“那些卑微人物被一束光照亮”

张悦然++走走

走走：时隔七年，距离上次畅销至五十万册的长篇小说《誓鸟》之后，你拿出了新的长篇小说《茧》，你觉得和你之前的作品相比，最大的不同在哪里？

张悦然：有时候我自己也不太相信过去了那么久。那种感觉，好像我一直待在一个自己的世界里，不知道外面今夕是何年。《茧》包含着一些对历史的思考，以及如何看待我们的父辈和祖辈，并且对于爱的继承、罪的流传作了一些探究。这些都和我之前的小说不一样。像《誓鸟》或者再以前的小说，和现实关联很小，就像我自己搭建的一个空中花园，很美、很梦幻。但是《茧》是结结实实长在地上，并且扎根很深的。它不仅写了历史和现实，也写了世俗生活。

走走：《茧》这个长篇，确实是一次有生命温度的写作。感觉你动用了个人的诸多记忆比如“山医大”里的死人塔、济南的冬天景象等等。你似乎是在用自身能及的生命体验，将它们交织在虚构的真实中，真诚敞开个体灵魂内部的人性景象，去刷新“80后”一代对1960—1980年代的思考与解释？

张悦然：这个小说确实用到很多我的个人经验，或者说是一些童年记忆。比如小说中“南院”，就是我小时候生活的山东大学的家属院。死人塔、小白楼等小说中的地标也都有原型。在这个小说里，我也第一次写到了济南，我长大的地方。我没有以J城或N城等代称去模糊它的形象，也没有以强调特有的风物人情去加深它的形象。我只是很自然地进入回忆，把那种小时候在这座城市生活的感觉带到故事里来。开始写这个小说的时候，我并没有想要运用很多童年记忆。因为整个故事都是杜撰的，除了“钉子事件”，然而“钉子事件”也只是我听来的。所以，一开始我认为这是一个与我的个人生活距离很遥远的故事。但是随着写作的进行，个人记忆不断被召唤，来到小说里，拉近我和故事的距离。到了快写完的时候，我已经开始相信这好像就是发生在我童年的事。

除了一些童年经验以外，这个小说里很大一部分内容来自于想像。比如我的爷爷参加过远征军，但他并没有给我讲过他的经历，小说里远征军的内容完全出自想像。我的一个表姑在1990年代的时候曾去莫斯科做生意，不过我对她具体的经历知之甚少。但是这些经历是他们的，而不是陌生人的，这对我很重要，想像得以展开的前提是，我对他们有感情。当我看着他们的时候，知道是那些经历使他们成为现在的他们。

走走：“钉子事件”听起来很有意思，这是《茧》最初的写作动力吗？

张悦然：是，这个小说源自一个真实的故事，“文革”期间，济南一间医院的医生在批斗中受伤，渐渐失去语言、行动能力，变成了植物人。后来人们发现在他的头颅里有一根两寸半长的钉子。这件事是谁干的，一直没有查出来，但很可能是他的医生同事。使我感兴趣的是受害人和作案者仍旧生活在同一座医院的职工大院里，他们的孩子在那里长大，甚至他们的孙辈，他们是邻居，可能会一起玩，可能会成为朋友。而他们的孙辈，也就是我们这一代人如果知道了当年的事，他们会怎么看，怎么做呢？这是否会对他们的成长产生影响呢，这是否也会改变他们，或者塑造他们呢？这些问题是我很想去探讨的。在度过了叛逆的青春期之后，我渐渐发现我们和我们的父辈、祖辈之间紧密的联系，意识到那些我们未曾经历、甚至知之甚少的历史事件也在影响着我们。这种影响可能是间接的，但是间接的影响未必微小；这种影响可能是看不见的，像一些隐形的线，牵系着我们，绑束着我们。

走走：你有次无意中提起，你的父亲年轻时也写过以“钉子事件”为背景的小说？在你写这部长篇的过程中，和他交流过写作感受吗？他读了《茧》吗？

张悦然：写作过程中，我几乎没有和我爸爸交流过。他给我讲了“钉子”的故事，那是很久很久以前的事了。之后我决定写这个小说的时候，就去做一些调查。调查没有通过我爸爸，因为他了解得很有限，而且他自己年轻的时候写过这个故事，一些真实记忆肯定已经和他虚构的部分早已焊接在一起，我对他的叙述也不太信任。我又让我姑姑再讲一遍这个故事，还问过我爷爷。之后我找到了发生“钉子”事件的医院，向一个在那里工作了很多年的人询问这件事。她后来帮我查医院的资料，找到一份关于“植物人”的书面材料。“植物人”的女儿也能找到，我本来打算去见一下她，但是后来我改变了主意。我觉得可以停止了，我对于真实事件的了解已经足够了。要是再多，会严重影响和侵犯我的虚构。

