贾平凹：走向“微写实主义”

李遇春

贾平凹：走向“微写实主义”

李遇春

进入新世纪以来，贾平凹的每一部长篇小说都引起了读者的极大关注，新作《极花》也不例外。然而，人们似乎更关心《极花》所讲述的极具现实色彩的妇女拐卖题材，而对这部最新长篇小说的文体意味还缺乏足够的思考。事实上，我们必须看到贾平凹在《极花》创作中所做出的双重努力，即“写什么”和“怎么写”的艺术统一问题。显然，贾平凹并非那种文学史上昙花一现的“问题小说”家，虽然他长期以来以关注社会现实问题为创作己任，但他似乎总是努力地寻找着符合个人艺术趣味的新的文体表现形式，这正是贾平凹的小说创作已经或正在形成中国当代文学经典序列的重要原因。虽然贾平凹在艺术寻找的过程中也存在着渐变与蜕变的差异，但无不凝聚或体现着他的独特诉求。在我看来，我们不仅应该把《极花》纳入到作者新世纪以来的长篇小说系列中去做整体性思索，而且应该把《极花》纳入到作者30年来的长篇小说艺术进程中去做立体观照，以此发现并揭示贾平凹新世纪长篇小说创作的独特艺术追求。所以，我在这里要做的是一种回溯式的小说美学考察，我试图揭示贾平凹长篇小说创作能在各个时期引领文学风骚的深层缘由。

早在“文革”后期，贾平凹就已经开始了自己的艺术起步，但那时的他无可避免地受到了“革命现实主义”或“革命浪漫主义”文学规范的制约，其小说集《兵娃》中所收的作品就明显带有革命叙事的政治印痕。“新时期”伊始，贾平凹开始努力地剥离“革命现实(浪漫)主义”模式带给自己的艺术胎记，在“伤痕——反思——改革”文学浪潮中不断地探索着属于自己的艺术轨迹。虽然1980年代的贾平凹也受到了西方现代主义和魔幻现实主义的影响，但总体上而言，那个时代的他正走在从“革命现实主义”到“批判现实主义”的艺术轨道上。这在他当时的长篇小说创作中表现得至为明显。《商州》(1984)是贾平凹的长篇小说处女作，它写的是刘成和珍子这两个年轻人在改革开放初期的爱情悲剧，尖锐地批判了中国封建传统文化观念在当代中国社会的残余与积淀，带有强烈的批判现实主义色彩。紧随其后的《古堡》(1986)反映的社会生活面更加广阔，作者也由单一的爱情悲剧叙事转入了复杂的社会人生叙事，讲述了张家兄弟在改革初期的事业挫折和人生奋斗的艰难，借此批判性地审视了当代中国社会体制的痼疾和传统文化观念的病灶。1987年出版的《浮躁》是贾平凹1980年代的长篇小说代表作，基本上也可以被认作是作者早期的一部“批判现实主义”力作。它讲述了金狗和雷大空两个乡下人进城的人生奋斗故事。他们虽然都来自于底层农村，但却走了不同的人生奋斗道路，而结果是殊途同归，全部都被城市上流社会所吞噬或遗弃。金狗深爱着青梅竹马的小水，但无奈中与乡长女儿田英英结了婚，改变命运后的他在城市里挣扎和苦斗，虽然他内心里一直坚持着良知和正义的底线，但他最终还是无法抵御城市的功利主义价值法则的侵袭，在人生路上一步步地败退，在精神或心灵上一步步地溃败，直至遍体鳞伤，绝望地逃离城市、回归乡村。而雷大空一开始就认同了现代城市商品经济价值法则，而且在运用中如鱼得水并乐此不疲，但机关算尽的他最终还是反害了自己的性命，他葬身城市而无处招魂，金狗为他草写的祭文无异于他们共同的诔辞。这是两个底层乡村青年的城市奋斗故事，触及到了现代城市文明对底层青年农民的人性挤压、扭曲和异化，很容易让人想起19世纪欧美批判现实主义小说的经典叙事形态。实际上，在1980年代的中国文坛，像贾平凹这样深受欧美批判现实主义小说影响的作家不在少数，写《人生》和《平凡的世界》的路遥同样是著名的例子。但路遥生前一直坚守着批判现实主义叙事姿态而未能改变，贾平凹则在写作《浮躁》的过程中就已经决定了要改弦易辙。

