浅谈河北梆子净行唱腔的改革与发展

何振宗

（河北艺术职业学院，河北 石家庄 050000）

浅谈河北梆子净行唱腔的改革与发展

何振宗

（河北艺术职业学院，河北 石家庄 050000）

河北梆子是我国声腔艺术的一个重要支脉，也是全国很有影响力的剧种。在它发展的道路上，有许多的音乐创作艺术家和表演艺术家通过不懈的努力并与时代的审美观相结合，在继承传统不断创新的前提下吸取了许多新元素,丰富了河北梆子声腔艺术的内容，提高和扩张了对人物思想感情的表现力。

河北梆子；净行唱腔；改革与发展

河北梆子剧种在行当的划分上同京剧一样分生，旦，净，末，丑。然而，在净行（花脸）的唱腔音乐上却还是不尽人意，在广大群众当中也听到了不少的意见，认为这是河北梆子的一个软肋，感到净行的唱腔单调乏味，旋律简单，缺乏美感等呼声。实际上从河北梆子形成之时至今净行唱腔和生，旦行当的唱腔相比就没太大的发展，似乎是被一个总也打不破的瓶颈卡住了。因此使它的发展较慢，跟不上时代的节奏，与人们的审美要求产生了距离。作为河北梆子音乐创作人员和演员有责任通过改革，吸取提升和完善河北梆子，以满足广大群众的审美需求。下面我们对净行的唱腔作一分析。

第一，从传统唱腔而言，净行的唱腔比生行和旦行的唱腔旋律要简单的多，二六板只有上下两句旋律反复的重复，小慢板多数是只唱一句就转入二六，且变化样式极少，听起来给人以极强的重复感，它多是只注重体现净行唱腔的粗犷豪放刚直的特点，而忽视了人物内心深处在不同情形下多种复杂不同心境的表现。

第二，传统净行唱腔所涉及的音域很窄，例如：（穆桂英挂帅）中王强唱腔谱例。

从以上谱例中可以看出它的骨干音是7 6 5 3 偶尔碰一下。这种唱腔只涉及到了五六度音程，而生行和旦行基本上是在十六度之内运行，相比之下净行 所涉音域显的非常的窄，俗话说巧妇难为无米之炊，五六度的音域范围想写出动听的旋律来困难非常之大。在传统戏中，早年间净行的演唱有两种模式，一种是高腔，一种是低腔。高腔是在低腔的基础上移高四度音，节拍结构不变，在演员的演唱上所用的是一种柞音。现在已无人用此唱法。实际上无论哪一种唱法它们所涉及的音域都是非常的窄，由此它就桎枯了旋律变化的空间，使得唱腔听起来感觉单调乏味重复过多等问题，在有限的音域空间内就写不出美妙动听的旋律来。

第三，板式的应用及变化较少，在河北梆子唱腔音乐的板式构成上包括大慢板、小慢板、二六板、尖板、导板、流水板等许多的板式。而净行在剧中的应用基本上多是二六板、尖板、和流水板，所涉及的板式较少，小慢板基本上不用，偶尔唱一句便转入二六板，而小慢板是很富有抒情性和叙事性的板式，它的感情表现跨度很大，旋律样式丰富，然而.净行的唱腔却把它拒之在了门外。因此，使得旋律的发展变化感到空间缺乏，表现力受到了制约。

第四，调门的选用，在传统戏中一般是男女同调，而净行的发声都是用真声，以C调而言，男生的真声音区高音一般是到或是（指嗓音条件较好的）如果净行唱C调由于真声音区高度受限制的因素旋律的拓展和变化势必会受到限 制，因此不易写出更能舒发人物思想感情唱腔来。

综上所述，我们基本上找出了阻碍净行唱腔发展的症结所在。那么我们如何打破瓶颈来实现发展创新呢？针对问题逐一探讨。

丰富净行唱腔旋律的内容，要吸取生行和旦行的唱腔旋律及其它剧种音乐的可用之处，挖掘传统和在不失本剧种风格的基础上创新多种旋律样式，通过合理的布局有机的组合使其变的羽翼丰满，不能停留在传统的希希拉拉希拉拉上了。

扩大净行唱腔的音域，从传统唱腔所涉及音域它虽然只用了六度音程，但净行演员的真声音区一般是在十度左右，这等于是资源闲置。所以我们在设计唱腔时要充分考虑到可用音区的利用，使其旋律变的多样性，提高表现力。拓展板式运用的范围。在河北梆子声腔艺术中，小慢板所能够表现的思想感情很广泛，它既可抒发人物的喜恕哀乐等多种感情也可用来叙事，也就是说它的表现功能既富于咏叹性又有宣叙性。因此，在创作中可视剧情而增加小慢板的应用比例，且在旋律的样式上借鉴生行和旦行的唱腔或独创等手法，以丰富净行唱腔的旋律和板式。

调门的设定，在保留原有C调的前提下根据不同人物的思想感情可增加其它调门，比如G调 F调等。这就等于把原来的C调下移了四五度，这样写旋律时就可改变它的样式，吸取生，旦行的唱腔旋律，丰富净行的唱腔，扩大其表现力。现代戏河北梆子(龙江颂)中李志田有许多唱腔即采用了此手法，例如“一番话”唱腔最后的高音是G调的，但它也是C调的。因此很大程度上提高了唱腔的表现力和旋律的华彩性。

净行是戏曲艺术中不可缺少的且重要的组成部分。在艺术创作的道路上不断探究，完善戏曲艺术。最大程度的带给群众喜爱的使人向上的艺术，为促进中华民族精神文化传承的发展而努力。