此后，我没有再和我爸爸说起过这件事。他也不知道我在写这个故事。《茧》里李牧原这个人物，主要来自我对我爸爸以及他周围一些同事和朋友的观察。但是这部分童年记忆特别深，我根本没有必要再问他。写完以后，我也没有给他看过。我和我爸爸，都不太表达对彼此的感情。想到他要看这个小说，我会感到很不自在，有点窘迫。

走走：《茧》的形式很好，是以“文革”受害者家庭的第三代男孩程恭和“文革”加害者（有嫌疑，未定罪，新世纪成为成功的院士）家庭的第三代女孩李佳栖各自的第一人称视角回忆过去的方式互相补充，试图接近、还原出真相。这样就有了一种解谜的效果，在两个人各怀心事的叙述中，故事一直向前推进着。当时是怎么考虑到这样一个形式的（因为这个形式的写作难度其实很大，需要面对“叙述时间”和“故事时间”的处理这样一个复杂的问题）？

张悦然：在很长一段时间里，我都想不好该让谁来讲这个故事。因为每个人都只知道故事的一部分。我尝试用多重视角来写，五六个人物，或者更多，第一人称，嵌入信件和独白等。但是后来我发现，我其实最关心的是李佳栖和程恭，这两个我的同代人，他们是如何看待这件事，如何在这件事的影响下成长的。我想我不能把视线移开，必须记录下他们怎样去探知真相，知道以后的态度，又是如何在它的影响下成长的整个过程。而且作为受害者和迫害者的后代，他们之间的直接对话，一起去面对祖辈、父辈的恩怨，这可能是我们这代人最勇敢、坦诚面对历史的方式。

走走：你的小说，从少女时代直至而立之年，似乎一直贯穿着对死亡意识的关注。目下这个长篇里，也有许多死亡事件：李冀生院士背负秘密的衰老而死；如今的院士楼当年的“小白楼”里，“文革”期间校长被批斗饮恨划破动脉而死；秦婆婆的疯人之死；汪良成的恐惧之自挂；李佳栖父亲的车祸之死；陈莎莎的哮喘突发被程恭旁观而不施救，将死未死……为什么你会如此精心构建种种死亡？这些死亡本身，伴有一种悲剧意识。你对生的思考、对死本身的认识，又是怎样的呢？

张悦然：我在最初写作小说的时候，几乎每篇里都充斥着死亡。死亡所具有的那种悲剧性，特别令我着迷。那些人物必须死吗？肯定不是。不过，他们的死亡也并不是草率的，里面承载着我很深的感情。有些感情，确实得等这个人物死亡，和他告别以后，才能以文字的方式释放出来。写《茧》的时候，我已经非常注意，尽可能地慎用死亡这种悲剧性的力量。在最初的构思里，因为程恭没有施救，陈莎莎哮喘发作而导致死亡。我想用这场死亡拯救程恭。在我的思维定式里，只有死亡有足够的力量，去改变一个人。但是后来修改小说的时候，我把生命又还给了陈莎莎。我第一次意识到，除了死亡，还有别的力量，给人带来的改变会更大。比如说一种恒久的爱。当陈莎莎活过来的时候，我自己好像也得到了拯救。那种对于死亡作为情感推动的倾向，终于得到了纠正。我想这或许是一个不小的进步。

走走：《茧》里，我觉得对程恭性格成长史的塑造很有意思。这是个性格复杂的形象。他自小父母分离，与奶奶、姑姑相依为命。多少有些懦弱，但心地还算善良。“从很小的时候开始，我就放弃了对于不幸的深究，懂得要认命。既然上帝将一把烂牌塞给了你，你也只有握着它们玩下去。”他爱上李佳栖。后来却在无意中知道爷爷的过去，“要是你爷爷没被害，说不定现在已经是医科大学的校长了”。而害了爷爷的，很可能就有李佳栖的爷爷。此后，他逐渐改变了自己的性格，害得李佳栖的堂姐李沛萱破相、与混混混在一起、杀死雪地求生的狗、强奸了智商较低的陈莎莎、和当年的混混一起背叛损害了好友大斌的利益……但所有这些行为的背后，仍旧隐藏着他对一个完整家庭、对爱的渴望和眷恋。为什么你会选择同情这个人物，让他结尾最终得以和佳栖生活在一起？