在《浮躁》的一篇序言中，贾平凹写道：“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说，这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。”又说：“我真有一种预感，自信我下一部作品可能会写好，可能全然不再是这部作品的模样。一个时代有一个时代的作品，我应该为其而努力。现在不是产生绝对权威的时候，政治上不可能再出现毛泽东，文学上也不可能再会有托尔斯泰了。中西的文化深层结构都在发生着各自的裂变，怎样写这个令人振奋又令人痛苦的裂变过程，我觉得这其中极有魅力，尤其作为中国的作家怎样把握自己的民族文化的裂变，又如何在形式上不以西方人的那种焦点透视办法而运用中国画的散点透视法来进行，那将是多有趣的实验！有趣才诱人着迷，劳作而心态平和，这才使我大了胆子想很快结束这部作品的工作去干一种自感受活的事。”*贾平凹：《序言之二》，《浮躁(评点本)》，第3-4页，孙见喜评点，武汉，长江文艺出版社，1999。不难看出，贾平凹在《浮躁》的创作后期已经对传统的批判现实主义小说叙事模式产生了厌倦，他所谓的“流行的似乎严格的写实方法”正是1980年代中后期中国文坛上逐渐被清算的“现实主义”文学形态，也就是以老托尔斯泰为代表的批判现实主义叙事模式。那种西方经典小说叙事模式比较推崇“焦点透视”的叙事方法，以中心人物和主要情节展开社会人生叙事，作者或叙事人具有至高无上的叙述权威，这种主观型的现实主义叙事模式虽然具有不可替代的艺术优势，但毕竟固定成型且日渐僵化，需要被新的小说叙事模式所扬弃。于是在20世纪西方小说创作中涌现出了各种形态的现代主义或后现代主义小说叙事变革，而这种小说叙事新潮也波及到了1980年代中后期的中国小说界，“新潮”小说或“先锋”小说思潮应运而生。而贾平凹显然不愿直接走上那种极端西化的先锋小说路径，他受到当时中国“寻根”小说浪潮的影响，转而在学习借鉴西方现代派小说技法的同时又向中国本土文学传统汲取艺术滋养，这就是他所谓的放弃西方“焦点透视”法而采用中式“散点透视”法，即由中心主义人物结构模式和情节型小说叙事模式转向多元主义人物结构模式和“生活流”小说叙事模式，这既是从中西绘画艺术比较中得到的艺术启示，也是从中西小说传统比较中得到的叙事灵感。

确实如此，贾平凹1980年代的三部长篇小说《浮躁》《古堡》《商州》基本上还属于中心主义的焦点叙事结构模式，每部作品都有着中心人物和核心情节，作者在叙事中的笔墨是有偏重或偏向的，有的浓墨重彩，有的则只能烘云托月，作者对生活题材的裁剪和主要人物的择取都是一目了然的，即使是人物活动的自然环境和社会环境的描写，也多采取单体象征的方式，比如《浮躁》中反复描写的那条州河，它隐喻了泥沙俱下的浮躁时代精神潮流，这是明眼人一望即知的，带有作者强烈的主观叙事诉求，这与作者后来习惯使用的整体象征不可同日而语。而进入1990年代以后，以《废都》(1993)为标志，贾平凹的现实主义艺术追求开始转向了新的路径，包括《白夜》(1995)、《土门》(1996)、《高老庄》(1998)、《怀念狼》(2000)在内，这一系列的长篇小说都带有鲜明的魔幻现实主义特征，比如《废都》中那条仿佛哲人的奶牛，《白夜》中神秘的再生人，《土门》中长了神秘尾骨的梅梅，《怀念狼》中猎人和山民异化成了“人狼”，这些神秘叙事的寓言化倾向明显流露了《百年孤独》为代表的拉美魔幻现实主义小说的叙事影响。但贾平凹并没有简单地照搬外国的魔幻现实主义，而是在吸纳魔幻现实主义的神秘寓言叙事模式的同时，又主动回到中国明清文人世情小说中去寻求艺术滋养，他在《金瓶梅》《红楼梦》为代表的中国明清古典长篇小说中，寻找到了中国化的写实主义精神和技法，并以巨大的艺术热情展开了让中国古典写实主义艺术复活的叙事实验。而《废都》则是贾平凹将魔幻现实主义的外衣与古典写实主义的内核相结合的初步艺术见证。诚如贾平凹在《废都·后记》中所言：“中国的《西厢记》《红楼梦》，读它的时候，哪时会觉它是作家的杜撰呢？恍惚如所经历，如在梦境。好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿让长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的。这种觉悟使我陷入了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样的文章而我却不能呢？！”*贾平凹：《后记》，《废都》，第519页，北京，北京出版社，1993。这就明确地交待了1990年代初贾平凹的艺术野心抑或艺术雄心，他渴望能写出像《红楼梦》那样浑然天成、天衣无缝的高度写实的艺术作品来，他不愿意继续像《浮躁》那样走西方批判现实主义的叙事老路，也无意于做那种刻意雕琢的单体象征游戏，而是努力复活着那种原生态的古典写实主义艺术传统。只不过《红楼梦》是写的古典贵族生活的原生态，而《废都》转向了当代知识分子的世俗生活原生态罢了。在《白夜·后记》中，贾平凹对还原日常生活的长篇小说写实艺术有了更加明确的阐述：“小说让人看出在做，做的就是技巧的，这便坏了。说平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要想打破小说的写法，越是在形式上想花样，适得其反，越更是写得像小说了。因此，小说的成功并不决定于题材，也不是得力于所谓结构。读者不喜欢了章回体或评书型的小说原因在此。”*贾平凹：《后记》，《白夜》，第386页，北京，华夏出版社，1995。显然，贾平凹在这里倡导的是日常生活的叙事还原，他含蓄地批评了“先锋”小说的各种叙述游戏，也对程式化的中国古典情节型小说模式表达了厌弃，他要做的就是回归中国传统的闲聊体说话艺术，在闲聊中还原日常生活的原生态，至于评书体的说话或者讲话体的说话，因为装腔作势而无法做到还原日常生活，是不能满足现代读者民主个性化阅读需求的。这些创作谈都表明贾平凹进行小说艺术变革的初衷。

