和叙事性，米兰·昆德拉曾经以看似玩笑的轻松方式进行过区分。他把痴迷于女色追求的男人分为两类。一类是在所有女人身上寻求同一个女人，实际上是在追求存在于主观梦想之中的女人。另一类是在欲望的诱惑下，想占有各种不同姿色的女人。昆德拉说，前一类男人的迷恋是抒情性的：他们在女人身上寻求的是他们自己的理想，而这种理想又是注定寻求不到的。后一类男人的迷恋是叙事性的：他们对女人不带任何主观理想，他们只是感兴趣却不为她们所打动，也不会失望。米兰·昆德拉以女色追求说明人类情感的两种基本态度，进而对抒情态度进行了深入分析和批判。

尽管抒情时代或许会是诗人和刽子手联合统治的时代，但是它在动力学上却呼应着人类的一种基本情感态度。米兰·昆德拉对抒情时代的批判指向是很明显的，但这并不一定意味着叙事时代就无可挑剔。叙事性与抒情性，如同米兰·昆德拉反复探讨的轻与重一样，只有放在历史的天平上，才能看出是否会发生意想不到的倾斜。

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在自觉进行叙事性实验的先锋诗人那里，并不一定是从本体意义上考虑抒情态度与叙事态度的，也不一定有意识将自己的创作对应于抒情时代或者叙事时代。不过，叙事性这个本来有些勉强的策略性提法，对于缺乏有效讨论空间的当代诗歌来说，却变成了一个很有价值的讨论域。它的出现和不断增值，对第三代诗歌之后先锋诗歌秩序的确立起了非常关键的作用。对于那些经历了理想主义文化溃败的先锋诗人来说，在历史之手的控制下被动接受了错动的生活。面对转换了的时代文化情境，他们选择继续写作需要有足够的理由和动力。

叙事性这一提法的适时出现，正好对应了先锋诗人对新的历史语境的体认。他们似乎看到了第三代诗歌语言狂想的破灭，希望通过这一诗歌策略，重新捡起“历史”“生活”等更为朴实的写作支撑点，在纯诗向度之外，找出某种与生存体验平衡的力量。诗人意识到在写作姿态上对凡俗生活逃避与拒绝已缺乏诗学意义，而应自觉承担起勘探具体生存处境的责任。这种承担曾被西川称为“在伦理和哲学空缺的条件下对社会、历史、生活做出再判断”。诗人要想保持写作的有效性，就必须对自己的写作方式和命名能力提出新的要求。借助叙事性的诗学策略，诗人在一个越来越轻的时代承担起历史之重。

依据厄尔·迈纳的说法，抒情诗是具有极端共时呈现性的文学，而叙事文学是具有极端历时延续性的文学。若抒情诗之根是共时呈现的话，其手段必然是对即时存在的强化而不是对开始和延续的展开。叙事性因素的加入使抒情诗增加了历时延续性，历时延续性的增加使抒情诗“强化”这一向度弱化，却增加了具体细节，强调了事物发生发展的过程。这与先锋诗歌对历史维度的期待暗合。或者说，历史维度正是借助于叙事性走向先锋诗歌的前台。值得注意的是，叙事性并不是将“生存语境”与“写作语境”简单相加的一种修辞策略。它关系到诗人的语言创生能力，同时也体现出诗人探求生存图景、重构有效个人历史的现实观察力。

作为一种诗学向度，叙事性的探讨与当下现实发生了深层的关联与共振，是远远没有完成的有着多种可能性的诗学探索。如此看来，关于叙事性及其讨论是远未完成的诗学命题。可以说，对这个命题的不断深入探讨是当代诗歌探索的本有之意。

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将一批诗人以“叙事性”名义集中起来进行展示，体现了编者宏阔的诗学视野和敏锐的现实感受。在这些形态各异的诗人笔下，叙事性既是一种有着多种可能性的诗歌技法，同时又是逐渐取得某种共识的写作策略。从这些作品，既可以窥探当下诗歌写作的风格样貌，也可以体味一种不断深入当下的精神特质。有些诗人并没有叙事性的理论自觉，但是他们有意对叙事性写作进行多向的探索与实验。虽然尚没有形成一种强大的历史合力，却也显示出不断生长的文学可能性。