张悦然：和李佳栖相比，我对程恭这个人物确实有些偏爱。也可能是我对李佳栖太熟悉了。她对父辈的感情，那种游离于生活之外的状态，有一部分和我自己很像。但程恭的生活背景、经历经验离我很远，是我需要去想像和探索的。小说写到后面，他险些害陈莎莎丧命的时候，我才意识到他已经在罪的这条路上走出去那么远。他认同了迫害者的价值观，试图以那套法则保护自己，让自己变得强大，变成去迫害别人的人。读者读到这里，也许已经很讨厌他了吧。可是我却一点也讨厌不起来。写作者对待笔下的人物，有时候也许就像对待自己的孩子一样。会觉得可气和可恨，但还是没办法不去爱他。我觉得当他怀着仇恨去向这个世界报复的时候，自己也受了很大的内伤。他的扭曲，是因为他想承担起历史和家族的责任。他要是一个漠视历史的人，就像我们所看到的很多现实中的“80后”一样，他还会有那么多愤怒和痛苦吗？他还会需要找到出口去宣泄他的愤懑吗？尼采说：“与恶龙缠斗过久，自身亦成为恶龙；当你凝视深渊时，深渊也在凝视你。”但是，这个缠斗没有意义吗？深渊就在眼前，我们应该假装看不见，把目光远远躲开吗？为了相信现世安稳，岁月静好，一切都已经过去了，我们是不是必须蒙上眼睛，捂住耳朵，堵上嘴？在小说接近最后的时候，程恭仍旧和姑姑住在原来的房子里，失业、酗酒，沉迷于和陈莎莎毫无感情交流的做爱。有一天，外面下着雪，他靠着窗户坐在地上，不知不觉地流出眼泪。写到那里的时候，我自己觉得很难受。我的主人公陷在困境里，寸步难行。但是这种痛苦，不是因为青春和迷惘，不是因为爱情和事业的不顺利，而是因为，他战胜不了那只先于他存在、不断掐住他喉咙的历史的大手。想到这些，我确实没办法不对他感到同情和怜惜。其实我也不太确定最后他会不会和李佳栖真的走到一起，而这个走到一起，会不会像他们的父辈，李牧原和汪露寒一样，是一次新的毁灭之旅，我真的不知道。但是我愿意相信，他能走出阴影来，战胜一些看不见的力量。而且他和李佳栖并肩作战，胜算会大一些。所以，最后我把一些希望交到了他手里。在我的意识里，我的主人公在小说结束之后，似乎还在前行。有时候我会想一想，程恭和李佳栖现在在干嘛？他们在聊天吗，在吵架吗？在吃蛋炒饭还是炸酱面？

走走：穿越黑暗、重回日光之下是需要一些信念、爱和勇气，甚至运气的，但同时，你是否担心这样的结尾过于完美，有损整体的悲剧性？

张悦然：我真的不觉得这是个完美的结局。我总觉得，程恭要是真的和李佳栖生活在一起，恐怕也会有很多困难需要解决吧。他们中间还是隔着很多东西，那些东西不会因为一次谈话，一个夜晚而消失。也许他们还是无法战胜这些东西，会再分开，也许分开了还会再重逢。其实，当我决定让他们在一起的时候，我真的觉得，他们会面对更大的考验。这比两个人挥挥衣袖，各自上路要更艰难。我曾经执迷于所谓的悲剧性，觉得那是某种审美的至高追求，但是现在，我觉得那不是最重要的。真正撼动人心的是那些卑微人物身上所发出的光芒。他们被一束光照亮了，生命抵达了更深邃的层面，这些也许才是重要的。