于是我们看到，《废都》中的现实主义叙事明显转向了日常生活流动的书写，这可能也受到了当时中国文坛上正在流行的“新写实主义”小说潮流的影响，如池莉的名作《烦恼人生》在当时就被誉为“生活流”书写的力作。但贾平凹毕竟不是“新写实小说”阵营中人，他更多地是从中国古典写实主义艺术中汲取的艺术养分，但确实又与“新写实主义”倡导的“生活流”书写存在着暗合之处。无论如何，1990年代的贾平凹长篇小说创作已经告别了批判现实主义的焦点叙事模式，转向了魔幻现实主义和古典写实主义相结合的散点透视艺术实验之旅。但毋庸讳言，那个时期的贾平凹还处在长篇小说艺术实验的探索期，他并未将《红楼梦》的“生活流”写实艺术经验真正地全方位激活，比如《废都》《白夜》《高老庄》的日常生活叙事中依旧残留着情节型结构模式的痕迹，而《土门》和《怀念狼》的神秘寓言叙事几乎淹没了日常生活叙事。不仅如此，在长篇小说的人物结构模式上，1990年代的贾平凹小说也未能真正地实现《红楼梦》和《金瓶梅》那种多元主义的人物群像塑造，《废都》依旧残留着中心主义的人物结构模式，庄之蝶与三位女性人物的关系并非是平等的对话性关系，西京城的那些文化名流也并没有在贾平凹的笔下得到和庄之蝶平等的话语权利，而仅仅是作为配角存在，这就妨碍了《废都》的生活流叙事走向深化。相对而言，《白夜》中的多位社会闲人和城市流民的形象群体中很难发现绝对的中心人物形象，这似乎解决了多元主义人物群像塑造的问题，但随之而来的却是小说中没有塑造出像庄之蝶那样具有精神心理深度的艺术典型。《土门》也可以作如是观，众多的人物喧哗几乎淹没了个体的声音。倒是《高老庄》在多元人物群像塑造上和日常生活流动书写上取得了新的进展，为新世纪贾平凹长篇小说创作的大爆发打下了坚实的艺术基石。在《高老庄·后记》中，贾平凹说出了自己的艺术心得：“为什么如此落笔，没有扎眼的结构又没有华丽的技巧，丧失了往昔的秀丽与清晰，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又黏黏糊糊，这源于我对小说的观念改变。我的小说越来越无法用几句话回答到底写的什么，我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象。”*贾平凹：《后记》，《高老庄》，第415页，西安，太白文艺出版社，1998。这段话可以算作是贾平凹新世纪长篇小说文体实验的艺术宣言。它表明贾平凹已经领悟到了新的长篇小说艺术秘诀，即原生态地书写日常生活的流动过程，在高度写实的基础上追求整体性的意象效果。这是一种看似混沌实则精密的长篇小说写实艺术境界，它是对西方批判现实主义的中心主义结构或焦点透视艺术的反叛，而且也是对中国古典写实主义的多元共生结构或散点透视艺术传统的创造性转化。应该说，经过从《废都》到《高老庄》的艺术探索，贾平凹已经逐步推开了新世纪“微写实主义”叙事艺术的大门。从《秦腔》(2005)到《极花》(2016)，中间包括《高兴》(2007)、《古炉》(2011)、《带灯》(2013)、《老生》(2014)，这一系列的长篇小说力作无不是贾平凹“微写实主义”小说创作的艺术证明。当然，贾平凹在新世纪的“微写实主义”长篇小说创作中也在不断地做着艺术调整，比如在艺术的虚与实的关系上，在写实与抒情的关系上，在笔法的简与繁或疏与密的关系上，他都在不断地做着艺术调试，以此避免艺术上的僵化。凡此种种，都不断地积累着当代小说的中国经验。