叙事性写作的难度对应着深入勘探现实经验的难度。当下中国的现实经验一直都不是自明的，尤其在这个意愿被代表、深度被抹平、心灵被删减的所谓“缩略时代”。被有意无意制造出来的众声喧哗的生存经验，并不天然等于真实的现实，相反，诗人面对的恰恰是一个被层层包裹的坚硬的现实。这种现实在诗人非亚的表述中是一种“更为具体的现实”，运用叙事性就是为了直接触及它。通过这一诗歌方式，在看似平静的叙述语调中，蓝敏妮的《牲口》呈现出乡村生活中惊人的罪恶场景，陈义科的《一个流浪汉的国庆日》则让人看到被删减的生活的阴暗一隅。如果说韦建昭的《街景地图》野心勃勃地对城市日常生活进行立体式的描摹呈现，那么斯如的《瞧，地震中掏耳屎的那个家伙》则将生活事件隐藏在看似微不足道的小动作中，出人意料呈现出一种揪心的景观。庞华坚《有一天，那一天》中两个场景并置，让人瞥见真切酸楚的渔民生活的片段，风瑟木美的《清晨，我看见没腿的人用双手走路》在平实的记述中呈现了卑微而顽强的生命。在克制的叙事中，复杂的现实经验成为诗人观察、思考的对象，在重重围困之中自觉追问那些未名的生活。

现实强大的渗透性和分裂性，使得诗人在呈现或者挖掘具体的个人经验时无法避免心灵的重负，诗歌书写往往成为一种无望的抗争。这种叙事性写作可以更为真切地呈现一个人的心灵历程，因此与个人生命经验紧密相连的诗歌叙事是一种“心灵叙事”（郁葱语）。在诗人笔下，这种心灵叙事有的指向底层经验中朴实、平静又感人至深的一面，如大朵《擦身》、陆索《简单爱情》等作品；有的指向物我一体的敏锐感受中，他人和自我心灵的对视与对应，如莫雅平《总爱瞎想我是第四只羊》、六指《上弦月》；有的将司空见惯的生活场景转化为对当下知识状况的思索，如卢悦宁《课堂白日梦》。还有一些诗人，巧妙地将心灵叙事隐含于文本结构中，像晨田的《猪头加工厂》，经由猪头和人群的并置，对底层生活经验进行放大，通过心灵景观的变形完成对现实生活的勘探。

对于现代诗来说，对现实经验的深层开掘，离不开对日常生活中具体化的“我”的多重审视。诗人对“我”的书写不能被简单理解为对个人生活经验的强调。对于很多诗人来说，要命的问题是个人经验的丰富性，并没有提升诗歌的现实穿透力，反而阻碍了真切的生命体验的艺术呈现，阻碍了对时代真相的深层认知。由于个体经验的碎片化和个人视域的局限性，真正的“我”其实往往是不可见的，或者说是以一种类似谜团的方式存在的。诗人如果没有找到一条呈现个体经验的有效路径，再多的经验都是毫无用处的。为了忠实于内心的复杂经验，诗人进行了多向度的探索，比如陆辉艳致力于开掘“碎片化的生活经历和故事”，北野则强调呈现诗人独有的“另一种生活”的片段或场景，等等。

具体到诗歌作品，“我”更是在多个层面被准确呈现和拆解。刘春《一枚黄叶飞进车窗》、石仲安《车过冀西北山区》、铂斯《我想选择一种相对具体的方式来表达炎热》，无论是黄叶和父亲之间生命的互相投射，还是透过车窗看到大地的伤疤和灵魂的孤独，或者是在现实与感觉的互唤中呈现身体经验，诗人都将“我”放置在具体化的个人感知方式上，层层打开。李南《姥爷李德堃之死》、乌丫《命——写给母亲》、刘频《暑假的最后一天》等作品，以精细的笔墨将个人历史场景激活，以近乎小说化的细节，呈现了个人在历史颠簸中的悲苦遭际，从而让“我”在历史与当下的对话中现身领悟。

再进一步，在物我关系中，通过与“物”的对话，在叙事中充分打开个人经验的层理，才能穿越日常生活的表面幻象，在物我的对话中呈现世界及其话语表述的复杂样貌。可见，叙事性探索与诗人对语言的边界的探索关系密切。在此意义上，大解把诗歌写作理解为在不可能的世界中找到语言的可能性，在叙事节奏中感受世界和生命的对话。在陈振波看来，诗歌的叙述性“意味着摒除一种对自我和诗歌假象的封闭式幻觉”，在一种新的历史意识中重新获致一种对世界的想象。大雁则把叙事性写作看作是“以平常语实现魔幻表达”。从这些表述中，可以看出诗人已经意识到一味沉浸在个人内心情感的危险，于是开始转向自己所见的周遭事物。

物自身是不存在的，它是被文化记忆和生活经验长久浸渍的。诗人或者通过对物的诉说转而反观诗歌话语本身，或者让物呈现为个体生命与现实碰撞时生发的心灵隐痛。在诗歌文本与生活经验之间穿行，在相互修正中持续对物我之间变化多端的关联进行钻研。这种探索是艰险的，却非常值得一试。吉小吉《从四楼窗口飘出的一张白纸》试图实验事物的在场与及物性的存在方式。黄跃平《一个没有瘸子的小镇是不完整的》透过生活的表象去探寻不为人知的生存结构和人性结构。晴朗李寒《上帝的奶羊》、覃才《或轻或重的判断，都和狗有关》将对生存世相的判断巧妙地融入不经意间的生活细节之中，凸现了对词与物、人与存在关系的深入思考。这些叙事可能性的探索，有效提升了诗歌的认知边界。