走走：我看过你和李壮的访谈（《沉沦是一种对虚无的对抗》），你也提到：“这个小说在结尾的部分，流露出大量的善意和温暖。这是我过去任何作品里都没有的。我也不知道这一次我为什么如此慷慨，最后给了主人公很多的希望。”这种“写作和日常生活的关系变得融洽”，和你这几年不再封闭在家，每天一个人读书写作，很少社交，很少介入文学圈，而是在人大文学院任讲师，一方面向更年轻的一代讲小说讲电影，一方面在创造性写作研究生班和张楚、双雪涛等等优秀的小说家一起教学相长有关吗？

张悦然：我是一段时间只能专注于一件事的那种人，很难不断转换频道。比如写作，我可能需要很长的一段时间，才能进入状态，但是琐事的干扰会立刻让我出离。所以日常生活一直对写作形成威胁，常常令我感到厌倦和抗拒。而且我也不明白为什么，我在社交和与人谈话中，自身消耗似乎比常人厉害。所以我很难在社交活动之后，很快投入写作。一切都导致我的写作状态极其需要保护，所建立的稳定和平衡很容易被摧毁。但是，回顾过去几年的经历，我自己都感到惊异的是，我干了很多别的事。我主编杂志，我去大学教书。每一次从编杂志和教书中返回写作，对我来说都很困难。也许这是在过去一些年里，我很低产的主要原因。但是在意愿上，我希望接触更多的领域，希望填充自己的经验，希望有几扇门，可以让我走到外面。我从二十岁开始写作，严格意义上说，没做过别的什么事，我很担心自己双脚离地，悬在半空中。可以说在过去一些年，我在强迫自己多做些事，并且适应这些事带给自己的影响和冲击，就算这个过程会影响写作，也是值得和必要的。所以，我并没有完全把自己封闭起来。不过社交确实不是很多，这个主要和性格有关。我的性格肯定算不上古怪，也不是个孤僻的人，只是对社交需求不强烈。

最近两年，因为在人大教书的原因，和创意写作班的老师同学接触比较多，他们当中有很多优秀的作家和学者，确实让我获益不少。他们严肃、认真、专注的写作态度令我钦佩，也让我意识到自己在阅读上的狭窄，在一些问题思考上远远谈不上深入。这些影响，也许会在之后的写作上慢慢体现出来。

走走：庞德曾经说过：“意象是这样一种东西，它表现的是一刹那间理智和情感的复合体。”你是一个善于运用意象的写作者，在《茧》里，虽然你书写的是现实，但你笔下的现实似乎都透着一股象征的意味。比如：“湿漉漉的夜色里，有一轮披着烟霭的月亮。烟霭忽然散开，月亮圆得完美无缺。我们小心翼翼地移动脚步，退后，向左，往右，直到终于找到那个位置。在那里，月亮恰好位于窗户的正中央。无懈可击的同心圆。我们紧挨着彼此，眼睛一眨也不眨地望着窗户，那一刻我们好像站在整个世界的中央。可是很快地，如同泄露了什么惊天大秘密似的，烟霭追上来蒙住了月亮。眼前的世界再次变得扑朔迷离，难以把握。”再比如：“好像就是在那个时候，我才忽然意识到大雾的存在，世界就像一个苍白的结核病人。我们连自己的脚也看不到，都变成了无脚的鬼，吊在半空中……那么大的雾阻隔在中间，每个人都像是扣在一只玻璃罩子里。”

张悦然：我特别着迷于意象。有时候可能是不必要的、不准确的或者过度的。但是，当我想到一个意象的时候，我就好像抓住了一个把手，真的是不想松开。或许也像拍照时候的对焦过程，我需要通过一个意象，一个可能和小说现实层面无关的东西，才能完成对焦，让视野清晰，准确地描摹我的观察对象。《茧》作为一个书名，可能有点简单，也有点晦涩，但是我确实很难抛弃它。因为这个小说，是围绕着“茧”这个意象展开的。它是隐喻，也是象征。如果说写这个小说的过程，如同泅渡深河，时刻都会迷失方向，时刻都会被激流冲走，那么“茧”这个意象，就像一块浮木，我牢牢地抱着它，才得以游到对岸。

走走：你近来的写作越来越在历史的回声中深度介入现实，新写的小说还关注了计划生育的问题。为什么生活安逸的你，如今会想去追索那些隐匿于麻木与伤害再伤害之间的世事因果？你写过一系列有关中产阶级女性情感困境的短篇，比如《天气预报今晚有雪》《湖》《家》《沼泽》……是什么使你开始关注生活的另一面，不再揽镜自照，而是将镜子转向时代？