那么，什么叫“微写实主义”？这是我从贾平凹新世纪长篇小说创作的艺术经验中提炼出来的一个艺术命题，我将结合从《秦腔》到《极花》的艺术创作来逐步解析“微写实主义”的基本内涵和特征。首先，“微写实主义”是一种现实主义，它是现实主义在新的历史语境中的一种艺术变体。一般而言，真实性是现实主义的核心艺术法则，一个现实主义作家必须坚持写真实，必须对社会现实生活做出艺术反映，但在反映社会现实生活的艺术过程中必须保持独立的价值立场，即必须葆有清醒的现实主义精神。贾平凹在1980年代创作的长篇小说《商州》《古堡》《浮躁》都充满了强烈的现实主义批判精神，作者在叙事中毫不掩饰自己对当代中国社会体制与文化心理的批判意识，而到了1990年代的《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》等具有魔幻现实主义色彩的长篇小说创作中，作者继续张扬了强烈的现实主义批判精神，只不过这个时期的批判不像1980年代那样的坚定或充满了确定性，而是充满了犹疑、彷徨和痛苦。正如《废都·后记》中所言，写这部书“目的是让我记住这本书带给我的无法向人说清的苦难，记住在生命的苦难中又唯一能安妥我破碎了的灵魂的这本书”，*贾平凹：《后记》，《废都》，第527页，北京，北京出版社，1993。而《高老庄》中的子路教授在城市与乡村、传统与现代、前妻与后妻之间的进退失据，同样也折射了作者面对社会现实生活时的矛盾心态。贾平凹对此曾有过清醒的自我剖析，他说：“从我们家族看，我属于第一代入城者，而又恰好在中国社会发生巨烈变革时期，这就是我的身份。乡村曾经使我贫穷过，城市却使我心神苦累。两股风的力量形成了龙卷，这或许是时代的困惑，但我如一片叶子一样搅在其中，又怯弱而敏感，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以说，是在这种‘绞杀’中的呼喊，或者是迷惘中的聊以自救吧。”*李遇春、贾平凹：《传统暗影中的现代灵魂——贾平凹笔答李遇春问》，《西部作家精神档案》，第270-271页，北京，商务印书馆，2012。应该说，这种矛盾而痛苦的现实主义情怀进入新世纪以后不但没有减弱减轻减缓，相反是变得愈益强烈和浓重了。不过奇怪的是，新世纪的贾平凹不再像1990年代那样采取直接的、主观的披露自我矛盾心态的方式进行写作了，而是转为客观冷峻的叙事姿态，将内心强烈的批判情怀转移到外在客观的高密度写实艺术中。这有点类似于“新写实主义”的价值中立立场，或曰零度写作，抑或不动情观照，但并非真的就丧失了现实主义批判精神，只不过这种批判精神更加内敛罢了。但由此确实容易引起误会，不少人以此责备贾平凹新世纪以来的长篇小说创作在价值立场上的暧昧、混乱、肤浅，而忽视了作者独特的艺术诉求，因为他不想当预言家和启蒙者，不愿在作品中简单地指明方向或者作出结论，而是秉持着客观写实立场进行含蓄而深沉的现实批判。这就如同《坛经》中所谓的“不二”，超越了简单的二元对立思维模式，走向了悲悯众生的境界。《坛经》云：“明与无明，凡夫见二，智者了达，其性无二。无二之性，即是实性。”这里所谓的实性即佛性，它超越了简单的善恶是非对立，是故佛法为“不二之法”。