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叙事性写作有效拓展了当代诗歌表达空间，但是随着叙事性诗歌话语机制的确立，抒情性似乎走向了诗歌的反面，成了情感泛滥的代名词。这是否是另外一种非历史化的表述？虽然个别研究者提出过非常有价值的见解，但是遗憾的是直到现在也没有引起足够的重视。对于缺乏有效讨论框架的当代诗歌来说，往往是只有偏执狂才能生存。随着诗坛的分化和传媒助推下的人事纷争，诗歌研究不但没能及时跟进，相反研究者还经常被逼到需要占队的地步。直到今天，“叙事性”这一讨论空间并没有在历史线索中被深入研究，这个本来针对具体历史性的诗学命题，在新世纪逐渐演变成一个恰恰缺乏历史性的概念。

与此同时，网络自媒体极大地改变了诗歌生态，一些远离诗歌的文学青年似乎一下子找到了感觉。被先前诗歌秩序“压抑”的一拨拨诗人开始分批登坛表演。在一些诗人那里，叙事性写作逐渐成为一种好玩的时尚，模仿之作不断涌现。一些诗人还根本没有确立个体主体性，对时代生活和自身历史处境尚缺乏切实体认。此种状况下对叙事性的滥用，由于没有足够的生活履历和精神履历来支撑，就会使诗歌再次成为一种生活表象或经验片断的堆砌，迅速加入集体遗忘的行列，甚至还不如曾经风行一时的“生活流”“宣叙调”。“伪叙事”的无限增值，造成的直接后果是能指的堵塞和意义的塌方，诗歌失去了它所追求的叙事难度和“朝向经典的努力”。诗歌叙事性的天平发生了严重的倾斜。

一个显著流弊是流水账式记事体诗歌的盛行。诗人对于周遭生活现实的认知仅仅停留在社会学的重复书写层面，没有深层的精神勘探和准确的结构分析，正如王大力所说，“我们有政治正确、小资情调但没有事件，充其量只有事件的景观”。大量的零零碎碎的个人日常生活片段随处可见，正是叙事性滥用的后遗症。不要说大量诗歌刊物，只要随便打开一个选本就可以看到。大量的仿写者大大降低了诗歌写作的难度，打着叙事的旗号随意涂抹周遭生活细节，遗憾的是这些细节犹如照相机随意拍下来的个人场景，仅仅是一种缺乏意义的自我把玩，根本没有被组织进一个意义框架。许多“诗歌”甚至不如散文和流行歌曲更有力量。

这类诗歌往往打着“历史个人化”的旗号，却恰恰丧失了“历史感”。本来，叙事性的提出就是为了解决诗歌的历史承载力问题，但是随意拼贴的吃喝拉撒、观光旅游、访亲探友等等生活场景到底承载了什么呢？对于诗人来说，个人生活如何历史化，或者说如何使历史和私人生活发生关联，是必须要解决的问题。简单说，个人生活仅仅是一个“例子”，它应该关涉到一个更为普遍性的东西，否则，这样的诗歌既失去了语言的发明性，也失去了处理历史的能力。我当然不是在呼吁一种简单的诗歌介入性，而是说并不是每个人的日常私生活记录都具有诗学价值。诗人对于自己的生活总得有一些审美判断，而这个判断多多少少是与某个知识谱系构成的一种对应。

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诗歌中真正有价值的叙事不仅意味着一种对当下生活的诗意组织和综合化处理，一种对历史处境的体认和对自身的省察，而且还应当朝向意义的生产而不是简单的复制还原。这里涉及日常经验和诗歌文本的关系问题。那些看起来真实的、偶然的、碎片化的日常生活经验，如果没有被诗人转化为真正的诗学经验，就无法被有效接受从而进入意义生产网络。在诗歌的意义上，这样的经验就不是经验，而是生活事件或者场景的杂乱堆砌。

在喧嚣的文化情境中，发育不足或者与现代社会不相匹配的知识观念大量悬浮在时代表面，诗人对于日常现实的理解也多停留在事件本身，很少能转化为一种可以进行交换和流通的文学经验意义上的硬通货。现实生活的鲜活性和荒诞感往往超乎想象，给叙事性诗歌写作带来巨大挑战。在这种历史语境和精神状态之下，诗人应当在探询当下的过程中找到属于自己的诗学路径，把那些珍贵的现实经验转化为有效的诗歌形式，让人们看到不肯妥协的心灵风景。在后革命时代的历史遗产和思想废墟中，诗人的难题在于双向作战，在叙事性和抒情性之间获得某种平衡。

在分裂的知识的整合与对话中，真正有效的叙事性写作会仔细分辨与廓清其背后负载的生活的轻与重。或许仍然可以这样说，在叙事性的天平上是能够称得出历史的重量的。