张悦然：我其实并没有感觉自己有一个“转向”的过程和姿态。我觉得我的“转向”发生在不再流连于幻想，开始关注现实。这个转向也不是刻意为之，而是现实就在眼前，如此巨大，我就生活在现实里，我怎么才能不让自己去看到这些东西呢？现在回头去看那些短篇小说，《家》可能是一个转折点。这个小说里讲到了汶川地震，是我亲历的事。地震发生后的第三天，我就去了北川做志愿者。我到北川的时候，解放军还在搜救，我就跟着他们找生命迹象，结果找到一只鸽子，关在笼子里，压在重物底下，我打开笼子，把鸽子放了。那可能是我对这场灾难的唯一一点贡献。后来想起来的时候，总觉得有点荒诞，但想起鸽子飞上天空的画面，又感觉很悲壮，充满力量。那次经历对我的触动很大。但是我没有立刻去写。直到又过了两年，我才写了《家》。《家》里面包含着我对自己当时行为的反思，去做志愿者，到底是想帮别人，还是帮自己？我和我的朋友，以及当时浩浩荡荡的年轻志愿者，我们为什么那么渴望自己能做点什么呢？在外界都去嘉赞“80后”的勇气和责任感的时候，我看到的是这一代人对于精神空虚的恐惧，对于陷入物质追求的焦虑。我把这种思考放在了《家》里。对于这一代人精神困境的思考，从那个时候已经开始。思考一直持续着，到了《茧》，或许有了一种推进和延展。我想我会继续带着这种思考去写作。但是从本质上说，我其实所关心的是个人的生存状态，每个人的人生都会走入困局，不管他声名显赫，还是默默无闻，不管他是亿万富翁，还是街头乞丐。财富、权力是会带来一些自由，但是当痛苦降临的时候，这些都不能变成护身符。安娜·卡列尼娜的痛苦，和《悲惨世界》里的芳汀相比，真的要轻浅吗？就因为她穿着华丽的裙子，用闪闪发光的银器吃饭，她的痛苦就变得不值一提了吗？当包法利夫人大把吞药的时候，我们难道应该一笑置之，觉得这个女人只是自作自受吗？我相信众生平等，我尊重和怜惜所有人的苦难。所以，当我决定去写一个小说的时候，我关心的是某个人物的困境。这与他的阶级无关，和他的身份无关。回到《家》那个小说，因为当时的思考还很肤浅，各种准备都没有做好，这个小说可能有很多问题。但是在那个小说里，有两个并置的女主人公，一个是中产阶级、生活无忧的裘洛，一个是底层的保姆小菊。裘洛阅读伍尔夫，伍尔夫的女性意识带给她一些启示，小菊看不懂伍尔夫，只能记住《一间属于自己的房间》这个名字。我不知道她们谁的痛苦更多一些。我确实不知道。但是我知道，她们都有自己的困境，她们都想走出来，并且在为此努力。只是两个人的方式和路径不同而已。以阶级、社会身份去给人类的苦难划分等级，在我看来不是太高明的文学观念。如果我们以此来界定介入现实的深度，也可能有些狭隘。

走走：你的小说很少从一桩犯罪事件切入，《茧》虽然涉及1967年的雨夜，一根钉进大脑的铁钉，但这根铁钉却带有形而上的意味，更像是强大命运的化身。＼[李壮对此的解读也很有意思：“小说中，这根‘钉子，就是历史（家族史以及国史）。”＼]这起始终未明真凶的犯罪事件，成了三个家庭三代人与命运之间的窗口。这个窗口至始至终都是模糊不明的，透过它，程恭李佳栖们可以遥望命运的暗影，却无法真正勘破它的秘密。他们其实一直在命运划定的区域内挣扎起舞。小说中的程恭，几十年来从未真正离开过事发的南院。“很多年前，我姑姑算过一次命，说这辈子必须守在家里，出远门会遇险。她一口咬定我的八字和她很像，也不能出远门。渐渐地，她对远方的恐惧也变成了我的。并且有一种古怪的信念，让我相信必须留在这里，等待着什么。”这让我想起我们曾经讨论过的“宿命”……