于是我们看到，贾平凹在《极花》的创作中并未进行那种19世纪批判现实主义主观式的尖锐批判，也未像他在1990年代的魔幻现实主义小说写作中那样把作家内心的痛苦和盘托出，而是以客观写实的叙事姿态趋近“不二”之境。《极花》中出现了众多的人物，但作者并未简单地对这些人物作出二元对立的价值评判，无论是花钱买媳妇的黑亮，还是被拐卖的胡蝶，作者并没有将他们二元对立起来，比如一方是十恶不赦的坏蛋，一方是清白无辜的好人，而是秉持客观冷静的写实立场，不仅写出了胡蝶内心中的人性弱点，这是她被拐卖的内在根源，而且写出了黑亮内心中的人性光芒，这是胡蝶最终还是返回了被拐卖的山村的内在引力。不仅如此，我们发现作者在《极花》中对黑亮爹、黑亮叔、胡蝶娘、訾米姐、麻子婶、老老爷、满仓娘、半语子、村长、立春和腊八兄弟、三朵和三朵媳妇等众多人物都未做出简单的价值评判，而是本着探测人性的奥秘出发，冷静地审视着他们各自的内心隐秘，超越了简单的批判与同情。这种几乎中立的价值立场的选择，正是贾平凹从事“微写实主义”写作的叙述基石。贾平凹曾这样交待《极花》的创作过程：“小说是个什么东西呀，它的生成既在我的掌控中，又常常不受我的掌控，原定的《极花》是胡蝶只要是控诉，却怎么写着写着，肚子里的孩子一天复一天，日子垒起来，成了兔子，胡蝶一天复一天地受苦，也就成了又一个麻子婶，成了又一个訾米姐。小说的生长如同匠人在庙里用泥巴捏神像，捏成了匠人就得跪下拜，那泥巴成了神。”*贾平凹：《后记》，《极花》，第212页，北京，人民文学出版社，2016。此处作者坦陈了自己塑造女主人公胡蝶的真实心境，他原本只想采取控诉式的写作方式，但最终还是听从了人物内心的召唤，由主观倾向性浓重的控诉转为了客观冷静、价值中立的自白式写作。而女主人公胡蝶也就在这种说话方式的转换中最终实现了精神的腾跃。当然，《极花》中胡蝶最终返回被拐卖的山村的结局是虚拟的，一切仿佛一场梦，但我们仍然从中领悟到作者的精神旨趣所在，即胡蝶的精神蜕变是不可避免的宿命。这让我想起了六祖《坛经》中的名句：“若能钻木出火，淤泥定生红莲。”胡蝶在历经劫难之后，终于完成了精神上的飞升，这就如同淤泥中生长出来的红莲，它是精神之花，虽在人间受难，却成就着神的旨意。事实上，贾平凹在他的文字里经常提到莲花，如《高老庄·后记》中就曾写道：“生活如同是一片巨大的泥淖，精神却是莲日日生起，盼望着浮出水面开绽出一朵花来。”*贾平凹：《后记》，《高老庄》，第415页，西安，太白文艺出版社，1998。但1990年代的贾平凹在其长篇小说创作中尚未抵达这种超越苦难之后的平静，无论是《废都》《白夜》《土门》，还是《高老庄》《怀念狼》，贾平凹的叙事总体上还是充满了主观化的愤懑和痛苦，只有到了新世纪以后，在《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》《极花》这一系列的长篇小说创作中，贾平凹才真正趋近或抵达了精神超越之境。所以无论是书写乡村溃败的《秦腔》还是再现“文革”动荡的《古炉》，在这种全景式的现实书写中作者始终坚守着客观还原生活现场的叙事姿态，不做主观倾向性过强的介入式叙事。而在讲述小人物命运的《高兴》《带灯》《极花》中，无论是写游荡在城市的拾垃圾者，还是写基层女性小吏的生存艰难，抑或是写被拐卖的农村妇女，贾平凹都能做到写出小人物在日常生活淤泥中的挣扎和飞升，而不是一味地展示和渲染苦难，这与作家的精神境界有关，是它决定了作家的叙事姿态选择。正如贾平凹在《高兴·后记(一)》中谈到他对那部作品的多次修改，五易其稿：“这一次主要是叙述人的彻底改变，许多情节和许多议论文字都删掉了，我尽一切能力去抑制那种似乎读起来痛快的极其夸张变形的虚空高蹈的叙述，使故事更生活化，细节化，变得柔软和温暖。”*贾平凹：《后记(一)：我和高兴》，《高兴》，第450页，北京，作家出版社，2007。不难想象，贾平凹在删改原稿的过程中主要删去的是主观化的、魔幻变形的、愤怒批判式的叙述，他追求的是客观冷静的叙事姿态，但这与主人公的精神飞升之间并不矛盾，因为无论是拾垃圾者刘高兴的笑对人生，还是乡镇小吏带灯的高洁灵魂，抑或胡蝶的在受难中升华，这都是展示的一种人性的可能或艺术上的可能性。所以我们不能简单地以“新闻小说”或“非虚构写作”的尺度去衡量贾平凹的作品。

