徐悲鸿及其现代性再研究

李盈天

〔摘 要〕本文旨在对徐悲鸿及其现代性的研究进行研究。徐悲鸿作为中西融合的代表人物，关于他的研究文献非常多，但是对他的现代性研究则凤毛麟角。本文对他的现代性的研究进行了分类， 最后探讨了一下这方面研究缺乏的原因，并提出了目前现代性研究的当务之急。

〔关键词〕现代性 徐悲鸿 潘公凯 融合主义 写实主义

20世纪中国画的发展有两条主要路径，一是中西融合，二是传统演进。[1]而中西融合在文化上最初表现为“中体西用”。康有为提出“合中西而为画学新纪元”的融合主义构想开其先河，蔡元培主张的“中西短长互补”的观念通过其“兼容并包”的办学思想体现出来。此后即是徐悲鸿“西方画之可采入者融之”的著名思想。徐悲鸿是康有为“中国画改良论”的真正实践者，他早年留学法国，师从法国学院派画家哥蒙和达仰，而后者是大卫新古典主义的追随者和捍卫者，这两个原因也就决定了徐悲鸿用西式学院派的写实手法来改良中国画的艺术道路，为此他还推出了“新七法”作为改良中国画的具体方法。他代表了20世纪一大批走中西融合路线、用西方写实方法改造中国画的艺术家。

对于徐悲鸿的研究文献之多有如汗牛充栋。徐悲鸿的画技本就已让他声名显赫，而在抗战期间他所画的一些蕴含着爱国心和民族感的作品又使得他在政治上被上升到了一个很高的地位，对于他的批评基本是不允许存在的，这种情况一直持续到文革结束。之后随着人们思想逐渐开放，学术风气也越来越自由，这时候对他的批评之声才渐渐显现。但是对于他的现代性的研究可说是少之又少，究其原因主要是“现代性”这个概念的提出比较晚，而且至今对于“现代性”还没有一个明确的定位，本来的研究就不多，更不要提对于徐悲鸿这样一个“个案”的研究。所以即使在现在，对于徐悲鸿的研究也还是主要集中在他的写实主义、中国画改良、中西融合和美术教育思想等方面。而且多是史料性质的，理论研究比较少，也不够深入，研究的方法也都比较陈旧，这也是导致对于其现代性的研究比较少的原因之一。

不过即使这样，对于徐悲鸿现代性的研究也还是出现了一些不同的观点和角度，有人肯定他的现代性，也有人否定，而肯定他的阵营中也非为两派，一派是从他的融合主义来肯定其现代性，另一派则是从他的写实主义角度来肯定。具体如下：

一、肯定融合主义的现代性，从而间接肯定徐悲鸿的现代性

这种观点的代表首推潘公凯，他将20世纪知识精英提出的中国美术变革的几种策略概括为“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”，并提出这“四大主义”，就是中国美术的“现代主义”。在提到“融合主义”时他指出“作为一种自觉意识和文化策略，它为中国的现代美术之路指出一条可行的发展路线”，“在文化上，以融合的方式完成中国美术现代化的同时又实现了传统文化的现代转型”，[2]四大主义“在近几百年中，共同构成有别于西方原发性美术现代性的中国继发性美术现代性”。[3]而他提出的“融合主义”的代表人物就包括徐悲鸿，另外还有岭南画派、林风眠、刘海粟等。他由西方现代艺术的价值结构开始讲起，再通过对现代性的反思，提出“连锁突变”和“自觉”两个重要概念，最后由“原发现代性”和“激发现代性”引出了“四大注意”的现代性，并自始至终强调“自觉”意识的重要性。至此，通过肯定“融合主义”的现代性，肯定了徐悲鸿的现代性。

潘公凯“四大主义”的提出其实是处于知识精英的历史使命感，他面对中国现代美术“失语”的尴尬境地，努力构建了一套切合中国问题和事实的评价标准和话语系统，竭力摆脱西方话语权的控制，想要为中国现代美术正名。[4]可以说他的“现代性”体系构建得还是很坚固和全面的，但是我认为他从“四大主义”到“现代性”体系的论证还是显得有些简单化。但是他的这种为民族文化正名的努力还是值得钦佩的。

另外，黄专在《山水画走向“现代”的三步》一文中也指出：融合主义革新中国画的方案“最接近西方‘现代性原则：进步的观念和艺术自主的观念。”这也是间接由融合主义肯定徐悲鸿现代性的例子，只是并没有进行深入的分析和论证。

二、肯定写实主义的现代性，从而间接肯定徐悲鸿的现代性

这类观点的代表是邹跃进，他是从现代国家建构的角度论证现代性问题的。他认为“当我们从中国现代民族国家建构的立场讨论中国美术的现代性时， 我们就可以为各种艺术形态， 特别是学习西方的古典主义、浪漫主义、现实主义、社会主义现实主义和学院主义找到现代性依据。在中国，由于从一开始学习西方的写实艺术就是在中国现代民族国家的建构过程中展开的，所以，它完全没有像西方写实美术那样， 承担为宗教服务的任务，而是从一开始就具有世俗化的现代性意义。”①至此，其实就可以证明他肯定徐悲鸿的现代性，因为徐悲鸿一直都是坚持写实主义，不论是在油画还是中国画中。但是邹先生在谈到徐悲鸿的时候，着重强调了他的民族主义。