张悦然：在小说里，我其实一直试图摆脱宿命对主人公的束缚。我觉得以“宿命”作为小说中情节的逻辑，是很偷懒的。事实上，我们的世界也确实是无序的。但是在写《茧》的时候，我确实无法对抗那种强大的“宿命”。但是我已经最大程度上，把主人公从这种循环中解脱出来了。如果说“恶”在年轻一代人中得到了流传，那么陈莎莎的死亡就是这个恶的结果。她是献给魔鬼的祭品。但是，当我让她活过来的时候，我确实感觉到，年轻一代人摆脱了宿命。至少不是在轮形笼子里转圈的仓鼠了。

走走：现在想来，陈莎莎是那双眼睛，点睛之后巨龙活了，而且不再是恶龙。这个长篇你酝酿了两年，执笔至完成历时五年，你对自己这七年磨出的一剑是否满意？有没有什么地方你感觉力所不逮，因而留下遗憾的？

张悦然：不满意的地方有很多。李佳栖和程恭的叙述口吻没有很大的区分，李佳栖几乎没有个人生活，汪露寒和李牧原的爱情也写得不理想，历时时间太长所导致的小说前后风格的不统一等等。确实有太多遗憾。有时候我想，要是当时没有动笔，而是到前年或者去年才开始写，一气呵成，是不是会更好一些呢？可是这个写了那么久的小说，确实能看出我成长和改变的轨迹。或许它带着那么多缺陷存在也是有意义的吧。

走走：我觉得对你作品的解读存在着多种可能性，可以说，借助你的作品，能画出每个人自我思想体系的领域。“这个文本是什么”也因此少了一些确定性。比如张莉在《制造“灵魂对讲机”》一文中，点出佳栖的男友唐晖的“历史观”极具代表性。“唐晖并不认同那种负罪感……作为青年一代知识人，唐晖所信奉的则是，将‘历史与‘现实的关系、将‘我与‘年长者的关系切割。张悦然写出了许多年轻人对历史的理解，事实上，那些面对历史的冷漠态度也不只是年轻一代，更是我们身边大部分人的想法。”但她同时又觉得，唐晖这个人物形象的艺术感染力有些欠缺；有读者提出，是否应该加重唐晖的比例？把他变成一个重要角色。不过这个建议的出发点和张莉的不太一样，是觉得你怎么就没塑造一个没有被“文革”影响的，特别独立的主人公；也有读者觉得大斌这样一个人物的塑造是多余的，但项静对此的解读却是，“程恭在对待自己小团体里的大斌、陈莎莎的时候，延续了这种对他家族造成毁灭的生命逻辑。”在她看来，程恭背叛了对他无比信任的好友大斌后，他才摆脱了背叛的魔咒。摆脱的原因是他在现实中模拟了李佳栖对友谊的背叛；金理在和我私下交流时则提到，“其实这个小说中一条未及展开的线索我特别感兴趣，就是李佳栖父亲的经历，尤其是安娜·卡列尼娜—火车—俄罗斯—白桦林—资本崛起中的第一桶金”……你会如何处理这些声音？我觉得它们能让你走出自己习惯的视角，换一种观察方法，至少是暂时的，成为与写作时的作者不同的另一个读者。

张悦然：这些意见和看法，都对我有很多启示。带着这些启示去思考，看看能不能有些改变。我还想在正式成书之前，再修改一遍。有些意见特别好，但是修改起来可能不好实现。但是我觉得我带着这些意见重返小说，也许会有些新的灵感，哪怕只是多写出一个好的细节，我觉得也是值得的。评论家对于每个小说作者的意义可能都有所不同，对我来说，他们会让我获得一种对自己的文本陌生化的体验，然后找到别的入口，重新走进这个小说。

走走：你早期的作品感觉是依靠天赋写下，但这部作品似乎是一个转折点，你仿佛在努力够着什么……接下来的写作，对你而言，你觉得更为艰难更为复杂的方向是什么？你自己真正想要写的小说，又是什么样子的？

张悦然：勤奋和努力对一个作家太重要了。我肯定不是这两年才意识到这个问题的，但是依然很懒惰和懈怠。我觉得从根本上，这种懒惰和懈怠是觉得自己写得不够好吧。因为不够好，所以就有理由让自己放慢脚步，再等一等。虽说我是个很悲观的人，但是有时候又有一种有点幼稚的乐观。比如说我相信机缘。是机缘把这个故事带到我的生命里，不然我的那些思考就没有承载物。现在，我可能度过了强烈否定自己的困难时期，能够变得勤奋一点了。但是同时，我还是相信机缘，相信生活会忽然和我擦起火星，那些火星会转化成支持写作的思想。我真正想写的小说，要有强烈的个人风格，要有独特的审美趣味，要有深邃的思想洞见。比如纳博科夫、海明威、塞林格、菲茨杰拉德、伍尔夫、尤瑟纳尔……