谈到贾平凹的“微写实主义”小说创作，除了前面所说的客观冷静、含蓄深沉的超越性精神姿态之外，还有一个很重要的艺术取向必须予以重点阐述，即借助于中国古典小说传统中的一种特殊的“说话”体——“闲聊体”*李遇春：《“说话”与贾平凹的长篇小说文体美学——从〈废都〉到〈带灯〉》，《小说评论》2013年第4期。——来从事日常生活原生态的精细描摹，由此引发出了一系列的长篇小说艺术问题。贾平凹最初是在《白夜·后记》里明确地交待了自己的小说观，他说：“小说是什么？小说是一种说话。”*贾平凹：《后记》，《白夜》，第385页，北京，华夏出版社，1995。《三国演义》和《水浒传》是评书体的说话，《金瓶梅》和《红楼梦》是闲聊体的说话，《创业史》和《艳阳天》是讲话体的说话，在这三种说话体中，贾平凹认同闲聊体说话方式，因为只有在闲聊的过程中说话才是最自然、最本真、最立体、最符合人性的言说方式。更重要的还在于，只有在闲聊中才能实现精微细腻的描述，才可以不受外在环境和时空的限制，才可以把叙述节奏放慢到最低限度，于是叙事上的时间节律开始被空间形态置换，由此贾平凹在消费文化语境中开启了一种“慢小说”艺术形态。应该说，《废都》和《白夜》的闲聊体和慢叙事已经取得了初步的成功，但在“微写实”和“闲聊体”上尚未全面深入地开辟新境，只有到了新世纪的《秦腔》以降，这种闲聊体、慢叙事和微写实的小说艺术才真正日趋成熟或成型。在《极花·后记》中，贾平凹对“闲聊体”又有了一种新的说法——“唠叨”。他说：“我开始写了，其实不是我在写，是我让那个可怜的叫着胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨。她是个中学毕业生，似乎有文化，还有点小资意味，爱用一些成语，好像什么都知道，又什么都不知道，就那么在唠叨。”又说：“她是给谁唠叨？让我听着？让社会听着？这个小说，真是个小小的说话，不是我在小说，而是她在小说。我原以为这是要有四十五万字的篇幅才能完的，却十五万字就结束了。兴许是这个故事并不复杂，兴许是我的年纪大了，不愿让她说个不休，该用减法而不用加法，十五万字着好呀，试图着把一切过程都隐去，试图着逃出以往的叙述习惯，它成了我最短的一个长篇，竟也让我喜悦了另一种的经验和丰收。”*贾平凹：《后记》，《极花》，第211页，北京，人民文学出版社，2016。确实如此，古往今来的闲聊体说话作品也必须要有所节制，否则小说显得过于拖沓疲软，容易引发读者的厌倦或敌意。闲聊也好，唠叨也罢，他们相对于评话或讲话的装腔作势、拿腔拿调更加自然本色，这是它的优势，但劣势也是不可避免的，所以《极花》的艺术定位不再是《秦腔》和《古炉》那种“长长的说话”，而是“小小的说话”。如果说贾平凹在《秦腔》和《古炉》的写作中将“加法”做到了极致，那么《极花》就是在做“减法”，让闲聊或唠叨的繁琐走向精简。这不由让人想起贾平凹在1980年代写《浮躁》时说过的一段话，那时的他渴望的是跳出焦点叙事和情节模式，一心想做的竟是“加法”。他说：“一位画家曾经对我评述过他的画：他力图追求一种简洁的风格，但他现在却必须将画面搞得很繁很实，在用减法之前而大用加法。我恐怕也是如此。”*贾平凹：《序言之二》，《浮躁(评点本)》，第3页，孙见喜评点，武汉，长江文艺出版社，1999。于是接下来的长篇小说创作中，从《废都》《白夜》《高老庄》可以看出，贾平凹在不断地做着“加法”，其小说写得越来越繁，越来越实，直至《秦腔》《高兴》《古炉》，其小说的说话艺术已抵繁实精密的极致。这意味着贾平凹必须调整自己的小说说话艺术了，于是才有了《带灯》中的史传笔法和抒情笔法的嵌入，以简驭繁、化实为虚，以此调节闲聊式说话的艺术节奏。而《极花》则明确地开始了大规模做“减法”，这也许预示着贾平凹的又一场艺术新变，毕竟一种艺术成规沿袭既久，便需要有新的艺术突破。

尽管《极花》中已经在做“减法”，但不容否认的是，《极花》依旧是一部延续了《秦腔》的闲聊体、微写实的慢小说。这部作品由《夜空》《村子》《招魂》《走山》《空空树》《彩花绳》六部分组成，从中我们不难分辨出这部小说的主要情节演变过程，如开篇女主人公意外地被拐卖，随后她在村子中与丈夫和公公等人巧妙地对峙和周旋，终于她还是被粗暴地攻陷并陷入绝望中，但儿子的出生逐渐地改变着她的命运，她开始向命运求得和解，直至被意外解救后，她又重新返回被拐卖的村子。虽然故事的情节过程大致是清晰的，但我们却不能说这是一部常见的情节型小说，因为在构成作品的每一个部分中，作者都没有把主要笔墨用于讲故事，而是用于精微细致地描摹女主人公的心理世界或她所置身的外部现实世界，尤其是其日常生活状态。这样的长篇小说叙事进程主要依靠的是日常生活的整体或立体的自由流动来支配，而不是由核心故事情节来推动叙事的进展，所以这是一种生活流的小说而不是情节流的小说。准确地说，这是一种细节流的小说，而不仅仅是生活流的小说，因为在“新写实小说”潮流中就曾普遍流行生活流的书写，但那种小说潮流中的生活流书写还未深入到日常生活细节流书写的程度或状态，无论池莉、方方还是刘恒、刘震云的新写实小说，都还未到抵达依靠无数的日常生活细节的整体流动来推进小说叙事进程的艺术境界，相反，当年的新写实小说家大都退回到了传统的情节流叙事模式中，他们的小说频繁地被影视改编即可作为明证，因为真正依靠日常生活细节整体流动来推进叙事进程的作品是很难被改编成影视剧的。从这个意义上来讲，正是贾平凹将曾经的“新写实主义”小说潮流推进到了“微写实主义”小说的艺术新境界。正如贾平凹在《秦腔·后记》里所言：“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这就如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。我唯一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。在时尚于理念写作的今天，在时尚于家族史诗写作的今天，我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看作是清水呢？穿一件土布袄去吃宴席会不会被耻笑为贫穷呢？”*贾平凹：《后记》，《秦腔》，第565页，北京，作家出版社，2005。于是新世纪的贾平凹渴望读者能够慢读他的作品，仔细地去品味他的作品，而不是“翻着读”他的作品，快读他的作品。因为他选择了去写一堆鸡零狗碎的泼烦日子，他选择的是艺术性地还原日常生活状态，依靠日常生活细节的整体流动来推动叙述进程，从而与那种时尚的先锋理念写作或家族史诗写作区别了开来。后者正好依靠的是理念或情节来推动叙事进程。