他认为“从现代美术史的角度看， 学习和引进西方写实艺术，对于知识分子来说， 是推崇其面对对象， 并对其给客观的研究和表现的所谓科学性， 以及社会批判的人道主义价值对于政治家来说， 值得提倡和引导的是写实艺术讲故事的通俗性所具有的政治动员、改造思想和歌功颂德的能力。在一定意义上， 这两者都集中体现在徐悲鸿的写实艺术中， 徐悲鸿一方面坚持写实艺术的科学价值， 另一方面通过他在欧洲学到的古典主义的技巧和观念， 以主题性创作， 借古喻今的方法， 对民族解放， 国家独立寄予了极大的热情。尽管徐悲鸿作为一个古典主义者，在民族危机和灾难中，他并没有为具体的政治力量和党派服务，但作为康有为的学生，不管在哪种意义上，徐悲鸿都是一个国家民族主义者。”②参照前面的理论，更加肯定了徐氏的现代性。

邹跃进的观点与前面的潘公凯很不一样，虽然他也是赞同潘公凯“四大主义”的现代性理论，但他却是从现代国家民族建构这样一个社会学的角度来论证，虽然不像潘公凯的理论那样追求很强的逻辑性，但也为我们研究现代性问题提供了一个新的角度和参考。

三、否认徐悲鸿的现代性

这一类的代表是林木。他在《20世纪中国画研究·现代部分》认为：林风眠、高剑父等采取了“睿智的中西融合的态度”，但在谈到徐悲鸿的时候说道，“固然，徐悲鸿这种引素描入国画的方式，也给国画带来了一种全新的面貌、这从《愚公移山》那种西方式构图、人物造型的独特形式、前后空气通视的明暗对照乃至裸体的组合上面都可以看到。但是，并非所有的‘新都是好的，对中国画改革来说，任何新的形式的都应该是立足传统基础上的创造，是传统的发展、演进的合理的继续。而徐悲鸿的改革则是一种对东西方艺术的深层精神都缺乏了解基础上的一种简单化的生硬的东西拼合，甚至连徐悲鸿所不以为然的“中西合璧”都谈不上。”“徐悲鸿这位以变革人物画为己任的留法画家，由于对民族传统取基本否定态度，又缺乏对传统的翔实研究，其变革方案仅为素描（西）加线条（中）过分简单化的做法使他在人物画的变革上几无影响。”③这样其实算是否认了徐悲鸿的“融合”，也是否认了其现代性。

林木否认徐悲鸿的现代性其实主要是因为他的“融合方法”，同样是“融合主义”，但是方法和融合的地方也有所不同，徐悲鸿的这种融合方法过分强调了形似、写实，所以招致了林木等的批判。但是我始终认为他们的观点过于偏激，否认了很多徐悲鸿为中西融合所做的努力。而且以此为理由否认其现代性，也显得过分狭隘。

而徐悲鸿对学院派写实主义的坚持，王南溟以“一味地认定写实主义是艺术的正宗而反对一切与写实主义不同的西方现代艺术，到头来也只不过是一个革命艺术的接班人和宗派艺术的推广者而已。”④虽然角度不同，但也是同林木一样因为融合的手法的问题否认其现代性。

结语：由于现代性这一概念提出的时间还不长，对徐悲鸿个人现代性的研究也很少，所以目前的研究尚显简单与浅薄。因为现在对于艺术家或者某个（尤其是已经离现在比较远的）派别的个案研究最多只能是评论性质的，当然也免不了言辞激烈，观点偏颇、凌乱、缺乏条理等不足，要形成理论体和史料性质的研究只能期待于未来。不过，目前对于现代性争论的焦点还是多集中于其定位、标准上，这才是根本问题，也是当下最急需要解决和更值得探讨的。

注释：

①②邹跃进. 现代性的起源、性质及其混杂性. 湖北美术学院学报，2007年9月

③林木. 中国传统绘画的体系性与中国画的变革. 新时期中国画之路·1978-2008论文集. 中国青年出版社，2008年11月

④王南溟.“新中国画”对笔墨的误导. 二十世纪山水画研究文集.上海书画出版社， 2006年6月

参考文献：

[1]郎绍君.现代中国画论集.广西美术出版社，1995年

[2]潘天寿美术设计所.20世纪中国画——“传统的延续与演进“国际学术讨论会论文集，1997年

[3]二十世纪山水画研究文集.上海书画出版社，2006年

[4]潘公凯等.中国现代美术之路.内部资料未出版

[5]潘公凯.中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——个基于现代性反思的美术史叙述