走走：你谈到自己早年的阅读比较驳杂；最近微博上你提到琼瑶《失火的天堂》，而且发现“原来路内也是看着琼瑶长大的啊”。那么你“真正的系统的文学阅读”是从什么时候开始的呢？和你在北京语言大学读古典文学博士那些年有所交集吗？又是什么书奠定你今天文学观的形成的？

张悦然：我小时候的阅读量就很大。我几乎读过全部能找到的童话，读过所有著名的武侠小说，读过大量的言情小说。当然，那时候也一知半解地读张爱玲和鲁迅。初中的时候，我读了大量当代作家的作品，余华、莫言、王安忆等等。到了高中阶段，我又读了很多当时1970年代作家写的书，卫慧、棉棉、周洁茹。与此同时，我也读了大量外国文学，村上春树、杜拉斯、菲茨杰拉德等等。文学阅读是我生活里的必需品，但我并没有特别想要从中得到学习和启发。我觉得真正比较系统的阅读，是在大学毕业回到北京以后。这个时候，我除了小说，开始阅读一些文论，还有一些心理学、社会学的书。古代文学这个领域，我一直不太感兴趣，所以去读博士的时候，选择了这个方向，想借此多读一些书。不过收效不是特别大，有点愧对导师。文学观的奠定，好像不是一本书或者两本书。不过《西方正典》《沉默之子》等书，确实带给我一些帮助。

走走：也是在和李壮完成的那篇对话里，你提到“必须得抛弃很多原有的东西”。你二十一岁时出版的《葵花走失在1890》，想像力其实是惊人的，那个同名短篇小说讲的是一朵爱上梵高的向日葵的故事。“我斜了一下眼睛看到自己头重脚轻的影子。我很难过。它使我知道我仍旧是没有走进他的眼睛的。我仍旧在原地。没有离开分毫。他不能带走我。他画完了。他站起来，烧焦的棕树叶味道的晚风缭绕在周际。是啊是啊，我们之间有轻浮的风，看热闹的鸟。”这样的文字气质、叙述的节奏弹性，在你今天的长篇写作中同样闪着光芒。那么你想抛弃的是什么呢？（不过我觉得你早期故事中那种“莫名其妙的悲痛”在近几年的写作中已经见不到了，现在的你会严肃地一直追问下去……）

张悦然：我想抛弃的东西包括泛滥的抒情、自恋式的表达、过度的修辞，还有那种对现实的漠视和抗拒。先说泛滥式的抒情，在早期的小说里，叙事的推动主要是靠一种情绪，情绪有时候过于铺张，有种漫溢出来的感觉，出现大段的抒情、大段的内心独白。而叙事是停滞不前的。所以后来，我对抒情很警惕，尽可能地克制。这在近期的短篇里，表现得尤其明显，《动物形状的烟火》和《天气预报今晚有雪》，都是相对疏离的第三人称叙事，以对话和外部行动去展示人物的内心。自恋式的表达，可能是女作家比较容易出现的问题，小说背后总是有个作者本人的形象，干扰着叙事，干扰着小说意义的传达。这个形象是应该完全隐去的。如果不能去除这种对自己的“关照”，就无法走向开阔的空间。此外，还有语言，也许有些读者很喜欢我早年小说里的语言，喜欢那些繁复的修辞。语言反映着作家的思维方式，当时的语言和当时的思考是匹配的，所以会写出《葵花走失在1890》《红鞋》等小说。但随着我的思考的改变，那种语言也应当发生改变。有时候语言的惯性，也会对思考形成束缚，如果不去克服这种惯性，就无法让叙述自由地进行。有一段时间，我确实有种感觉，就是我的语言够不到我的叙述对象，或者不能如我所愿地去完成叙述。所以，我有意识地去调整语言，其实主要是破除一些成为惯性的东西。比如对比喻的热爱，对细节描述的沉溺。真正语言的转变，一定是和思考连在一起的，所以新的语言风格的形成，是个很缓慢的过程。