接下来的问题在于，作家如何通过日常生活细节的整体流动来书写，换句话说，这种日常生活细节的整体流动如何在叙事中加以呈现？这就牵涉到“微写实主义”小说作品的内在结构或文本肌理的问题。一般而言，传统的长篇小说结构大都是情节结构，以一个或多个具有连贯性的故事为中心展开叙事，这本质上是一种线性结构或时间结构，在古典小说和戏剧或批判现实主义小说中屡见不鲜，属于典型的情节流小说结构。而贾平凹的“微写实主义”小说创作承接的是《金瓶梅》和《红楼梦》为代表的古典写实主义小说观念与技法，他看重并着意复活的是曹雪芹的那种生活流乃至于细节流的高度立体化的整体写实艺术，由此催生的长篇小说必然是非戏剧性的、反情节的散文化结构。事实上，贾平凹从《秦腔》到《极花》这一系列的新世纪长篇小说，完全可以当作一系列的长篇散文来看待，在贾平凹的艺术视界中，散文和小说的文体界限本身就是模糊的，毋宁说他从事的是一种跨文体写作。必须指出的是，贾平凹长篇小说的散文化结构其实是一种空间化的文本结构，它与情节型小说的时间化结构之间有着鲜明的艺术分野。时间型的小说依靠情节，空间型的小说依靠细节，情节可以衍变为一连串的故事，细节可以堆积成一整块的场面或场景。所以，如同时间型小说往往是线性结构一样，空间型小说往往是块状结构。于是我们看到贾平凹从《秦腔》到《极花》的一系列长篇小说中布满了一个又一个的由细节堆积成的生活场面或场景，细节是点，场景是面，这些细节化的场景或场面构成了贾平凹新世纪长篇小说的核心艺术符码，它不同于由一个个的故事节点来编织而成的线性情节流，后者往往将网状的立体的生活状态加以简化或删节，而前者却致力于还原日常生活的网状立体。一个是由点成线的单向度故事情节的纵向推进，一个是由点及面的立体化生活场景的整体推进，由此形成了两种不同的小说艺术取向。而在由点及面的日常生活细节流动的整体推进过程中，作家显然更能精细地描摹社会现实生活，深入到日常生活的内在肌理和人性褶皱之中。这就如同贾平凹在《老生·后记》中所说，“以细辨波纹看水的流深”，*贾平凹：《后记》，《老生》，第293页，北京，人民文学出版社，2014。因为生活如水如潮，它在不断地翻滚汹涌而来，很难被简析或简化为线条般的模样，只有做立体的日常生活描摹才能做到细辨生活的波纹并探测人性的流深。在《极花》的创作中，我们同样可以看到作家的这种艺术诉求，作品的六个部分相当于时间上似断实续的六个叙事板块，而每一个叙事板块中又竭力地淡化主干情节而强化节外生枝的余墨或闲笔，让一个个的日常生活细节自然地流动而来，汇聚成关于女主人公胡蝶的生存环境的立体图景，从而在讲述或唠叨中完成了艺术的还原或呈示。所以，贾平凹的《极花》以及他的其他新世纪长篇小说创作，在整体上追求的是那种水银泻地的艺术境界，其艺术原型是“水”，如江河，如湖海，或奔涌或流淌，一片汗漫与混沌，元气淋漓而不可分解。

最后要分析的是“微写实小说”中的人物群像结构问题。作为一个“微写实主义”的艺术探索者，贾平凹对于日常生活的全景式和立体式观照无疑是洞幽烛微的，他期待着自己能够在高度密实的叙事中见微知著，探寻人性的隐秘和社会历史生活的奥秘。既然如此，他就不可能还像以往的现实主义小说那样只把笔墨投向所谓的中心人物，而是致力于一种反中心主义的多元人物群像的雕塑或构筑。这就如同他在叙事结构上打破了传统的中心主义情节结构模式一样，他致力于多元主义人物群像结构也是为了实现长篇小说的空间化叙事诉求。一个是空间化的叙事块状结构，另一个则是空间化的人物块茎结构。“块茎结构”或“块茎状思维”*〔美〕道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，第128-133页，张志斌译，北京，中央编译出版社，1999。是从当代法国思想家德勒兹那里借用的一个概念，用于反对传统的树状结构或者线性思维模式，而我借用来主要是为了谈论贾平凹新世纪长篇小说创作中的多元人物群像结构。众所周知，《秦腔》《古炉》《老生》都以擅写人物群像著称，各种各样的大小人物纷至沓来，让读者目不暇接，甚至因此而引发了部分读者的反感。而即使在《高兴》《带灯》《极花》这样以主人公命名的长篇小说中，贾平凹同样没有放弃多元人物群像结构的艺术诉求。在高兴、带灯、胡蝶的身边，团聚或纠结着一大群社会底层人物，实际上作家完全可以袭用传统的中心主义人物结构模式，只需要重点观照和塑造三个中心人物或主角即可，把其他人物一律纳入到配角或陪衬性的人物行列中，但那样的小说文本中只存在单一的声音，而无法构成俄国人巴赫金所说的“复调小说”，不过是“单调”小说而已。而在块茎状思维的启示之下，作家追求的是让作品中的所有人物能在原生态的生活土壤中自由自在地生长起来，他们发出众生喧哗的声音，彼此之间展开对话或者潜对话，从而增强文本的多义性和模糊性，这也可以理解成贾平凹在人物塑造中对中国传统散点透视法的运用。所以在《高兴》中，贾平凹在五富、黄八、杏胡夫妇、韩大宝、孟夷纯等各色人等身上丝毫也不吝笔墨，而在《带灯》中，他更是对竹子、书记、镇长、元家兄弟、薛家兄弟、张膏药、陈大夫、黄老八、马连翘、六斤、陈艾娃、刘慧芹、李存存等一大串社会底层或基层人物做了穷形尽相的立体描画。及至《极花》中，作家同样没有为了胡蝶一个人的唠叨而强行抑制其他的众多社会底层人物发出自己的声音。黑亮、黑亮爹、黑亮叔、訾米姐、麻子婶，他们并非简单地作为胡蝶的陪衬而存在，而是展示了各自不同的人生命运、个性色彩和内心诉求。至于老老爷、满仓娘、半语子、村长、立春和腊八兄弟、三朵和三朵媳妇等一应人等，作家也都以最大的同情与悲悯雕刻或描摹他们的艺术肖像。这种全景式的或曰立体式的多元人物群像结构的雕塑是对一个长篇小说家的极大考验，此时的作家就如同一个高明的足球教练，比如巴塞罗那的主教练瓜迪奥拉一样，他强调的是一种整体推进式足球，打破了传统足球理念中后卫、中场、前锋的定位以及三条线的距离，而是“所有人都是防守者和进攻者，进攻时就不停地传球倒脚，繁琐、细密而眼花缭乱地华丽，一切都在耐烦着显得毫不经意了，突然球就踢入网中。这样的消解了传统的阵形和战术的踢法，不就是不倚重故事和情节的写作吗，那繁琐细密的传球倒脚不就是写作中靠细节推进吗？”*贾平凹：《后记》，《带灯》，第360页，北京，人民文学出版社，2013。这就是贾平凹在现代足球艺术中所获取的小说艺术灵感。联系到《极花》的创作，它正是足球与小说的艺术互渗的绝佳证明。当读者还沉浸于作者的繁琐密实的日常生活细节流动中不能自拔时，小说突然戛然而止，胡蝶的被解救与重返山村几乎是在一瞬间完成的，小说的最后一部分《彩花绳》的叙述速率明显加快，仿佛急风暴雨后的片刻宁静，留给读者不尽的余味和悠长的不平。但这就是这部长篇小说的艺术魅力之所在，在整体的密实推进中最后完成了致命一击。

需要补充的是，贾平凹的“微写实主义”小说实验并非完全是他的个人行为，实际上他在当今文坛并不孤独，我们不难发现，莫言、王安忆、刘震云等当今文坛重镇都在致力于这种“微写实小说”艺术，尽管他们在各自的艺术个性、语言风格、精神姿态上存在明显的差异，但这些差异的存在并不能否认他们不约而同的“微写实”艺术取向。比如王安忆的长篇力作《长恨歌》和《天香》，就是典型的靠日常生活细节整体推进的“微写实”小说，和贾平凹一样，王安忆也受到了《红楼梦》的古典写实主义传统的影响。当今海派文坛大器晚成的作家金宇澄的长篇力作《繁花》也可作如是观，《繁花》甚至可以说是将“微写实”小说推向了极端，同时也更大程度上暴露了这种新小说形态的流弊。至于莫言的《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》等长篇力作，同样大体可以归入“微写实”小说的艺术范畴，其琐碎繁密的日常生活细节，以及依靠细节流动和场景组合来整体推动叙事进展，无不与贾平凹的新世纪长篇小说叙事艺术有着异曲同工之妙。刘震云的长篇力作《一句顶一万句》明显也属于这种微写实、聊天体的慢小说，只不过与贾平凹小说的整体艺术风貌不同罢了。贾平凹的小说以沉郁顿挫取胜，而刘震云的小说以幽默犀利见长。但无论如何，我们必须意识到，在当今这样一个快节奏的微时代里，还有着像贾平凹这样的致力于慢小说写作的作家群体存在，他们以其冷峻厚重的“微写实”小说艺术，表达着对我们这个崇尚浅阅读的微时代的反抗。

(责任编辑 李桂玲)

李遇春，文学博士，华中师范大学文学院教授、博士生导师。

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